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摘 要： “音乐话题理论”自1980年代肇始以来，已经成为了最成功的音乐学/音乐分析理论之一。这一理论能够很好地与诠释性音乐分析相结合，因为在对音乐话题进行指认和解读的过程中，其客观性的诉求恰好能够为诠释性分析提供可靠的“历史视域”。对莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》第二幕“衣帽间危机”的解读，例证了音乐话题及其转义可以如何被运用到莫扎特歌剧的分析之中。
关键词： 音乐话题理论;诠释性分析;《费加罗的婚礼》;音乐符号学
中图分类号： J602 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2019）03 - 0095 - 15
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.03.014
约瑟夫·科尔曼里程碑式的著作《作为戏剧的歌剧》 如今已享誉全球，于是，探索歌剧中以音乐为表征的戏剧内涵似乎已成为了音乐学术界进行歌剧研究时的金科玉律之一。歌剧拥有与音乐亦步亦趋的详细语义提示，即歌剧台本，它通过唱词揭示整体剧情、暗示具体的戏剧动作，为音乐结构中的各个元素提供了絕佳的具有语义性的语境。在解析歌剧的戏剧内涵时，这一点带来了纯音乐、甚至标题器乐音乐都无法比拟的优势。但即使有歌剧台本为语境加持，音乐本身所固有的非语义性仍然在音乐表征—戏剧内涵这种分层化的研究范式中间隔上了一层看似隐约透光却又难以真正捅破的薄膜。毕竟，就算有可供诠释的空间，谁又能为音乐附上绝对的语义内容呢？比如，一首咏叹调的唱词与声乐线条之间是否有着绝对的、必然的内在联系？歌剧研究中这层看似薄薄的阻碍或许永远无法彻底逾越，但在相关的理论视域之内，音乐与戏剧内涵仍可以被无限拉近距离。于此，音乐话题理论（topic theory） 及其相关概念，正好为这两者提供了一种潜在的聚合力。这一理论最初所针对的分析目标——18世纪的音乐，也恰好囊括了本文所讨论的对象，即莫扎特的歌剧。
一、音乐话题理论及其诠释性解读的可能性
“话题/部目”（topic）这一概念源自古典修辞学。亚里士多德在他的《修辞学》中最早提出了“部目”（topos或topic）这一概念，其希腊文原文的意义为“所在地”，指同类事例的所在地，每一个部目包括一系列同类事例。 部目中所包含的事例，是对观察到的具体事物进行抽象概括、分析而得出的结果。最早将部目这一概念用在音乐中的是巴洛克时期的德国作曲家和音乐理论家约翰·大卫·海尼兴（Johann David Heinichen）与约翰·马泰松（Johann Mattheson），但最终将部目这一术语系统化地运用到音乐理论中，并促使其转化为“音乐话题”的，则是已故的美国音乐学家莱纳德·拉特纳（Leonard G. Ratner）。
在拉特纳出版于1980年的《古典音乐：表现、形式、与风格》 的第一章中，他提出，18世纪早期的音乐中已经有了一套特性音型（characteristic figures），这些音型“与崇拜、诗歌、戏剧、娱乐、舞蹈、仪式、军事、狩猎、下层社会的生活相关”。 他从古典修辞学理论中借用了“部目”一词来描述这些音型，并将其用在音乐中且定义为“音乐话语的主题”（subjects for musical discourse），即“音乐话题”。拉特纳提到的两类话题包括“体裁”与“风格”，前者包括进行曲以及18世纪的各种舞曲——如高风格的小步舞曲（minuet）、中风格的布雷（bourrée）、低风格的对舞（contredanses）等，这些舞曲反映了当时生活中的各种礼仪;后者则包括了军事与狩猎（military/hunt）、田园牧歌（musette/pastorale）、狂飙突进（Sturm und Drang）、学究（the learned style）、歌唱（the singing style）等等风格。 这些音乐话题以各种方式融入到了18世纪作曲家们的创作之中。因此，今天的分析者们在面对18世纪的音乐作品时，便可以通过识别音乐话题，进而得知与其有着相对固定关联的表现内涵，比如小步舞曲最初与优雅的宫廷和沙龙相联系，也表现有节制的愉悦;再比如学究风格与教堂相联系等等。？譾 在《古典音乐》一书中，虽然拉特纳以此为手段进行了一系列分析，比如列举出莫扎特“布拉格”交响曲第一乐章中的各种话题，但却并未通过这样的分析对音乐作品进行语义性的解读。
