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折磨了中国作家数十年的“诺贝尔文学奖”梦想变成了现实。“诺奖”终于在颁给“曾经是”中国人的中国人之后,颁给了现在仍是中国人的中国人。然而,这突然到来的“恩典”还是让人困惑:“诺奖”评委们真的能读懂中国的文学作品吗?
一个文学奖项的水准和影响力决定于评委的素质和修养。然而,任何一个文学奖的评委会,无论其专业精神有多强、鉴赏水平有多高,总有力所不逮的地方。对诺贝尔文学奖的评委们来讲,由于文化的同构性和语言的相似性,阅读、理解和评价包括俄罗斯文学在内的西方文学通常并无太大滞碍,但涉及迥乎不同的中国文学,他们难免陷入目茫然而不能辨、口嗫嚅而不能言的尴尬。
对西方人来讲,中国的语言和文化几乎是一个无法进入的封闭结构,即使在中国生活多年的外国人,通常也很难真正了解中国文化和中国人,更难以深刻、准确地理解和評价中国文学。赛珍珠生长在中国,几乎算大半个中国人,她对中国文化的阐释以及在《大地》中对中国人形象的塑造,仍给人一种似是而非的感觉。
正是由于这种文化沟通和文学交流上的巨大障碍,诺贝尔文学奖的评委们无法及时阅读中国文学作品,也无法准确评价中国文学的成就。他们错过了鲁迅,错过了张爱玲,错过了沈从文,错过了老舍,错过了巴金;他们看不到汪曾祺对汉语写作传统的光大,看不到北岛诗歌里的沉思和反诘,看不到史铁生作品里的忧悲与爱愿,看不到王小波“新国民性批判”的意义和价值,看不到陈忠实《白鹿原》的苍凉和怆怛,看不到路遥小说的温暖和诗意。这使得诺贝尔文学奖本质上是一个西方文学奖,而不可能成为一个能够将中国文学包纳在内的真正意义上的世界文学奖。
即使在评价西方文学的时候,“诺奖”早期也在价值观上表现出保守主义倾向。“诺奖”评委们不惜拂逆许多知识分子和作家的意愿和请求,固执地拒绝颁奖给托尔斯泰。连续十年,他们完全无视托尔斯泰的存在,直到他带着巨大的文学成就和无上的精神荣耀离开这个他无限热爱的世界;同时,由于反应的迟滞和心胸的狭隘,他们还很不应该地遗漏了契诃夫、高尔基、勃兰兑斯和卡夫卡等优秀作家。然而,诺贝尔文学奖却将“世界性”和“全球性”当作自己的追求目标。
寻不见传统
诺贝尔文学奖评委们为什么会最终选择莫言呢?根据“诺奖”评委会公布的说法,是因为“莫言将现实和幻想、历史和社会角度结合在一起。他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合,同时又在中国传统文学和口头文学中寻找到一个出发点”。
在这个评语里,“他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合”是一句耐人玩味的话。从这句话里,我们可以探知“诺奖”评委们选择莫言的原因。
不过,在我看来,莫言的写作就其精神本质来看,并没有多少“中国传统文学”的因子,在处理“现实和幻想、历史和社会”结合问题时,也没有表现出多少现实主义作家的激情和勇气。如果说中国传统文学尤其是中国小说的突出特点是“其言直,其事核”的写实性,是对“白描”技巧的倚重,是紧紧贴着人物心理和性格来刻画人物,是追踪蹑迹地追求细节描写的准确性和真实感,是强调文学的伦理效果和道德诗意,那么,莫言的小说并不具备这样的特点,而且几乎可以说是背道而驰的。
莫言的作品中没有中国文学含蓄、精微、优雅的品质,没有那种客观、冷静、内敛的特征,以及以人物为中心、从人物出发的叙事自觉。
相反,莫言的写作是极为主观、恣纵的。他放纵自己的想象,习惯于根据自己的主观感觉来写人物,把自己的感觉强加给人物,让人物说作者的话,而不是人物自己的话。这是一种外在化的叙事方式,作者的形象遮蔽了人物形象,作者的话语压倒了人物话语。
2005年,莫言在一次演讲中说:“也有人说,莫言是一个没有思想只有感觉的作家。在某种意义上,他们的批评我觉得是赞美。一部小说就是应该从感觉出发。一个作家在写作的时候,要把他所有的感觉都调动起来。描写一个事物,我要动用我的视觉、触觉、味觉、嗅觉、听觉,我要让小说充满了声音、气味、画面、温度。”
