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现代漫画在日本已经发展了半个多世纪，而在我国内地仅有20年的历史，无论是在创作群体还是出版群体上，中、日两国的现代漫画行业都存在比较大的差异。从产业角度讲，创作群体属于一个相对不可控，具有很大偶然性的生产状态，而出版群体一方面发现作者、联系作者，一方面又与读者接触，因此成为漫画产业规模化的关键环节，相对应，创作群体和出版群体的合作模式、出版机制对现代漫画的发展发挥着决定性的作用。对中日现代漫画的编辑出版机制进行对比分析，将显示出不同的生产力水平和市场化程度导致了不同的生产关系和市场组织。
一、日本现代漫画的“编创一体化”模式
日本的现代漫画从1947年手冢治虫的《新宝岛》上市到现在的60多年间，在绘画技法、内容创新与分级、受众积累、出版发行等方面已经发展得非常成熟。仅仅依靠漫画家独立创作已经无法满足市场的巨大需求，整个产业需要一种高效的创意生产流水线才能继续发展。漫画家与出版社、杂志社编辑的关系开始发生变化，过去主要是杂志社委托漫画家或者漫画家自发进行选题创作，由杂志社负责筛选、编辑、校对和出版；现在是漫画编辑自己进行大量选题，交给漫画家进行二次选题并绘制草稿和添加文字，再由编辑委员会进行讨论，经过讨论后只有杂志社或者出版社的主编才有权决定是否采用。确定采用之后，才可以编辑出版。两种方式的区别在于，前者是以漫画家为主导进行构思和创作，而后者是以出版社编辑为主导进行作品创意。
随着作为市场中间人的编辑在漫画生产的作用凸显，日本形成被称为“编创一体化”的模式，这种模式使得漫画创作和生产效率大大提高。事实上在20世纪中期，日本光文社社长神吉晴夫提出过一种“创作出版论”，即编辑面对读者的不同阅读意愿策划选题、确立创意，然后寻找合适的作者，并与作者一起讨论，同甘共苦，直至完稿，再进行宣传营销，开发市场，用他的话讲就是“拉着无名作者的手与他们一起成长”，这可以看做是“编创一体化”模式的前身。如今这种模式已经成为日本现代漫画生产的主流模式。通常来说，每一名漫画家都有一个相对稳定的编辑，日本最大的漫画出版机构集英社常务副社长山路则隆先生曾这样形容漫画编辑和作者的关系：“出版社采用编辑作者共同选题的方式来进行创作。编辑和漫画家关系的亲密关系几乎到了看起来不正常的程度。出版社在为漫画家安排编辑时，往往找年纪相仿的人。漫画家和编辑大多都是年轻人，他们没有成家，每日同吃同睡，一心扑在工作上。如果编辑一直在努力，帮助他所负责的漫画家创作出受欢迎的作品，那么他就可以和漫画家一起一夜成名。” 出版社会把更好的资源和平台给予成功的编辑和作者，这也给社里的其他编辑造成巨大的竞争压力。日本漫画编辑的兴趣爱好、知识面以及社交能力都要大大超越漫画家，因此培养一名优秀的漫画编辑一般需要四五年的时间，事实上编辑已经转化或是部分转化成漫画家的“高端经纪人+助理”的合体角色，他们不仅和漫画家共同工作，还在生活上给予漫画家更全面和细致的照顾，为漫画家创造专心创作的环境。大量“编创一体化”的关系模式在漫画出版业的建立，使得有市场计划的大规模量产成为可能。
《漫友》总编崔伟良指出：“日本的漫画作品可以说99%都是以读者销售为主的。所以在这个主导之下，编辑作为直面市场销售的代表，为了保证自己负责的作品能够持续保持人气，在同类漫画作品的竞争中获胜，必须去介入作品的策划环节，这就是‘编创一体化’。” 然而，“编创一体化”的局限性也很明显——压制创作灵感、窒息个体激情的弊端与艺术创作规律和状态相抵触。随着市场化进程，新作品将不可避免的流行化、同质化和平庸化，从近几年日本一些实现动画化的漫画作品来看，都或多或少有过去经典作品的影子或者与其相关的元素，创新变得越来越难，漫画产业陷入了发展悖论。
二、中国模式——“工作室”