自音乐话题理论肇始于拉特纳之后，众多学者通过各自的论述极大地扩张了这一理论。 其中，拉特纳的弟子怀·贾米森·阿兰布鲁克（Wye Jamison Allanbrook）在1983年的《莫扎特作品中的节奏姿态：〈费加罗的婚礼〉与〈唐·乔万尼〉》 ？讁 中，用音乐话题理论对莫扎特歌剧进行了分析。音乐话题所揭示出的表现内涵，与台本用语词规定的具体上下文合而为一，展示了这一理论在莫扎特歌剧分析中的巨大潜力。在《节奏姿态》中，阿兰布鲁克认为，把话题运用在对18世纪歌剧的分析中，它们可以为解读咏叹调和重唱提供相对客观的、独立于歌剧脚本之外的信息，因为当时的作曲家和观众们对这些话题所包含的意义有着心照不宣的默契。而这一理论也解决了人们希望解析作品时的两难困境——要么只能详尽叙述作品中由调性建构起来的事实和数字，要么只能剖析对作品的个人感想。 在书中第二章，阿兰布鲁克集中讨论了社交舞曲的音乐姿态（gesture）。她将舞曲分为3种类型：二拍子、三拍子或两者皆可，比拉特纳更为详细地描述了各种舞曲的韵律特征。她认为舞曲话题不但有社会阶级的指向，它们的节奏姿态也可以被用来描绘人类的姿态和动作。莫扎特在他的歌剧中大量使用了这些舞曲，以此向观众们传达着歌剧角色的性格、感受和社会地位。而这些话题也可以“与歌剧台本矛盾，对台本发出质疑，对台本进行插补、或重新诠释，” 从而为歌剧创造出台本字词未能直接表达的潜台词。 罗伯特·哈腾（Robert Hatten）在单个音乐话题的基础上提出的音乐话题的转义（trope）， 也同样适用于莫扎特歌剧的分析。哈腾在他1994年的著作《贝多芬作品中的音乐意义：标出性、相关性、诠释》 中将转义定义为“音乐中的比喻意义（figurative meaning）” ，在其2004年的著作《解读音乐姿态、话题、转义：莫扎特、贝多芬、舒伯特》 ？譾 中，他对音乐中的转义有更清晰、明了的定义，他写道“音乐中的转义或许可以定义为将两个原本互不相容的风格类型在同一处结合起来，以它们的冲突或融合制造出一种独一无二的表现意义。” 而在莫扎特的歌剧中，有大量音乐话题通过重叠与结合，以此种转义的方式表达出超越于单一音乐话题的比喻意义。这也是为何笔者选择音乐话题理论来切入莫扎特歌剧的原因之一。
对音乐话题理论产生重大影响的学者科菲·阿伽乌（Kofi Agawu） 在提到这一理论的未来时，认为虽然话题理论尚未与诠释性分析结合起来，但它“似乎是诠释性分析天然的盟友”。？讁 两者未能结合的根本原因在于主观性与客观性之间的矛盾——话题理论在很大程度上仍然指向具有客观性的音樂表现内容，但诠释性分析却部分诉求于主观感知。但也正是这种矛盾，为音乐的诠释性解读创造了条件。
哲学家伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）认为，在解读音乐作品的时候，人们面临一种矛盾。一方面，历史中留存下来的作品，有着其自身的历史上下文，带着它特有的历史印记;另一方面，这些作品也存在于“现时”之中，解读者无法身处作品产生的历史时期，因此也疏离于作品的历史上下文。但他认为在面临这种历史“视域”与现时“视域”的两难矛盾时，不应该放弃这两个视域中的任何一个以缩短两者之间的时间间距。相反，正是这种间距为音乐作品的解读提供了更大的空间。在这个空间之中，解读者现时视域的开放性能够不断揭示出作品的丰富意义。因此，在解读作品时，解读者应该拓宽自己的视域，使之与艺术作品中的历史视域结合，从而达到“视域融合”（horizontverschmerzung）， 在两者之间“形成一种问答式的对话关系”。
从这一角度来看，音乐话题理论恰好为音乐解读中的“视域融合”提供了作品的历史视域，其客观性诉求让音乐元素的表现性内容得到指认。同时，解读者通过临响于作品，并将自己对作品的感性积累投入到被指认的表现性内容之中，“针对作品发出自己的问题和探寻，音乐的分析与解读由此才能奏效” 。而且，虽然音乐话题理论从其本质上来说带有客观性诉求，但是使用这一理论进行具体分析的过程——无论是对话题的基本类型判断，或是在指认话题表现性内容之后再以这些内容为基础所进行意义建构——无疑具有高度的主观性，需要解读者感性认知的全面卷入。因此，音乐话题理论不但可以被视为诠释性音乐解读的盟友，其天性之中便具有诠释性分析的一面。
笔者将在下文中将尝试以音乐话题理论为手段，对莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》第二幕中的“衣帽间危机”进行诠释性的解读，以期例证音乐话题及其转义可以怎样被运用到莫扎特的歌剧分析之中。需要额外说明的有两点：第一，本文不会将诠释性分析中的历史视域与现时视域刻意区分为两个过程，在分析之中皆已带有“视域融合”的倾向 ;第二，本文所用的分析方法包括但不仅限于音乐话题理论，调性和音乐姿态等因素也将被考虑在内，以从较为综合的角度解析歌剧音乐与其戏剧内涵之间的关系。
二、衣帽间危机
在歌剧《费加罗的婚礼》的第二幕中，脚本作者和作曲家呈现出了一次戏剧冲突颇为强烈的“危机”，其发展过程从三重唱“苏珊娜，快出来”（Susanna， or via sortite）开始，直至第二幕终场中部，费加罗进场之前得以暂时和解。在这一事件中，伯爵因为收到有关伯爵夫人偷情的密信，所以前往伯爵夫人房间准备与她对质。刚巧此时男仆凯鲁比诺因为想要与伯爵夫人告别，所以正与她独处一室。慌乱之中，凯鲁比诺跑进伯爵夫人房内的衣帽间，伯爵夫人对伯爵谎称衣帽间里的人是苏珊娜（返回卧房的苏珊娜也在一旁偷听并弄清了状况）。伯爵无法打开衣帽间的门，于是拉着伯爵夫人去找工具想要将门劈开。趁二人暂时离开，苏珊娜让凯鲁比诺跳窗逃走，自己则躲进衣帽间替换。等伯爵夫妇二人返回卧室，苏珊娜从衣帽间款款走出，伯爵意识到是自己误会了夫人，于是乞求夫人的原谅。最后，因为伯爵夫人的原谅，夫妇二人之间的矛盾得以暂时缓解。“衣帽间危机”的发展与歌剧最后一幕结尾处的剧情有着几乎相同的戏剧结构——从由误会产生的矛盾开始，到令剧中人物惊讶的转折点，再到乞求原谅，最后是和解。它也与整部歌剧所蕴含的“和解”这一核心内涵互相呼应。 但由于此处并非整部歌剧的结尾，戏剧矛盾亦不可能得以最终解决，所以在暂时和解之后，第二幕终场里又出现了其他新的危机。