不过,就算小说写作的确“应该从感觉出发”,一个小说家也不能毫无边界地描写感觉,莫言的小说就是感觉的泛滥,让作者的感觉成为一种主宰性的、侵犯性的感觉,从而像法国的“新小说”那样,让人物变成作者自己“感觉”的承载体。
《天堂蒜薹之歌》第六章这样写金菊的心理和行为:“想起夜里的事,她心里怦怦地跳,血往脸上涌。她情不自禁地再次扑到他身上,用牙齿轻轻地咬着他的脖子,并且贪婪地吞咽着被他脖子的灰垢污染成咸汗味的口水。她咬住他脖子一侧那根粗大的动脉时,感到它强有力地搏动着。这澎湃的搏动令她心醉神迷,难以自持。她咬着它,舔着它,用两片嘴唇夹着它。她感到内部的器官像鲜花般开放了。这时她说:高马哥……高马哥……就是死了,也不冤枉了……”这里所写的人物,几乎每一个动作和心理活动都是夸张的、不真实的,是作者把自己的想象强加给了她。我们无法想象,“内部的器官像鲜花般开放了”到底是一种什么样的状态。
由于一味外在地根据随意的想象来展开叙事,莫言的小说里就形成了一种人物的情感和行为会突然变来变去的“瞬间转换模式”。作者常常不是按照人物的性格逻辑和事理逻辑来写人物,而是按照自己主观设计的套路来展开叙事。例如,在《檀香刑》里,那个叫眉娘的女人就是这样喜怒无常,刚才还爱着钱丁,转瞬间就不可理喻地对他心生恨意,咬牙切齿起来。
思想与责任
莫言的写作经验不是对中国“传统文学”和“口头文学”的继承,“传统文学”和“口头文学”只是他作品中的外在表象,来自西方文学的“魔幻主义”才是他叙事的经验资源。他用西方人熟悉的叙事方式来写人物符合西方人想象的行为和心理。在《天堂蒜薹之歌》里,莫言这样写高马向金菊表白爱情前的心理活动:“今天晚上,我一定要抓住她的手!高马激动地想着,身上泛起一阵阵幸福的凉意。他侧目直视着离他三步远的地方,那里站着四婶的女儿金菊。我一定要抓住她的手,就像于连·索黑尔在那个乘凉的夜晚里,等待着教堂的钟声,等钟声敲过九响,就大胆地、不顾死活地抓住市长夫人的手一样。等张扣的琴声一响,等张扣唱出第一句歌词时,我就要抓住她的手,要狠狠地抓住,狠狠地捏住,把她的每一个手指头都捏遍!”在这里,我们看到了作者对司汤达《红与黑》的模仿。 如果说莫言的创作是现实主义的,那也不是一种纯粹的、迎难而上的现实主义,而是一种含混且浮滑的现实主义。表面上看,他善于发现尖锐的现实问题,表现冲突性的主题,然而如果往深处看就会发现,莫言在展开叙事时,通常会选择这样一种策略:避开重要的、主体性的矛盾冲突,将叙事的焦点转换到人物无足轻重的行为和关系上。例如,《蛙》的主题是中国的“计划生育”问题,这无疑是一个重要主题,也很容易引起西方读者注意。然而,莫言无意通过对真实而丰富的生活细节的描写,写出中国社会生活内里的样子,而是将焦点放在封闭的人物关系和矛盾冲突中,将生活虚幻化。这将叙事的尖锐性钝化了,将整体性的冲突弱化为局部性的闹剧场面。这样一部题材敏感的作品,读来没有什么敏感性可言,也不会让任何人觉得“不自在”。
真正的现实主义,就其内在的本质来看是拒绝“平衡”的,倾向于选择一种倾斜的、犀利的、单刀直入的方式来介入现实。莫言从马尔克斯那里拿来了“魔幻主义”,抛弃了“啄食社会腐肉”的“秃鹫”式的猛烈和凌厉,抛弃了拉美现实主义文学的那种充满阳刚之气的犀利和尖锐。
在2005年的那次演讲中,莫言谈到了自己对“思想”的理解:“我认为一个作家如果思想太过强大,也就是说他在写一部小说的时候,想得太过明白,这部小说的艺术价值会大打折扣。因为作家在理性力量太过强大的时候,感性力量势必受到影响。小说如果没有感觉的话,势必会干巴巴的。”
在小说的世界里,“思想”与“感觉”、“理性力量”与“感性力量”,不是冰炭不可同器的对立关系,而是相得益彰的同一关系。在真正的文学大师那里,感觉是渗透了思想力量的感觉,思想则是充满感觉血肉的思想。他们既是理性的“善思”的思想家,也是感性的“善感”的诗人。尤其在长篇小说叙事里,“思想”具有决定性的意义,没有思想的叙事,必然浅薄而混乱。