长期以来，日本动漫产业模式一直是中国学习的榜样，笔者在对国内漫画产业的调研中发现，我国的现代漫画在市场化进程中没有形成“编创一体化”，而是走上了另一条道路——“工作室”（或称“工作坊”，Workshop），即一个作者带着几个主笔和助理，或是几个作者组成团队带一批助理共同创作。这种业态非常尊崇和依赖原创的自我表达以及艺术家的个体能力和品牌符号对工作室来说，具有绝对的统治地位和市场号召力。这种模式目前又细分为两种形式，其一是“工作室”主导，即所有作品由工作室总负责人主导，包括市场定位、创作内容、后期质量管理等方面，该负责人可以是漫画家，也可以是从漫画家转型过来的经纪人。在这种模式下，主笔可以仅视为工序中的一部分。其二是“工作室”辅助，每个主笔都是自己作品的完全主导者，也就是作者，工作室负责人及助理主要负责经纪管理的事务，例如出版社交接、宣传以及其他辅助性工作。要说明的是，中国的“工作室”模式与日本漫画家雇佣助手协助创作的方式是有一定相似之处的，但是两者的合作关系却存在差别。日本“作者+助手”的模式是非正式的合作关系，助手工作是计件计时的兼职，因此自由度较高，稳定性也较差；我国的作者自主雇佣的助手也是存在的，但由于助手的社会医疗保险等权益得不到落实，使他的工作无法成为一份正式的工作，导致独立漫画家很难拥有专属助手并实现长期合作。而所谓的“工作室”模式则进入了公司运营的层次，漫画家相当于老板，主笔和助理们相当于公司雇员。
“工作室”与“编创一体化”的共同点在于都是一种经纪人模式，即协助漫画家处理好生活和工作的各种杂事，并且一定程度上帮助漫画家进行创作，但是二者也存在差异。第一是出发点不同。“编创一体化”是在更靠近读者的编辑出版一端做文章，先培养优秀的漫画编辑，再寻找和挖掘漫画家来共同工作，提高效率，实现量产；“工作室”模式则是在创作源头进行资源整合，实现配套，再寻找出版社来合作。可见，前者是以编辑为中心，在创作者和终端受众之间的一条产业链上进行全程组织和培育；后者是将点状的创作者联合成一个面，聚合成创意产业顶端优势，再寻找市场的对接。第二，由编辑出版机构介入的“编创一体化”是以生产具有巨大经济效益，完全面向读者的流水线作品为目的，而由创作者联合的“工作室”更侧重于漫画家原创思想的表达和争鸣。因此创作者压力较小，更能保留一定的艺术家气质。最后，从运营的角度来说，“编创一体化”依托大出版社，“编辑+漫画家”的1+1关系简单，单位成本小，不确定性因素少，漫画家的风险低。而“工作室”的风险大，很容易关门。因为“工作室”主要是靠作品的出版稿费和版税来维持，但我国现代漫画发展时间较短、市场化程度较低，目前作品主要是以表达自我为目的的原创漫画，流通方式更多是漫画迷的民间活动（如动漫展）、网络传播以及专业内部交流传阅，商业渠道和经济功能非常欠缺，再加上漫画家自己做老板，存在着角色转换、管理不专业的问题；而日本99%的漫画都是以正规出版、连载发行以及产业链拓展的方式进行利润最大化。所以我国有不少的漫画“工作室”都成为大动漫公司下设的一个分支，一方面增强了抵御风险的能力，另一方面也规避了由私人作坊向正规法人单位转变的过程。 三、中国缘何没有走上“编创一体化”的道路
生产力决定生产关系。中国的漫画市场已经有较大的拓展，目前有三本周刊以及大量的旬刊与半月刊连载杂志在市场销售，对作品数量的需求越来越大。以往那种个体作者一个月画二十几页甚至更少的十几页的工作节奏已经无法满足这样的量产要求。因此团队作战的方式产生了——“工作室”的组织稳定性能够让漫画家的创作不会受到因经常变换助理所带来的影响，联合创作能互相讨论画面技术、作品风格等专业技艺，并且合作越长越熟练和默契，产能也就越大。与日本相比，无论从国家观念还是受众意识，都决定了现阶段漫画不可能成为成人文化市场上的主流消费，较低的市场占有率使得各个“工作室”的产量和版权分销，足以维系日常运营，同时保持了创作自由。而且，一些“工作室”可以拿到政府的项目，或是获得资金和税收的优惠政策支持，生存更加容易。