不仅如此，第二幕的整体调性布局也以“半终止”对应着这一剧情中的暂时和解。这一幕前两个分曲中第10分曲伯爵夫人的咏叹调“爱神请垂怜……”（Porgi， amor...）为降E大调，第11分曲凯鲁比诺的坎佐纳“你们可知道……”（Voi， che sapete...）为降B大调，暗示着主—属关系。终场最后两个段落的“那么这些纸一定是你的了……”（Vostre dunque saran queste carte...）为降B大调，“先生，你是如此公正……”（Voi signor...）为降E大调，则暗示着反向的属—主关系。而本文所关注的矛盾，其剧情上最核心的激化—和解过程，反映在终场里的3个段落，其中“现在立刻出来……”（Esci omai...）为降E大调，“先生！”（Signore！）为降B大调，“苏珊娜，我完蛋了……”（Susanna， son morta...）为降B大调，这3个段落也正好以其类似于半终止的主—属关系暗示着调性上的暂时解决。 （一）危机开端：“苏珊娜，快出来……”
被标记为“有活力的快板”的第13分曲三重唱“苏珊娜，快出来……”是这次危机的开端。在伯爵开口之前，乐队就奏出了两个小节的前奏，并在接下来的两个小节中伴随伯爵的第一句命令做了向上的二度模進，然后又再重复了这四小节的动机。前八个小节中呈现出清晰的3/4拍以及富于装饰性的节奏，这显然指向“小步舞曲”（minuet）音乐话题（谱例1）。在18世纪，小步舞曲是最为人们所熟知的舞曲种类之一，这种三拍子的舞曲有着高贵、迷人、自持、节制等宽泛的特性，最初是与优雅的宫廷和沙龙相联系，象征着较高的社会阶层。 此分曲以小步舞曲话题开始，表面上看，这在整体上符合此时矛盾双方，即伯爵与伯爵夫人的身份与地位;更进一步看，因其在整个分曲一开始便与伯爵的声乐部分紧密结合，从而暗示着伯爵此时此刻在道德上更加高尚，占据了上风。
但除了明显的小步舞曲话题之外，前八个小节的音乐中还呈现出另一个值得关注的元素，即一长一短的附点节奏（谱例1中以椭圆标出）。这一节奏在乐队和声乐部分均十分突出且遍布整个分曲：在分曲开始处，附点节奏先由乐队奏出，紧接着便在伯爵声乐部分的伴随下被进一步强调。乐队中的附点节奏与人声稍有不同（但仅相差一个十六分音符），二者具有高度的相似性，皆强调了一长一短的特性。这种特性唤起了另一种自巴洛克时代以来便为欧洲听众们所熟知的音乐话题风格，即法国序曲。法国序曲最显著的风格特征在全曲第一部分开端便呈现出庄严的速度及一长一短的附点节奏。在路易十四时期的法国宫廷和剧场中，这种音乐常伴随贵族观众和表演者的入场。后来也成为了许多剧场表演、器乐组曲以及某些交响曲的开篇音乐。 这种常被称为“勒马”（saccadé）的附点节奏有可能源于典礼队列行进时一走一停的步伐（halting footsteps）。当它出现于音乐作品开篇中时，比其他任何风格元素都更常用来描绘庄严的、英雄式的、自大浮夸的、炫耀的或是与节庆相关的内涵。 与此同时，伯爵的前两句唱词被配以两次铿锵有力的C大调属—主进行的声乐旋律，以及清晰的属-主和声（谱例1中以方框标出），这进一步确认了脚本中不可动摇般的命令语气“苏珊娜，快出来。出来，我命令你”，让音乐显得权威十足（尽管有些虚张声势）。虽然此刻急迫的戏剧节奏（伯爵急切地希望现场捉奸）不允许音乐像最典型的法国序曲一般以缓慢的速度行进，但明确的长-短附点节奏和庄严权威的整体风格仍很难让人不将其与法国序曲这一音乐话题联系起来。
回过头看看便会发现，此处脚本中所展现出的戏剧情节与音乐话题的表现内涵很好地对应了起来：伯爵对密告深信不疑，于是在此刻展现出一种（尽管是有些虚伪的）正义、权威、浮夸的姿态，想要揭露出伯爵夫人的私情。同时，在音乐中小步舞曲与法国序曲两个音乐话题融合为一体，如上文中哈腾定义的话题“转义”，制造出适应于当下戏剧情节的特有表现内涵：一边以高风格的舞曲暗示着伯爵的高姿态与道德上风，一边以法国序曲风格暗示着伯爵的权威做派。
接下来，这一转义不再局限于伯爵的音乐之中。在紧接着的第8至14小节中，伯爵夫人先是以碎片化的动机开口（谱例1第8～10小节，“等等，你听我说”），然后逐渐模仿起了伯爵刚刚建立起来的转义节奏动机（谱例1第10～14小节，“她不能出来”）。从戏剧的角度来看，惊魂未定的伯爵夫人似乎正使自己努力镇定下来，并试图通过模仿伯爵那高姿态且权威的音乐，来为自己正名，让自己重新回到在道德上与伯爵相当的位置。但这一企图却由于苏珊娜声乐线条的介入变得趔趔趄趄，因为这二人的歌声在此呈现出一种参差不齐的效果——伯爵夫人总是比强拍早一个八分音符开口，但苏珊娜却总是比强拍晚一个八分音符开口（谱例1中以圆圈和直线标出）。更重要的是，伯爵夫人虽然企图模仿伯爵的转义节奏动机，但她的声乐线条却没能在这里唱出像伯爵一样铿锵有力的C大调属—主进行，以表达不容置疑的肯定语气。于是，伯爵口中颇为权威正当的转义动机，在伯爵夫人口中出现时其高姿态却大打折扣。与此同时，低音弦乐与伯爵的命令紧紧衔接，延续了伯爵声乐旋律于第8小节中唱出的主音C，在第8～12小节奏出了长长的主持续（谱例1中以箭头标出），隐约暗示着伯爵权威的持续在场。伯爵夫人企图模仿伯爵从而为自己正名却只能趔趄唱出语气迟疑的转义动机，与长长的主持续并置起来，更加恰当地营造出了伯爵夫人紧张的心理状态。