莫言曾在其一本小说的初版卷首杜撰了一段斯大林语录:“小说家总是想远离政治,小说却自己逼近了政治。小说家总是想关心人的命运,却忘了关心自己的命运。这就是他们的悲剧所在。”他梦中听到的“斯大林”这通话,给人一种莫名奇妙的印象。“小说”作为一个客体的自在之物怎么可能自己“逼近了政治”呢?为什么关心“人的命运”与关心“自己的命运”是一种对立关系而不是同一关系?莫言显然缺乏一种彻底而坦率的精神。他曲解了作为小说家的主体责任:应该有所为的是人,而不是物;伟大的小说家应该勇敢地关心人类的命运,而不是仅仅关心“自己”的利害得失。所以,这句话似乎应该这样说:“小说家总是想远离政治,政治却自己逼近了小说。小说家总是关心自己的命运,却忘了想关心人的命运。这就是他们的悲剧所在”。这样来表达小说家的“悲剧”是不是更准确一些呢?
心惕惕焉
莫言的创作没有达到我们这个时代精神创造的最高点。他的作品缺乏伟大的伦理精神,缺乏足以照亮人心的思想光芒,缺乏诺贝尔在他的遗嘱中所说的“理想倾向”。他的写作的确表达了他对生活的不满甚至恨意,但在这种常常显得极端的情绪性反应的背后,看不到多少升华性的力量,反而看到了对性、暴力、恋乳癖等消极心理和行为的渲染。在他的作品里,总是翻卷着乖戾情绪的乌云,呼啸着诡异心理的狂风。他的作品也许不缺乏令人震惊的奇异效果,但缺乏丰富而美好的道德诗意,缺乏崇高而伟大的伦理精神,缺乏普遍而健全的人性内容。
由于长期以来处于现代文化建构的滞后状态,处于现代文明创造和传播上的劣势,并由此形成了一种极度敏感、极度自卑的文化心理,我们特别渴望被世界认可和奖赏。这种对“他者认同”的过度看重,使我们很难准确地进行自我认知。对文学上“国际大奖”的态度,也反映着我们的文化自卑心理。莫言的获奖,使一些人兴奋得有些过头,甚至使他们产生一些错觉,似乎一个作家拿到了奖,便意味着整个中国文学在一夜之间修成了正果:不只是莫言一个人成了“世界级”作家,中国当代文学也一下子达到了“世界先进水平”,终于可以跟其他文学大国平起平坐了。
缺乏自信心的民族,才需要依赖他者的认定来建立自己的信心,来确立自己的价值感。在我看来,中国当代有许多非常优秀的作家,他们的文学成就并不低,例如,汪曾祺作品的文学价值就一点儿不比库切低,而史铁生作品的价值也不在帕慕克之下,至于我们的现代作家鲁迅和張爱玲的才华,放在世界现代作家中间来看,也是第一流的。
说大人,则藐之;说洋人,则藐之;说诺奖,亦可藐之。这当然不是傲慢自大的态度,不是目空一切的心理,而是说我们要有自信心和自尊心。面对“诺贝尔文学奖”,我们需要不卑不亢的高贵态度和谦光自抑的自知之明。
我们不应该欣喜若狂,而应该“心惕惕焉”。我们要明白,从整体上看,我们时代的文学并不成熟,作家们的人文修养水平和文化自觉程度都不很高。我们的文学正处于一个文化转型和价值混乱的艰难时期,面临前所未有的艰难考验。我们的作家应该将注意力更多地放在对社会问题和历史苦难的发现和揭示上,应该致力于“新国民性”的重建,为提高中国人的文化修养和人格发展,提供切实的帮助和积极的支援。
“说诺奖,则藐之。”文学评奖就是一个游戏,是一次充满娱乐性的博弈,它能刺激我们的好奇心,也能满足我们的虚荣心,但从根本上讲,不宜拿它太当回事。我们需要冷静地保持鲁迅曾经说过的“还欠努力”的心态,因为只有这样,才不至于陷入被“文学奖”搞晕的消极状态,才有可能最终将我们的文学提升到理想的高度,才有可能领享到读者恒久的信任和尊敬。
作者为文学批评家
一个文学奖项的水准和影响力决定于评委的素质和修养。然而,任何一个文学奖的评委会,无论其专业精神有多强、鉴赏水平有多高,总有力所不逮的地方。对诺贝尔文学奖的评委们来讲,由于文化的同构性和语言的相似性,阅读、理解和评价包括俄罗斯文学在内的西方文学通常并无太大滞碍,但涉及迥乎不同的中国文学,他们难免陷入目茫然而不能辨、口嗫嚅而不能言的尴尬。