另外，我国的编辑出版体制也是一个重要原因。国营出版社对出版资源的垄断，使得出版市场无法形成自由策划、合作的组合。漫画出版社、杂志社较少，使得市场竞争意识不强，不会花费力量在内部培养一个个日本“编创一体化”那样专业和勤奋的编辑。编辑环节的市场能力先天不足使其无法强势介入漫画家的创作。因此只能在编辑领域之外，创作者以及民间经纪人自发产生策划、经纪的组织形态，贯穿了选题、编辑、设计甚至销售各工种。漫画家及其“工作室”是供货商，出版社及编辑为采购方，对投稿进行挑选刊载，并且承担一部分营销的功能，例如为作者提供市场信息、读者反馈、分析现在作品存在的一些问题、为漫画策划广告等，但这部分营销工作与日本的编辑相比起来就很有限。我们发现，这种合作关系与文字类图书策划公司和出版社的合作以及电视业的“制播分离”类似。但不同点在于，尽管漫画家、文学作家、电视编导都是依赖创意人才，但若要实现量产，漫画创作和制作需要有多名主创合作及助理辅助，并且各方的工作关系和权责要更正规。相比起来，文学创作更偏于个体行为，一个作家要写出优秀作品，可能需要一个助手，但很少会合作撰写，也很难量产。当然，文字类图书市场也越来越多地出现了“工作室”的组织形式，但它以出版经纪人为主导，而不是漫画“工作室”那样以“强大的漫画作者”“杰出漫画艺术家”为核心。而电视节目的量产化则需要搭建比“工作室”更大规模的制作公司。因此，虽然体制类似，但以艺术家为核心、规模大小介于“个体作家”与“制片公司”之间的“工作室”诞生在中国现代漫画业。例如由著名漫画家姚非拉带领的“Summer Zoo”（夏天岛）等。
市场产能、出版体制和创作规律，再加上政府的一些支持，几者合力催生了中国现代漫画业从“强大个体作者”到“工作室”的转变，在宏观上形成了百舸争流的小微企业联盟的业态。它有优势，但同样存在一些问题。虽然“工作室”的创作空间相比日本模式更宽松，但由于地域、文化因素的差异，加上一个工作室对于漫画师来说要面临合作理念差异、搬家的成本、个人价值与工作室回报的匹配等问题，这些都会使漫画师犹豫不决。因此，刚刚进入业内的漫画新人更愿意加入工作室，与志同道合的人组成团队。另外，在宣传营销上，有的“工作室”对作者本人的明星化宣传重于对作品本身的宣传，使得很多读者进行“追星”式购买，甚至买了都不会去阅读，这不是一个正常的市场现象。最后，由于正处在起步发展阶段，相当一部分的“工作室”都不是正式注册的法人单位，在公司化转型过程中，会出现种种问题，最常见的就是版权纠纷，因为工作室一开始是一群充满激情、志同道合的人创办，在签约的时候免不了会有一些碍于人情的谦让和无暇顾及，加之法律意识的薄弱，“签约时谈感情，解约时谈法律”，在解约之后很容易出现利益纠纷，造成了双方不能好合好散，在整体上抑制了“工作室”的业态发展。
四、结语
“编创一体化”体现了日韩文化产业的一个共同特征，即注重经纪人和经纪公司对创作者的艺术生命“从幼稚臻于成熟”的孵化培养，这种合作关系是长期、亲密的，甚至带有家长制的色彩。该模式实现了产业规模的迅速扩大，但日本每年新的漫画作品大约3000部，其中只有20%能顺利连载下来，作品同质化倾向越发明显，在题材、画风和思想内涵上出现了创新滑坡，这一定程度上是“编创一体化”过分注重市场的数量需求和受众的内容需求造成的。日本的漫画家要生存就不可避免地走上“编创一体化”的道路，纯粹的民间原创作品要脱颖而出是很困难的。
漫画是一种极度依赖核心创意的产业，原创力的枯竭对其打击是毁灭性的。“工作室”模式在一定程度上促进了创意的碰撞、融合和生长，从这个角度来说，它比“编创一体化”更具有生命力。但前提是保持“工作室”的微型、平等、竞争的创意生态，杜绝某些“工作室”垄断政府资源、优惠政策的现象。对于漫画出版业，抑或工作室聚集的动漫产业园，所谓创新，首先取决于创意者能否生活在一个相互学习、比较、交流的宽松环境之中。创意的产生、产品的设计和改善都是来源于艺术家和团队“大量的、微小的、不可记录的、每天的相遇，这些相遇随着高度分解又协作的产业集聚区增多而变得特别普遍”。 当然，并不是所有的漫画创作者都适合“工作室”这种模式，就像不是所有漫画家都适合“编创一体化”一样，相当一部分作者仍会坚持独立创作，因此，在将来中国漫画市场上，“工作室”作品与个人漫画作品并存状况会长期存在。