虽然伯爵夫人未能如伯爵一样在声乐旋律上唱出肯定的C大调属—主进行，但她与苏珊娜却在第13～14小节将音乐带向了属调G大调。此时伯爵紧跟上来，希望在属调上再次以他的转义建立起权威。但此时他的音乐并未再次落到G大调的主和弦与主音上，反而是随着他的质问“谁敢不让她出来？是谁？”停在了属和弦属音D上，以引出伯爵夫人的回答。伯爵夫人在连续三次唱出较为碎片化的短小上行（第18～22小节，“是她的谦卑让她无法出来”）之后，再次开始模拟伯爵在分曲最开始唱出的带附点的转义动机（第22～28小节，“她正在里面试穿她的结婚礼服”）。虽然在她的声乐线条中依然缺乏带有肯定语气的大调上的属-主进行，但此处不再有苏珊娜的声乐线条，于是也不再有参差不齐的趔趄效果。接下来，尽管伯爵的唱词仍言辞凿凿“事情已相当清楚，她的情人就在里面”，但在音乐上却很明显受到伯爵夫人的影响，反而回过头开始模仿起妻子口中的音调。从28小节开始，伯爵在G小调上唱出的线条，与妻子在第22～26小节G大调上唱出的线条轮廓完全一样：先上行纯四度再下行小二度。随着伯爵夫人和苏珊娜分别在第30小节和第32小节的依次加入，三人的声部结构形成阶梯累积状，在G小调上一起唱出并重复这一转义动机，并在第36小节重回G大调。由此可见，随着伯爵夫人在唱词中说出编造的借口（苏珊娜在试穿婚纱，所以不能出来），随着她将调性从主调移向属调，她也成功将伯爵的转义动机暂时据为己有，并反过来影响了伯爵（他模仿了自己妻子的音乐），且暂时控制了整个局面（三人的声部叠加）——她挪用了代表着高姿态和权威的音乐话题转义来为自己的道德正名。 但伯爵夫人并未由此在整首分曲中占据优势。在一番纠缠之后，音乐在第67小节由伯爵重新带回C大调，并从第71小节的重复段开始原样再现了分曲最开始的音乐话题转义（第71～79小节，伯爵：“那么，苏珊娜，如果你在里面，至少说句话”）。而且整个分曲结束时的调性，仍是与伯爵的权威有着紧密联系的主调C大调。
在整个分曲中，象征着（有些装腔作势地）高姿态与权威的话题转义在音乐层面上与调性因素紧密结合，暗示了伯爵与伯爵夫人之间道德权力较量。但戏剧矛盾在这一分曲才刚刚开始，其中小步舞曲话题的高姿态也在某种程度上暗示着，此时的争执虽已开始，但两人的情绪仍能自持，仍保有贵族风范和仪态。但在下文所关注的二重唱中，二人的矛盾将进一步激化。
（二）危机激化：“现在立刻出来……”
伯爵拽着伯爵夫人去找工具打开衣帽间的门，临走还锁上了卧室的房门，以防其他人进入。趁着这一间隙，早已藏在卧房中的苏珊娜让凯鲁比诺跳窗逃离，自己躲进了衣帽间。伯爵带着工具与夫人返回卧房，夫人不得已告诉伯爵，衣帽间里的人正是凯鲁比诺，伯爵怒气更甚，大喊“现在立刻出来……”。此时第二幕的终场开始，二人的矛盾终于在终场的第一首二重唱中进一步爆发。
这首二重唱中二拍子的基本节奏暗示着进行曲、布雷舞曲（bourrée）或是加沃特舞曲（gavotte）的音乐话题。 伯爵以明显带有进行曲特征的附点节奏开始了二重唱（谱例2中以方框1标出，第1～5小节，“现在立刻出来，你这个低贱的小混蛋，你这个无耻之徒，赶快出来”）。在18世纪的音乐中，进行曲通常是稍快的二拍子，带有附点节奏。它既有舞曲意义，也有仪式音乐的意义，使听众联想到权威、骑士风范、男子气概。伯爵一开口便唱出了下行的主三和弦，且与上文的三重唱开头处一样，他两度停在所属大调（降E大调）的主音上，并配以乐队中肯定的属—主进行（谱例2中以椭圆和箭头标出），强调着自己命令的语气和权威的地位。而三重唱中暗示小步舞曲和法国序曲附点节奏的话题也更进了一步，变成了毋庸置疑的进行曲。可以这么说，此刻的伯爵已无法如上文的三重唱一般，他再也保持不了小步舞曲那自持的贵族仪态，转而以攻击性的进行曲直接表达了自己的愤怒。
这一次，由于伯爵夫人已向伯爵承认衣帽间中藏着凯鲁比诺，所以她暂时无法再理直气壮地模仿丈夫的话题来为自己正名。她先是以加沃特舞曲话题做出回应，然后唱出装饰性的流动旋律（谱例2中以方框2标出，第5～13小节，“啊，先生，你的愤怒让我为他担惊受怕”）。带有高风格特性的加沃特舞曲在音乐上以小节中第二个四分音符之后的停顿为特征，它与小步舞曲一样带有自持的表现倾向。伯爵夫妇在二重唱一开始便呈现出两个风格分明的话题，这种愤怒与自持/棱角分明与装饰流动的二元对立，也让人联想到歌剧最开始费加罗与苏珊娜二重唱（第1分曲）中的布雷舞曲与加沃特舞曲所暗示的性别二元对立。
接下来，伯爵重申他的进行曲话题，从第14小节开始将音乐带向属调（降B大調），并在第21～23小节连续三次停在降B的属音F上（“你继续说！说！说！”），逼迫般地让伯爵夫人回答。但伯爵夫人却依旧无法稳稳地落到主和声上，在小提琴4个小节的属持续之后，她只是蜻蜓点水般地略过了主和弦（谱例3第27小节），紧接着的和声仿佛是要从属走向主，却又并未真的回到主（谱例3中以椭圆标出）。同时她的声乐线条也绕着主音盘旋，屡屡经过主音，却又停在解决倾向极为强烈的导音上（谱例3中以圆圈标出）。在这里，她声乐线条中的加沃特话题被割裂成小块的碎片，欲言又止地与连续3个小节在弱拍上出现的乐队和声来回拉扯（谱例3中以箭头标出）。从唱词中也可以看出，她此刻已是方寸大乱，语无伦次地描述说，凯鲁比诺现在正衣冠不整（第26～31小节），听到这里，伯爵更加怒不可遏。
