中国古典舞产生于20世纪50年代，是脱胎于戏曲舞蹈而形成的新型舞蹈，中国古典舞和戏曲舞蹈在相互影响、相互渗透中共同发展。本文分析了中国古典舞对戏曲舞蹈身体动态和面部表情两方面的继承与舍弃，为相关研究者提供一些参考。
　　戏曲舞蹈是中国古典舞的奠基石，中国古典舞吸收了许多戏曲舞蹈的精华和养分，中国古典舞的许多艺术作品创作都体现着浓厚的戏曲舞蹈元素。20世纪50年代是中国古典舞学科建设的起步时期，在众多艺术门类前，中国古典舞把目光指向了戏曲舞蹈（尤其是京剧和昆剧），对其加以研究、整理和提炼，并借鉴芭蕾的训练方法，推出一套中国古典舞教材，同时创作出《宝莲灯》《春江花月夜》等优秀作品。20世纪80年代初，中国社会迎来大发展，中国古典舞呈现出新的态势，其间创作的群舞《黄河》是中国古典舞创作的新标高，由此开始，中国古典舞进入了全新的创作时期。中国古典舞在发展与革新过程中对戏曲舞蹈的身体动态和面部表情进行了合理的取舍。
　　一、中國古典舞对戏曲舞蹈身体动态的扬弃
　　古典舞追求的是具有典范意义、经久不衰的、普遍认同的高品质的艺术，中国古典舞亦是如此。中国古典舞的选材指向戏曲舞蹈，这无疑是最佳选择。从原始傩戏、先秦（萌芽期）、唐代中后期（形成期）、宋金（发展期）、元代（成熟期）、明清（繁荣期）到现代（争辉期），戏曲基本无断层，在上千年的发展过程中，戏曲舞蹈吸收了中国古代传统舞蹈精华，具有深厚的民族文化积淀，其必定具有浓厚的古典风格和典范意义。戏曲舞蹈在长期的日积月累中凝聚了系统、规范、严谨的身体动态特点，这是中国古典舞所追求的最高品质。
　　“唱”“念”“做”“打”是戏曲的四项基本功，其中“做”和“打”构成戏曲舞蹈的主体部分，包括舞蹈化的肢体动作和腾跳翻跃的技巧。戏曲舞蹈动作具有极强的规范性，每一个行当中的身段十分具有规范性，动作的位置、大小、运动的速度以及动作姿态的方位等都有严格的规范，基本身段有站相、台步、七星步、指掌、云掌、亮相、跑圆台、开门、拉山、上马及背供等。中国古典舞不仅继承了戏曲舞蹈的基本功、技巧和动作，也继承了戏曲舞蹈中身体形态的规范性，使其成为中国古典舞的基本属性。戏曲舞蹈中，手和脚的基本动作是基本功的基础，要做到指有指法、站有站相。比如，中国古典舞中最基本的站相——子午相，要求亮相时演员的头部、眼睛、胸部、腿脚都处于不同的方向和位置，相互映衬，体现出器宇轩昂的气势，脚下丁字位，胯面向二点或者八点，上身要拧倾、面对一点，整个身体达到一种拧曲的状态。这严格的动作要求是继承戏曲舞蹈规范性的良好体现。
　　创立初期，中国古典舞对戏曲舞蹈采取“拿来主义”的态度。舞蹈家崔承喜提出“创立以戏曲为基础的全新的中国舞蹈”的观点，这时的中国古典舞与戏曲舞蹈并无两样，甚至直接翻版戏曲舞蹈中的动作和经典片段，而戏曲舞蹈中的动作功能多在于叙事而少抒情，这与舞蹈的基本特征完全相反。戏曲舞蹈的具象表达与舞蹈的抽象性有很大不同，所以中国古典舞在继承戏曲舞蹈规范性的基础上需要对其戏剧化加以舍弃。戏曲舞蹈中的动作是对生活动作的艺术改造，但其具有一定实际意义和目的，比如，起霸、趟马、走边和排兵布阵等都有各自的含义，为戏曲剧情发展而服务。中国古典舞在发展过程中放弃戏曲舞蹈中的行当限制与程式动作，只提取动作元素加以“舞蹈化”的改造，使其表达方式与戏曲舞蹈有较大不同。