对西方人来讲,中国的语言和文化几乎是一个无法进入的封闭结构,即使在中国生活多年的外国人,通常也很难真正了解中国文化和中国人,更难以深刻、准确地理解和評价中国文学。赛珍珠生长在中国,几乎算大半个中国人,她对中国文化的阐释以及在《大地》中对中国人形象的塑造,仍给人一种似是而非的感觉。
正是由于这种文化沟通和文学交流上的巨大障碍,诺贝尔文学奖的评委们无法及时阅读中国文学作品,也无法准确评价中国文学的成就。他们错过了鲁迅,错过了张爱玲,错过了沈从文,错过了老舍,错过了巴金;他们看不到汪曾祺对汉语写作传统的光大,看不到北岛诗歌里的沉思和反诘,看不到史铁生作品里的忧悲与爱愿,看不到王小波“新国民性批判”的意义和价值,看不到陈忠实《白鹿原》的苍凉和怆怛,看不到路遥小说的温暖和诗意。这使得诺贝尔文学奖本质上是一个西方文学奖,而不可能成为一个能够将中国文学包纳在内的真正意义上的世界文学奖。
即使在评价西方文学的时候,“诺奖”早期也在价值观上表现出保守主义倾向。“诺奖”评委们不惜拂逆许多知识分子和作家的意愿和请求,固执地拒绝颁奖给托尔斯泰。连续十年,他们完全无视托尔斯泰的存在,直到他带着巨大的文学成就和无上的精神荣耀离开这个他无限热爱的世界;同时,由于反应的迟滞和心胸的狭隘,他们还很不应该地遗漏了契诃夫、高尔基、勃兰兑斯和卡夫卡等优秀作家。然而,诺贝尔文学奖却将“世界性”和“全球性”当作自己的追求目标。
寻不见传统
诺贝尔文学奖评委们为什么会最终选择莫言呢?根据“诺奖”评委会公布的说法,是因为“莫言将现实和幻想、历史和社会角度结合在一起。他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合,同时又在中国传统文学和口头文学中寻找到一个出发点”。
在这个评语里,“他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合”是一句耐人玩味的话。从这句话里,我们可以探知“诺奖”评委们选择莫言的原因。
不过,在我看来,莫言的写作就其精神本质来看,并没有多少“中国传统文学”的因子,在处理“现实和幻想、历史和社会”结合问题时,也没有表现出多少现实主义作家的激情和勇气。如果说中国传统文学尤其是中国小说的突出特点是“其言直,其事核”的写实性,是对“白描”技巧的倚重,是紧紧贴着人物心理和性格来刻画人物,是追踪蹑迹地追求细节描写的准确性和真实感,是强调文学的伦理效果和道德诗意,那么,莫言的小说并不具备这样的特点,而且几乎可以说是背道而驰的。
莫言的作品中没有中国文学含蓄、精微、优雅的品质,没有那种客观、冷静、内敛的特征,以及以人物为中心、从人物出发的叙事自觉。
相反,莫言的写作是极为主观、恣纵的。他放纵自己的想象,习惯于根据自己的主观感觉来写人物,把自己的感觉强加给人物,让人物说作者的话,而不是人物自己的话。这是一种外在化的叙事方式,作者的形象遮蔽了人物形象,作者的话语压倒了人物话语。
2005年,莫言在一次演讲中说:“也有人说,莫言是一个没有思想只有感觉的作家。在某种意义上,他们的批评我觉得是赞美。一部小说就是应该从感觉出发。一个作家在写作的时候,要把他所有的感觉都调动起来。描写一个事物,我要动用我的视觉、触觉、味觉、嗅觉、听觉,我要让小说充满了声音、气味、画面、温度。”
不过,就算小说写作的确“应该从感觉出发”,一个小说家也不能毫无边界地描写感觉,莫言的小说就是感觉的泛滥,让作者的感觉成为一种主宰性的、侵犯性的感觉,从而像法国的“新小说”那样,让人物变成作者自己“感觉”的承载体。
《天堂蒜薹之歌》第六章这样写金菊的心理和行为:“想起夜里的事,她心里怦怦地跳,血往脸上涌。她情不自禁地再次扑到他身上,用牙齿轻轻地咬着他的脖子,并且贪婪地吞咽着被他脖子的灰垢污染成咸汗味的口水。她咬住他脖子一侧那根粗大的动脉时,感到它强有力地搏动着。这澎湃的搏动令她心醉神迷,难以自持。她咬着它,舔着它,用两片嘴唇夹着它。她感到内部的器官像鲜花般开放了。这时她说:高马哥……高马哥……就是死了,也不冤枉了……”这里所写的人物,几乎每一个动作和心理活动都是夸张的、不真实的,是作者把自己的想象强加给了她。我们无法想象,“内部的器官像鲜花般开放了”到底是一种什么样的状态。