自然，伯爵夫人以加沃特话题示弱般地进行解释，这一方针并没有奏效。于是她便再次使用了上文中三重唱的方法，企图挪用伯爵的进行曲话题。她似乎突然意识到了自己的语无伦次，终于说出了实情。她拿过伯爵的进行曲，在降B大调主三和弦上唱出了“这是要把他扮成女孩儿”（谱例3中以方框1标出）。这似乎也终于让她为当下的情况找到了正当解释。但伯爵也不甘示弱，他用相同的进行曲话题跟了上来，并且将自己的话题完全建立在降E大三和弦上，远远回响着二重唱的主调（谱例3中以方框2标出）。这进而暗示着，即使对方用了相同的进行曲话题，自己仍能以整首二重唱的主三和弦来展示更优越的上风地位。
伯爵夫人充分地利用了进行曲话题来说明自己的正当理由（直到第53小节，伯爵夫人：“你的愤怒冤枉了我，你的怀疑侮辱了我”）。在这里，她也在音乐层面被作曲家赋予了博马舍话剧原著中所没有的、能够与伯爵相抗衡的力量。
音乐在第55小节回到主调，伯爵重拾他最初使用的进行曲话题，命令伯爵夫人交出衣帽间的钥匙，并进一步加强了语气：在强拍上开口唱出主音，然后向下经过主三和弦琶音，再次落到主音上，而且又原样重复了一次（第55～56、58～59小节）。此时伯爵夫人虽然仍希望模仿伯爵的话题，但相比伯爵如此强有力的语气，她唱出的相同节奏动机显得软弱了许多。伯爵甚至在第62小节打断了伯爵夫人声乐部分向上回到主音的趋势，一把抢过她的歌唱线条并将音乐带向了遥远的F小调。他接着又在新的调性上唱出了一连串进行曲话题，极端严厉地责骂伯爵夫人（第62～72小节，“从我眼前滚开！你不忠又淫邪，你这是在羞辱我！”）。在如此强势的攻击下，伯爵夫人愈发碎片化的音乐让她接近崩溃的心理状态一览无余（第73～79小节，“我会走的……但是……我是无罪的！”）。
在唱出延长的降E音（第80～81小节，“你脸上写着有罪”）之后，音乐中出现了另两个可辨识的音乐话题。在第83～84、87～88、100～101、104～105小节，伯爵4次以连续的全音符唱出“他必须死”（见谱例4方框1）的同时，单簧管与巴松管以平行三度奏出上行加下行的八分音符音阶（见谱例4方框2）。伯爵的声乐线条呈现出“二二拍”（alla breve）特征，即以全音符或二分音符（白符头音符）暗示复调经文歌中的定旋律声部（cantus firmus）。这也是“严肃风格”（strict style）话题类型中最传统的一种，它总体上与教堂相关，神圣而庄严。 而在《费加罗的婚礼》中，作曲家数次让伯爵唱出“二二拍”，却是假借其神圣庄严的表现倾向，来展现伯爵看似维护尊严，实则道貌岸然、装腔作势的姿态。 此处二重唱中的伯爵同样假借维护尊严的崇高理由，对伯爵夫人展示出审问一般的逼迫姿态。与此同时，单簧管和巴松管在乐队中奏出的音阶则指向“柔情蜜意”（amoroso）音乐话题。阿兰布鲁克认为这一话题指管乐奏出如歌的线条，通常呈平行三度，出现在降号调上。如话题名称所指，这一话题常被用于与甜蜜爱情相关的表现内容。此处的平行三度进行紧接着伯爵夫人流动的声乐线条，且在这一幕刚开始时，伯爵夫人哀叹逝去爱情的咏叹调“爱神请垂怜……”（Porgi， amor...）中，也可听到大量明显的柔情蜜意话题。 因此，这里突然出现的“柔情蜜意”可被解读为属于伯爵夫人，它与伯爵的严肃风格同时出现，以矛盾的表现倾向共同形成了新的转义，即对伯爵虚伪姿态的讽刺。阿兰布鲁克认为伯爵“钟爱神圣节奏的姿态，是败坏而非高尚，是邪恶而非美善……”而在一部如此颂扬人性的歌剧中，“与教会相关的风格必然会显得邪恶堕落”。 （三）危机的转折与暂时和解：“先生！……苏珊娜，我吓死了”
伯爵夫妇的二重唱在降E主和弦上作终止后，音乐并没有停下来。伯爵伴随着怒气冲冲的音乐——主和弦上的弦乐震音以及下行的、且主音降E音均落在强拍上的倚音（第119～121小节）——快速走到了衣帽间的门口，拔出剑，打开了门。但下行的倚音似乎一不小心走过了头，从主音降E下滑到了C，再继续下滑到A（第122～125小节）：苏珊娜从门里走了出来。同时，伯爵夫妇也相继以上行四度说出震惊的疑问：“苏珊娜？！”
伴随苏珊娜走出衣帽间的是陡然放缓的音乐（3/8 拍的“稍快的行板”），突如其来的转折仿佛让前一刻还剑拔弩张的戏剧节奏变成了慢镜头一般。未经装饰的弦乐奏出了再直白不过的小步舞曲音乐话题，而且是18世纪晚期典型小步舞曲中“最优雅、最高尚的” 形式（见谱例5）。但苏珊娜的社会地位显然不符合小步舞曲话题所指的与贵族相关的表现内容。作曲家在此处将贵族倾向的音乐话题指派给一位女仆，大可以解读为他给这位女仆赋予了超越社会阶级的高尚人格。但更有可能的是，作曲家意在用这种音乐话题上的阶级反差达到讽刺效果。在歌剧第一幕，作曲家也曾使用过同样的手段：他为费加罗的咏叹调“如果你想跳舞，我的小伯爵……”（Se vuol ballare， Signor contino...）配上了明确可辨的小步舞曲话题。于是，费加罗不仅通过歌词将自己置于更高的地位（即能够教贵族跳舞的“导师”），更是通过模仿代表着伯爵贵族姿态的小步舞曲，从音乐上达到嘲讽并挑衅伯爵的目的。而在本文所讨论的段落中，費加罗的未婚妻苏珊娜通过被指派给自己的小步舞曲，再次以音乐话题暗示社会阶层，从而在音乐层面上实现了对伯爵的讽刺。同时，她也以相同的讽刺姿态在唱词中说出“先生！你为何这样吃惊？拿上你的剑，杀了那个小男仆吧。那个出身低贱的小男仆哟，就站在你的面前呀”（第126～145小节）。