群舞《黄河》成为20世纪80年代中国古典舞创作的标高，中国古典舞在动作语汇的使用上有了实质性的发展。中国古典舞是脱胎于戏曲舞蹈产生的艺术，但《黄河》不再用比拟性的实质动态来传递信号，元素提取着重强调身韵“拧倾”的动态特点，其构成《黄河》的基本身体语言。《黄河》的产生对之后中国古典舞的创作发展有着指引性的影响，实践证明，把戏曲舞蹈“元素化”这一方法是可行、有效的。
　　二、中国古典舞对戏曲舞蹈面部表情的继承
　　戏曲“唱念做打”四项基本功中的“做”指做功，包括身段和表情技法，可见面部表情是戏曲舞蹈中较为重要的一部分。戏曲舞蹈是为戏曲情节服务的，其面部表情自然也就带有一定的含义。戏曲舞蹈中的面部表情使用方式较为丰富，眼、眉、鼻、口、耳的不同搭配产生不同情绪。清代著名戏曲艺人黄幡绰在《梨园原》中写道：“凡演之戏，面目须分出喜、怒、哀、乐等状;而面目一板，则一切情状俱难发挥，不足以感动人心，则观者非但不啼笑，反而生厌也。”通过这段论述可以看出，黄幡绰认为面部表情是十分重要的。
　　面部表情是舞蹈表演的重要部分，因为舞蹈演员不能说话，不能唱词，只能通过身体来展现剧情与情绪，面部表情就成为传达信息极为重要的途径。戏曲界有句俗语：“一身的戏在脸上，一脸的戏在眼上。”中国古典舞继承戏曲舞蹈表情训练五官中的“眼”而弱化其他部分，将眼睛的训练引入中国古典舞中。于平的《舞蹈形态学》指出，面部表情的运用是中国古典舞中不可忽视的审美因素，戏曲表演对面部表情、眼神的要求和处理为舞蹈表演提供了丰富经验。在中国古典舞训练过程中，眼睛训练不可缺少，眼睛起领神的作用，必须进行专业化、严格细腻的训练。眼睛训练分为九种位置，即正中位、上位、正下位、左中位、左上位、左下位、右中位、右上位、右下位;眼睛训练有三种路线，即上弧线、下弧线、平行线（巡视）;眼睛技法包括“收神、放神、亮相”和“喜、怒、忧、思、悲、恐、惊”的七情的训练。人们可以采用情景训练法，表现喜的神韵、怒的神韵、似喜非喜的神韵等。中国古典舞的眼睛训练技巧都汲取自戏曲舞蹈的相关规范性训练要求，人们对其加以舞蹈化的修改，最终形成一套体系化的中国古典舞眼睛训练方案。
　　三、结语
　　戏曲舞蹈为中国古典舞的发展打下坚实基础，戏曲舞蹈的精华为中国古典舞增添了生命力。但是，中国古典舞绝对不是对戏曲舞蹈的恢复，也不是对戏曲舞蹈的翻版，不能被戏曲舞蹈局限，要突破戏曲舞蹈的局限。戏曲舞蹈有着严谨规范的形体运动规律，人们要加以借鉴。中国古典舞要借鉴戏曲元素，根据自身特有的韵律特点，形成特有的形、神、劲、律，构建独立的艺术体系，通过动作表演自由地表达作品和人物的思想感情，成为一种自由的艺术形式。
　　时代进步推动着文化的发展，中国古典舞应运而生。当前，中国古典舞逐渐朝可持续和多元化的方向发展。中国古典舞有深厚的传统文化根基，人们要把握时代脉搏，对其进行深入挖掘，充分继承和弘扬传统艺术美学，吸收各种先进文化，取其精华，融为己用，彰显中国传统文化美学的民族性，不断推出新的中国古典舞作品，创造出符合新时代大众审美要求的传统艺术。
　　（太原师范学院）
　　作者简介：梁卓（1997-），男，山西长治人，硕士在读，研究方向：舞蹈编导。