（作者单位：首都师范大学文学院）
一、日本现代漫画的“编创一体化”模式
日本的现代漫画从1947年手冢治虫的《新宝岛》上市到现在的60多年间，在绘画技法、内容创新与分级、受众积累、出版发行等方面已经发展得非常成熟。仅仅依靠漫画家独立创作已经无法满足市场的巨大需求，整个产业需要一种高效的创意生产流水线才能继续发展。漫画家与出版社、杂志社编辑的关系开始发生变化，过去主要是杂志社委托漫画家或者漫画家自发进行选题创作，由杂志社负责筛选、编辑、校对和出版；现在是漫画编辑自己进行大量选题，交给漫画家进行二次选题并绘制草稿和添加文字，再由编辑委员会进行讨论，经过讨论后只有杂志社或者出版社的主编才有权决定是否采用。确定采用之后，才可以编辑出版。两种方式的区别在于，前者是以漫画家为主导进行构思和创作，而后者是以出版社编辑为主导进行作品创意。
随着作为市场中间人的编辑在漫画生产的作用凸显，日本形成被称为“编创一体化”的模式，这种模式使得漫画创作和生产效率大大提高。事实上在20世纪中期，日本光文社社长神吉晴夫提出过一种“创作出版论”，即编辑面对读者的不同阅读意愿策划选题、确立创意，然后寻找合适的作者，并与作者一起讨论，同甘共苦，直至完稿，再进行宣传营销，开发市场，用他的话讲就是“拉着无名作者的手与他们一起成长”，这可以看做是“编创一体化”模式的前身。如今这种模式已经成为日本现代漫画生产的主流模式。通常来说，每一名漫画家都有一个相对稳定的编辑，日本最大的漫画出版机构集英社常务副社长山路则隆先生曾这样形容漫画编辑和作者的关系：“出版社采用编辑作者共同选题的方式来进行创作。编辑和漫画家关系的亲密关系几乎到了看起来不正常的程度。出版社在为漫画家安排编辑时，往往找年纪相仿的人。漫画家和编辑大多都是年轻人，他们没有成家，每日同吃同睡，一心扑在工作上。如果编辑一直在努力，帮助他所负责的漫画家创作出受欢迎的作品，那么他就可以和漫画家一起一夜成名。” 出版社会把更好的资源和平台给予成功的编辑和作者，这也给社里的其他编辑造成巨大的竞争压力。日本漫画编辑的兴趣爱好、知识面以及社交能力都要大大超越漫画家，因此培养一名优秀的漫画编辑一般需要四五年的时间，事实上编辑已经转化或是部分转化成漫画家的“高端经纪人+助理”的合体角色，他们不仅和漫画家共同工作，还在生活上给予漫画家更全面和细致的照顾，为漫画家创造专心创作的环境。大量“编创一体化”的关系模式在漫画出版业的建立，使得有市场计划的大规模量产成为可能。
《漫友》总编崔伟良指出：“日本的漫画作品可以说99%都是以读者销售为主的。所以在这个主导之下，编辑作为直面市场销售的代表，为了保证自己负责的作品能够持续保持人气，在同类漫画作品的竞争中获胜，必须去介入作品的策划环节，这就是‘编创一体化’。” 然而，“编创一体化”的局限性也很明显——压制创作灵感、窒息个体激情的弊端与艺术创作规律和状态相抵触。随着市场化进程，新作品将不可避免的流行化、同质化和平庸化，从近几年日本一些实现动画化的漫画作品来看，都或多或少有过去经典作品的影子或者与其相关的元素，创新变得越来越难，漫画产业陷入了发展悖论。
二、中国模式——“工作室”