随着音乐回到4/4拍的快板，“慢镜头”也重新回到了正常的戏剧节奏（从第167小节开始）。在本文所涉及剧情的最后一段中，“危机”得以暂时解除，伯爵夫人与苏珊娜暂时获得胜利，伯爵向伯爵夫人恳求，希望她原谅自己的多疑与鲁莽，夫妇二人在这一段末尾也达成了暂时的和解（第167～327小节）。在这一段落中同样出现了两个可辨认的音乐话题，且贯穿此段的始终。
小提琴在本段的最开始（第167～170小节）便奏出了一连串快速的八分音符（如谱例6a所示）。此处可被视为具有典型喜歌剧（opera buffa）特征的“急口令”（patter）话题。从音乐上来讲，这一话题强调快速的重复音或是在狭窄音域之内重复出现的音型。它出现在喜歌剧中时，歌唱者常被要求以一口气唱出快速且繁多的歌词音节。它的幽默效果让其所在段落呈现出明显的喜剧性特征，通常被用作喜剧性男低音的咏叹调，或是社会阶层较低的女性角色的咏叹调。 这里由乐队奏出的急口令话题可被视为暗示着苏珊娜的在场——她是社会阶层较低的女性，而女仆本身也是喜歌剧中的类型化角色之一。这一话题再次出现时（谱例6b中的器乐部分），伯爵开口唱出了请求原谅的台词：“如果我错怪了你，我请求得到你的原谅”（第181～187小节）。此时伯爵声乐线条从旋律性格上来说并未呈现出乞求的姿态，反而是延续了终曲最开始时的带附点的进行曲话题（谱例6b中最上方声乐部分）。如前文所述，这种话题带有权威性和审判语气，与伯爵道歉的唱词并不相符，也与乐队中的喜剧性急口令话题互相矛盾。因此，伯爵的进行曲话题可以被看作是企图借助音乐中的权威姿态维持自己的尊严，而非真心诚恳的致歉。果然，他紧接着便话锋一转，说道：“但开这样的玩笑，终究是残忍的”（第187～191小节）。同时，声乐旋律和乐队一起突然变强，乐队还奏出了与伯爵之前的愤怒情绪紧密联系的震音（谱例6b中箭头标出），试图进一步追讨回自己的威严审判姿态。
但伯爵的计划并未得逞，他的进行曲话题紧接着便被苏珊娜和伯爵夫人以平行三度同时唱出的急口令打断（见谱例7，“你愚蠢的行为不值得怜悯”），进行曲话题勉强且虚伪的姿态立刻被喜剧性的急口令话题抵消得一干二净。伯爵夫人不但与女仆一起用急口令嘲讽伯爵，还立即挪用了伯爵的进行曲话题（第199～203小节）——这下她终于能理直气壮地唱出进行曲话题了！伯爵转而请苏珊娜帮助，希望她能劝夫人消消气。但苏珊娜连续两次唱出了更为典型的急口令话题，并嘲弄地说道：“这就是你疑神疑鬼的下场”（谱例8）。在第263～265小节，伯爵夫人也加入苏珊娜，二人以平行三度（伯爵夫人在苏珊娜的下方三度）唱出谱例中的急口令话题。紧接着在第267～271小节，二人又再度唱出了谱例7中的急口令话题。
虽然急口令话题暗示着社会阶层较低的女性角色，但伯爵夫人在这里加入苏珊娜的急口令并不奇怪——《费加罗的婚礼》中数次以音乐颠覆社会阶层，如上文提到过的费加罗和苏珊娜均使用过小步舞曲——正如第三幕中二人的“信件二重唱”一样，两人的声乐部分以绝对平等的姿态交织在一起。正如罗宾逊所说，“音乐消除了她们的阶级差别，展现出她们纯粹的人性。” 而这两位在音乐上消弭了阶级差异的女性，她们以喜剧性的话题嘲弄男性对手的场景，也体现了整部歌剧最核心的内驱力之一，即“女性……对父权惯例的反抗”。
结语
通过上文的解读，我们可以看到不同的音乐话题如何在作曲家手中与其他音乐元素融为一体，并帮助音乐充分卷入到戏剧之中。这些话题既可以代表社会阶层，也可以暗示角色的姿态，不同话题组合形成的转义还可以与更加复杂的戏剧内涵恰当贴合。
作为目前在音乐符号学和音乐分析中具有代表性的成熟理论体系，音乐话题理论已经能够以大量的理论基础论述和个案分析示例为诠释性分析提供可靠的“历史视域”。更加可贵的是，这一历史视域不只是与“纯”音乐层面的风格性内容相关。音乐话题通过揭示音乐本身的语义性表现倾向，在音乐和意义之间建起了可能性的通路，在一定程度上弥合了由音乐天然的非语义性带来的裂痕与空白。而在具体的解读过程中，当这一历史视域被卷入到解读者的现时视域之中，意义的空白之处又得以进一步充盈。可以说，在本文最开始提到的音乐表征-戏剧内涵的歌剧分析模式中，音乐话题理论与诠释性分析的结合为这两个层次之间的流动与融合提供了新的可能性。
◎本篇责任编辑 张放
收稿日期：2019-03-12
基金项目：2011年四川省教育厅资助科研项目“诠释学语境下的莫扎特（主要）歌剧作品音乐研究”（10SB041）。
作者简介：何弦（1983—），男，四川音乐学院音乐学系讲师（四川成都610021）。
关键词： 音乐话题理论;诠释性分析;《费加罗的婚礼》;音乐符号学
中图分类号： J602 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2019）03 - 0095 - 15