由于一味外在地根据随意的想象来展开叙事,莫言的小说里就形成了一种人物的情感和行为会突然变来变去的“瞬间转换模式”。作者常常不是按照人物的性格逻辑和事理逻辑来写人物,而是按照自己主观设计的套路来展开叙事。例如,在《檀香刑》里,那个叫眉娘的女人就是这样喜怒无常,刚才还爱着钱丁,转瞬间就不可理喻地对他心生恨意,咬牙切齿起来。
思想与责任
莫言的写作经验不是对中国“传统文学”和“口头文学”的继承,“传统文学”和“口头文学”只是他作品中的外在表象,来自西方文学的“魔幻主义”才是他叙事的经验资源。他用西方人熟悉的叙事方式来写人物符合西方人想象的行为和心理。在《天堂蒜薹之歌》里,莫言这样写高马向金菊表白爱情前的心理活动:“今天晚上,我一定要抓住她的手!高马激动地想着,身上泛起一阵阵幸福的凉意。他侧目直视着离他三步远的地方,那里站着四婶的女儿金菊。我一定要抓住她的手,就像于连·索黑尔在那个乘凉的夜晚里,等待着教堂的钟声,等钟声敲过九响,就大胆地、不顾死活地抓住市长夫人的手一样。等张扣的琴声一响,等张扣唱出第一句歌词时,我就要抓住她的手,要狠狠地抓住,狠狠地捏住,把她的每一个手指头都捏遍!”在这里,我们看到了作者对司汤达《红与黑》的模仿。 如果说莫言的创作是现实主义的,那也不是一种纯粹的、迎难而上的现实主义,而是一种含混且浮滑的现实主义。表面上看,他善于发现尖锐的现实问题,表现冲突性的主题,然而如果往深处看就会发现,莫言在展开叙事时,通常会选择这样一种策略:避开重要的、主体性的矛盾冲突,将叙事的焦点转换到人物无足轻重的行为和关系上。例如,《蛙》的主题是中国的“计划生育”问题,这无疑是一个重要主题,也很容易引起西方读者注意。然而,莫言无意通过对真实而丰富的生活细节的描写,写出中国社会生活内里的样子,而是将焦点放在封闭的人物关系和矛盾冲突中,将生活虚幻化。这将叙事的尖锐性钝化了,将整体性的冲突弱化为局部性的闹剧场面。这样一部题材敏感的作品,读来没有什么敏感性可言,也不会让任何人觉得“不自在”。
真正的现实主义,就其内在的本质来看是拒绝“平衡”的,倾向于选择一种倾斜的、犀利的、单刀直入的方式来介入现实。莫言从马尔克斯那里拿来了“魔幻主义”,抛弃了“啄食社会腐肉”的“秃鹫”式的猛烈和凌厉,抛弃了拉美现实主义文学的那种充满阳刚之气的犀利和尖锐。
在2005年的那次演讲中,莫言谈到了自己对“思想”的理解:“我认为一个作家如果思想太过强大,也就是说他在写一部小说的时候,想得太过明白,这部小说的艺术价值会大打折扣。因为作家在理性力量太过强大的时候,感性力量势必受到影响。小说如果没有感觉的话,势必会干巴巴的。”
在小说的世界里,“思想”与“感觉”、“理性力量”与“感性力量”,不是冰炭不可同器的对立关系,而是相得益彰的同一关系。在真正的文学大师那里,感觉是渗透了思想力量的感觉,思想则是充满感觉血肉的思想。他们既是理性的“善思”的思想家,也是感性的“善感”的诗人。尤其在长篇小说叙事里,“思想”具有决定性的意义,没有思想的叙事,必然浅薄而混乱。
莫言曾在其一本小说的初版卷首杜撰了一段斯大林语录:“小说家总是想远离政治,小说却自己逼近了政治。小说家总是想关心人的命运,却忘了关心自己的命运。这就是他们的悲剧所在。”他梦中听到的“斯大林”这通话,给人一种莫名奇妙的印象。“小说”作为一个客体的自在之物怎么可能自己“逼近了政治”呢?为什么关心“人的命运”与关心“自己的命运”是一种对立关系而不是同一关系?莫言显然缺乏一种彻底而坦率的精神。他曲解了作为小说家的主体责任:应该有所为的是人,而不是物;伟大的小说家应该勇敢地关心人类的命运,而不是仅仅关心“自己”的利害得失。所以,这句话似乎应该这样说:“小说家总是想远离政治,政治却自己逼近了小说。小说家总是关心自己的命运,却忘了想关心人的命运。这就是他们的悲剧所在”。这样来表达小说家的“悲剧”是不是更准确一些呢?