长期以来，日本动漫产业模式一直是中国学习的榜样，笔者在对国内漫画产业的调研中发现，我国的现代漫画在市场化进程中没有形成“编创一体化”，而是走上了另一条道路——“工作室”（或称“工作坊”，Workshop），即一个作者带着几个主笔和助理，或是几个作者组成团队带一批助理共同创作。这种业态非常尊崇和依赖原创的自我表达以及艺术家的个体能力和品牌符号对工作室来说，具有绝对的统治地位和市场号召力。这种模式目前又细分为两种形式，其一是“工作室”主导，即所有作品由工作室总负责人主导，包括市场定位、创作内容、后期质量管理等方面，该负责人可以是漫画家，也可以是从漫画家转型过来的经纪人。在这种模式下，主笔可以仅视为工序中的一部分。其二是“工作室”辅助，每个主笔都是自己作品的完全主导者，也就是作者，工作室负责人及助理主要负责经纪管理的事务，例如出版社交接、宣传以及其他辅助性工作。要说明的是，中国的“工作室”模式与日本漫画家雇佣助手协助创作的方式是有一定相似之处的，但是两者的合作关系却存在差别。日本“作者+助手”的模式是非正式的合作关系，助手工作是计件计时的兼职，因此自由度较高，稳定性也较差；我国的作者自主雇佣的助手也是存在的，但由于助手的社会医疗保险等权益得不到落实，使他的工作无法成为一份正式的工作，导致独立漫画家很难拥有专属助手并实现长期合作。而所谓的“工作室”模式则进入了公司运营的层次，漫画家相当于老板，主笔和助理们相当于公司雇员。
“工作室”与“编创一体化”的共同点在于都是一种经纪人模式，即协助漫画家处理好生活和工作的各种杂事，并且一定程度上帮助漫画家进行创作，但是二者也存在差异。第一是出发点不同。“编创一体化”是在更靠近读者的编辑出版一端做文章，先培养优秀的漫画编辑，再寻找和挖掘漫画家来共同工作，提高效率，实现量产；“工作室”模式则是在创作源头进行资源整合，实现配套，再寻找出版社来合作。可见，前者是以编辑为中心，在创作者和终端受众之间的一条产业链上进行全程组织和培育；后者是将点状的创作者联合成一个面，聚合成创意产业顶端优势，再寻找市场的对接。第二，由编辑出版机构介入的“编创一体化”是以生产具有巨大经济效益，完全面向读者的流水线作品为目的，而由创作者联合的“工作室”更侧重于漫画家原创思想的表达和争鸣。因此创作者压力较小，更能保留一定的艺术家气质。最后，从运营的角度来说，“编创一体化”依托大出版社，“编辑+漫画家”的1+1关系简单，单位成本小，不确定性因素少，漫画家的风险低。而“工作室”的风险大，很容易关门。因为“工作室”主要是靠作品的出版稿费和版税来维持，但我国现代漫画发展时间较短、市场化程度较低，目前作品主要是以表达自我为目的的原创漫画，流通方式更多是漫画迷的民间活动（如动漫展）、网络传播以及专业内部交流传阅，商业渠道和经济功能非常欠缺，再加上漫画家自己做老板，存在着角色转换、管理不专业的问题；而日本99%的漫画都是以正规出版、连载发行以及产业链拓展的方式进行利润最大化。所以我国有不少的漫画“工作室”都成为大动漫公司下设的一个分支，一方面增强了抵御风险的能力，另一方面也规避了由私人作坊向正规法人单位转变的过程。 三、中国缘何没有走上“编创一体化”的道路
生产力决定生产关系。中国的漫画市场已经有较大的拓展，目前有三本周刊以及大量的旬刊与半月刊连载杂志在市场销售，对作品数量的需求越来越大。以往那种个体作者一个月画二十几页甚至更少的十几页的工作节奏已经无法满足这样的量产要求。因此团队作战的方式产生了——“工作室”的组织稳定性能够让漫画家的创作不会受到因经常变换助理所带来的影响，联合创作能互相讨论画面技术、作品风格等专业技艺，并且合作越长越熟练和默契，产能也就越大。与日本相比，无论从国家观念还是受众意识，都决定了现阶段漫画不可能成为成人文化市场上的主流消费，较低的市场占有率使得各个“工作室”的产量和版权分销，足以维系日常运营，同时保持了创作自由。而且，一些“工作室”可以拿到政府的项目，或是获得资金和税收的优惠政策支持，生存更加容易。