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.03.014
约瑟夫·科尔曼里程碑式的著作《作为戏剧的歌剧》 如今已享誉全球，于是，探索歌剧中以音乐为表征的戏剧内涵似乎已成为了音乐学术界进行歌剧研究时的金科玉律之一。歌剧拥有与音乐亦步亦趋的详细语义提示，即歌剧台本，它通过唱词揭示整体剧情、暗示具体的戏剧动作，为音乐结构中的各个元素提供了絕佳的具有语义性的语境。在解析歌剧的戏剧内涵时，这一点带来了纯音乐、甚至标题器乐音乐都无法比拟的优势。但即使有歌剧台本为语境加持，音乐本身所固有的非语义性仍然在音乐表征—戏剧内涵这种分层化的研究范式中间隔上了一层看似隐约透光却又难以真正捅破的薄膜。毕竟，就算有可供诠释的空间，谁又能为音乐附上绝对的语义内容呢？比如，一首咏叹调的唱词与声乐线条之间是否有着绝对的、必然的内在联系？歌剧研究中这层看似薄薄的阻碍或许永远无法彻底逾越，但在相关的理论视域之内，音乐与戏剧内涵仍可以被无限拉近距离。于此，音乐话题理论（topic theory） 及其相关概念，正好为这两者提供了一种潜在的聚合力。这一理论最初所针对的分析目标——18世纪的音乐，也恰好囊括了本文所讨论的对象，即莫扎特的歌剧。
一、音乐话题理论及其诠释性解读的可能性
“话题/部目”（topic）这一概念源自古典修辞学。亚里士多德在他的《修辞学》中最早提出了“部目”（topos或topic）这一概念，其希腊文原文的意义为“所在地”，指同类事例的所在地，每一个部目包括一系列同类事例。 部目中所包含的事例，是对观察到的具体事物进行抽象概括、分析而得出的结果。最早将部目这一概念用在音乐中的是巴洛克时期的德国作曲家和音乐理论家约翰·大卫·海尼兴（Johann David Heinichen）与约翰·马泰松（Johann Mattheson），但最终将部目这一术语系统化地运用到音乐理论中，并促使其转化为“音乐话题”的，则是已故的美国音乐学家莱纳德·拉特纳（Leonard G. Ratner）。
在拉特纳出版于1980年的《古典音乐：表现、形式、与风格》 的第一章中，他提出，18世纪早期的音乐中已经有了一套特性音型（characteristic figures），这些音型“与崇拜、诗歌、戏剧、娱乐、舞蹈、仪式、军事、狩猎、下层社会的生活相关”。 他从古典修辞学理论中借用了“部目”一词来描述这些音型，并将其用在音乐中且定义为“音乐话语的主题”（subjects for musical discourse），即“音乐话题”。拉特纳提到的两类话题包括“体裁”与“风格”，前者包括进行曲以及18世纪的各种舞曲——如高风格的小步舞曲（minuet）、中风格的布雷（bourrée）、低风格的对舞（contredanses）等，这些舞曲反映了当时生活中的各种礼仪;后者则包括了军事与狩猎（military/hunt）、田园牧歌（musette/pastorale）、狂飙突进（Sturm und Drang）、学究（the learned style）、歌唱（the singing style）等等风格。 这些音乐话题以各种方式融入到了18世纪作曲家们的创作之中。因此，今天的分析者们在面对18世纪的音乐作品时，便可以通过识别音乐话题，进而得知与其有着相对固定关联的表现内涵，比如小步舞曲最初与优雅的宫廷和沙龙相联系，也表现有节制的愉悦;再比如学究风格与教堂相联系等等。？譾 在《古典音乐》一书中，虽然拉特纳以此为手段进行了一系列分析，比如列举出莫扎特“布拉格”交响曲第一乐章中的各种话题，但却并未通过这样的分析对音乐作品进行语义性的解读。
自音乐话题理论肇始于拉特纳之后，众多学者通过各自的论述极大地扩张了这一理论。 其中，拉特纳的弟子怀·贾米森·阿兰布鲁克（Wye Jamison Allanbrook）在1983年的《莫扎特作品中的节奏姿态：〈费加罗的婚礼〉与〈唐·乔万尼〉》 ？讁 中，用音乐话题理论对莫扎特歌剧进行了分析。音乐话题所揭示出的表现内涵，与台本用语词规定的具体上下文合而为一，展示了这一理论在莫扎特歌剧分析中的巨大潜力。在《节奏姿态》中，阿兰布鲁克认为，把话题运用在对18世纪歌剧的分析中，它们可以为解读咏叹调和重唱提供相对客观的、独立于歌剧脚本之外的信息，因为当时的作曲家和观众们对这些话题所包含的意义有着心照不宣的默契。而这一理论也解决了人们希望解析作品时的两难困境——要么只能详尽叙述作品中由调性建构起来的事实和数字，要么只能剖析对作品的个人感想。 在书中第二章，阿兰布鲁克集中讨论了社交舞曲的音乐姿态（gesture）。她将舞曲分为3种类型：二拍子、三拍子或两者皆可，比拉特纳更为详细地描述了各种舞曲的韵律特征。她认为舞曲话题不但有社会阶级的指向，它们的节奏姿态也可以被用来描绘人类的姿态和动作。莫扎特在他的歌剧中大量使用了这些舞曲，以此向观众们传达着歌剧角色的性格、感受和社会地位。而这些话题也可以“与歌剧台本矛盾，对台本发出质疑，对台本进行插补、或重新诠释，” 从而为歌剧创造出台本字词未能直接表达的潜台词。 罗伯特·哈腾（Robert Hatten）在单个音乐话题的基础上提出的音乐话题的转义（trope）， 也同样适用于莫扎特歌剧的分析。哈腾在他1994年的著作《贝多芬作品中的音乐意义：标出性、相关性、诠释》 中将转义定义为“音乐中的比喻意义（figurative meaning）” ，在其2004年的著作《解读音乐姿态、话题、转义：莫扎特、贝多芬、舒伯特》 ？譾 中，他对音乐中的转义有更清晰、明了的定义，他写道“音乐中的转义或许可以定义为将两个原本互不相容的风格类型在同一处结合起来，以它们的冲突或融合制造出一种独一无二的表现意义。” 而在莫扎特的歌剧中，有大量音乐话题通过重叠与结合，以此种转义的方式表达出超越于单一音乐话题的比喻意义。这也是为何笔者选择音乐话题理论来切入莫扎特歌剧的原因之一。