心惕惕焉
莫言的创作没有达到我们这个时代精神创造的最高点。他的作品缺乏伟大的伦理精神,缺乏足以照亮人心的思想光芒,缺乏诺贝尔在他的遗嘱中所说的“理想倾向”。他的写作的确表达了他对生活的不满甚至恨意,但在这种常常显得极端的情绪性反应的背后,看不到多少升华性的力量,反而看到了对性、暴力、恋乳癖等消极心理和行为的渲染。在他的作品里,总是翻卷着乖戾情绪的乌云,呼啸着诡异心理的狂风。他的作品也许不缺乏令人震惊的奇异效果,但缺乏丰富而美好的道德诗意,缺乏崇高而伟大的伦理精神,缺乏普遍而健全的人性内容。
由于长期以来处于现代文化建构的滞后状态,处于现代文明创造和传播上的劣势,并由此形成了一种极度敏感、极度自卑的文化心理,我们特别渴望被世界认可和奖赏。这种对“他者认同”的过度看重,使我们很难准确地进行自我认知。对文学上“国际大奖”的态度,也反映着我们的文化自卑心理。莫言的获奖,使一些人兴奋得有些过头,甚至使他们产生一些错觉,似乎一个作家拿到了奖,便意味着整个中国文学在一夜之间修成了正果:不只是莫言一个人成了“世界级”作家,中国当代文学也一下子达到了“世界先进水平”,终于可以跟其他文学大国平起平坐了。
缺乏自信心的民族,才需要依赖他者的认定来建立自己的信心,来确立自己的价值感。在我看来,中国当代有许多非常优秀的作家,他们的文学成就并不低,例如,汪曾祺作品的文学价值就一点儿不比库切低,而史铁生作品的价值也不在帕慕克之下,至于我们的现代作家鲁迅和張爱玲的才华,放在世界现代作家中间来看,也是第一流的。
说大人,则藐之;说洋人,则藐之;说诺奖,亦可藐之。这当然不是傲慢自大的态度,不是目空一切的心理,而是说我们要有自信心和自尊心。面对“诺贝尔文学奖”,我们需要不卑不亢的高贵态度和谦光自抑的自知之明。
我们不应该欣喜若狂,而应该“心惕惕焉”。我们要明白,从整体上看,我们时代的文学并不成熟,作家们的人文修养水平和文化自觉程度都不很高。我们的文学正处于一个文化转型和价值混乱的艰难时期,面临前所未有的艰难考验。我们的作家应该将注意力更多地放在对社会问题和历史苦难的发现和揭示上,应该致力于“新国民性”的重建,为提高中国人的文化修养和人格发展,提供切实的帮助和积极的支援。
“说诺奖,则藐之。”文学评奖就是一个游戏,是一次充满娱乐性的博弈,它能刺激我们的好奇心,也能满足我们的虚荣心,但从根本上讲,不宜拿它太当回事。我们需要冷静地保持鲁迅曾经说过的“还欠努力”的心态,因为只有这样,才不至于陷入被“文学奖”搞晕的消极状态,才有可能最终将我们的文学提升到理想的高度,才有可能领享到读者恒久的信任和尊敬。
作者为文学批评家