另外，我国的编辑出版体制也是一个重要原因。国营出版社对出版资源的垄断，使得出版市场无法形成自由策划、合作的组合。漫画出版社、杂志社较少，使得市场竞争意识不强，不会花费力量在内部培养一个个日本“编创一体化”那样专业和勤奋的编辑。编辑环节的市场能力先天不足使其无法强势介入漫画家的创作。因此只能在编辑领域之外，创作者以及民间经纪人自发产生策划、经纪的组织形态，贯穿了选题、编辑、设计甚至销售各工种。漫画家及其“工作室”是供货商，出版社及编辑为采购方，对投稿进行挑选刊载，并且承担一部分营销的功能，例如为作者提供市场信息、读者反馈、分析现在作品存在的一些问题、为漫画策划广告等，但这部分营销工作与日本的编辑相比起来就很有限。我们发现，这种合作关系与文字类图书策划公司和出版社的合作以及电视业的“制播分离”类似。但不同点在于，尽管漫画家、文学作家、电视编导都是依赖创意人才，但若要实现量产，漫画创作和制作需要有多名主创合作及助理辅助，并且各方的工作关系和权责要更正规。相比起来，文学创作更偏于个体行为，一个作家要写出优秀作品，可能需要一个助手，但很少会合作撰写，也很难量产。当然，文字类图书市场也越来越多地出现了“工作室”的组织形式，但它以出版经纪人为主导，而不是漫画“工作室”那样以“强大的漫画作者”“杰出漫画艺术家”为核心。而电视节目的量产化则需要搭建比“工作室”更大规模的制作公司。因此，虽然体制类似，但以艺术家为核心、规模大小介于“个体作家”与“制片公司”之间的“工作室”诞生在中国现代漫画业。例如由著名漫画家姚非拉带领的“Summer Zoo”（夏天岛）等。
市场产能、出版体制和创作规律，再加上政府的一些支持，几者合力催生了中国现代漫画业从“强大个体作者”到“工作室”的转变，在宏观上形成了百舸争流的小微企业联盟的业态。它有优势，但同样存在一些问题。虽然“工作室”的创作空间相比日本模式更宽松，但由于地域、文化因素的差异，加上一个工作室对于漫画师来说要面临合作理念差异、搬家的成本、个人价值与工作室回报的匹配等问题，这些都会使漫画师犹豫不决。因此，刚刚进入业内的漫画新人更愿意加入工作室，与志同道合的人组成团队。另外，在宣传营销上，有的“工作室”对作者本人的明星化宣传重于对作品本身的宣传，使得很多读者进行“追星”式购买，甚至买了都不会去阅读，这不是一个正常的市场现象。最后，由于正处在起步发展阶段，相当一部分的“工作室”都不是正式注册的法人单位，在公司化转型过程中，会出现种种问题，最常见的就是版权纠纷，因为工作室一开始是一群充满激情、志同道合的人创办，在签约的时候免不了会有一些碍于人情的谦让和无暇顾及，加之法律意识的薄弱，“签约时谈感情，解约时谈法律”，在解约之后很容易出现利益纠纷，造成了双方不能好合好散，在整体上抑制了“工作室”的业态发展。
四、结语
“编创一体化”体现了日韩文化产业的一个共同特征，即注重经纪人和经纪公司对创作者的艺术生命“从幼稚臻于成熟”的孵化培养，这种合作关系是长期、亲密的，甚至带有家长制的色彩。该模式实现了产业规模的迅速扩大，但日本每年新的漫画作品大约3000部，其中只有20%能顺利连载下来，作品同质化倾向越发明显，在题材、画风和思想内涵上出现了创新滑坡，这一定程度上是“编创一体化”过分注重市场的数量需求和受众的内容需求造成的。日本的漫画家要生存就不可避免地走上“编创一体化”的道路，纯粹的民间原创作品要脱颖而出是很困难的。
漫画是一种极度依赖核心创意的产业，原创力的枯竭对其打击是毁灭性的。“工作室”模式在一定程度上促进了创意的碰撞、融合和生长，从这个角度来说，它比“编创一体化”更具有生命力。但前提是保持“工作室”的微型、平等、竞争的创意生态，杜绝某些“工作室”垄断政府资源、优惠政策的现象。对于漫画出版业，抑或工作室聚集的动漫产业园，所谓创新，首先取决于创意者能否生活在一个相互学习、比较、交流的宽松环境之中。创意的产生、产品的设计和改善都是来源于艺术家和团队“大量的、微小的、不可记录的、每天的相遇，这些相遇随着高度分解又协作的产业集聚区增多而变得特别普遍”。 当然，并不是所有的漫画创作者都适合“工作室”这种模式，就像不是所有漫画家都适合“编创一体化”一样，相当一部分作者仍会坚持独立创作，因此，在将来中国漫画市场上，“工作室”作品与个人漫画作品并存状况会长期存在。
（作者单位：首都师范大学文学院）