对音乐话题理论产生重大影响的学者科菲·阿伽乌（Kofi Agawu） 在提到这一理论的未来时，认为虽然话题理论尚未与诠释性分析结合起来，但它“似乎是诠释性分析天然的盟友”。？讁 两者未能结合的根本原因在于主观性与客观性之间的矛盾——话题理论在很大程度上仍然指向具有客观性的音樂表现内容，但诠释性分析却部分诉求于主观感知。但也正是这种矛盾，为音乐的诠释性解读创造了条件。
哲学家伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）认为，在解读音乐作品的时候，人们面临一种矛盾。一方面，历史中留存下来的作品，有着其自身的历史上下文，带着它特有的历史印记;另一方面，这些作品也存在于“现时”之中，解读者无法身处作品产生的历史时期，因此也疏离于作品的历史上下文。但他认为在面临这种历史“视域”与现时“视域”的两难矛盾时，不应该放弃这两个视域中的任何一个以缩短两者之间的时间间距。相反，正是这种间距为音乐作品的解读提供了更大的空间。在这个空间之中，解读者现时视域的开放性能够不断揭示出作品的丰富意义。因此，在解读作品时，解读者应该拓宽自己的视域，使之与艺术作品中的历史视域结合，从而达到“视域融合”（horizontverschmerzung）， 在两者之间“形成一种问答式的对话关系”。
从这一角度来看，音乐话题理论恰好为音乐解读中的“视域融合”提供了作品的历史视域，其客观性诉求让音乐元素的表现性内容得到指认。同时，解读者通过临响于作品，并将自己对作品的感性积累投入到被指认的表现性内容之中，“针对作品发出自己的问题和探寻，音乐的分析与解读由此才能奏效” 。而且，虽然音乐话题理论从其本质上来说带有客观性诉求，但是使用这一理论进行具体分析的过程——无论是对话题的基本类型判断，或是在指认话题表现性内容之后再以这些内容为基础所进行意义建构——无疑具有高度的主观性，需要解读者感性认知的全面卷入。因此，音乐话题理论不但可以被视为诠释性音乐解读的盟友，其天性之中便具有诠释性分析的一面。
笔者将在下文中将尝试以音乐话题理论为手段，对莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》第二幕中的“衣帽间危机”进行诠释性的解读，以期例证音乐话题及其转义可以怎样被运用到莫扎特的歌剧分析之中。需要额外说明的有两点：第一，本文不会将诠释性分析中的历史视域与现时视域刻意区分为两个过程，在分析之中皆已带有“视域融合”的倾向 ;第二，本文所用的分析方法包括但不仅限于音乐话题理论，调性和音乐姿态等因素也将被考虑在内，以从较为综合的角度解析歌剧音乐与其戏剧内涵之间的关系。
二、衣帽间危机
在歌剧《费加罗的婚礼》的第二幕中，脚本作者和作曲家呈现出了一次戏剧冲突颇为强烈的“危机”，其发展过程从三重唱“苏珊娜，快出来”（Susanna， or via sortite）开始，直至第二幕终场中部，费加罗进场之前得以暂时和解。在这一事件中，伯爵因为收到有关伯爵夫人偷情的密信，所以前往伯爵夫人房间准备与她对质。刚巧此时男仆凯鲁比诺因为想要与伯爵夫人告别，所以正与她独处一室。慌乱之中，凯鲁比诺跑进伯爵夫人房内的衣帽间，伯爵夫人对伯爵谎称衣帽间里的人是苏珊娜（返回卧房的苏珊娜也在一旁偷听并弄清了状况）。伯爵无法打开衣帽间的门，于是拉着伯爵夫人去找工具想要将门劈开。趁二人暂时离开，苏珊娜让凯鲁比诺跳窗逃走，自己则躲进衣帽间替换。等伯爵夫妇二人返回卧室，苏珊娜从衣帽间款款走出，伯爵意识到是自己误会了夫人，于是乞求夫人的原谅。最后，因为伯爵夫人的原谅，夫妇二人之间的矛盾得以暂时缓解。“衣帽间危机”的发展与歌剧最后一幕结尾处的剧情有着几乎相同的戏剧结构——从由误会产生的矛盾开始，到令剧中人物惊讶的转折点，再到乞求原谅，最后是和解。它也与整部歌剧所蕴含的“和解”这一核心内涵互相呼应。 但由于此处并非整部歌剧的结尾，戏剧矛盾亦不可能得以最终解决，所以在暂时和解之后，第二幕终场里又出现了其他新的危机。
不仅如此，第二幕的整体调性布局也以“半终止”对应着这一剧情中的暂时和解。这一幕前两个分曲中第10分曲伯爵夫人的咏叹调“爱神请垂怜……”（Porgi， amor...）为降E大调，第11分曲凯鲁比诺的坎佐纳“你们可知道……”（Voi， che sapete...）为降B大调，暗示着主—属关系。终场最后两个段落的“那么这些纸一定是你的了……”（Vostre dunque saran queste carte...）为降B大调，“先生，你是如此公正……”（Voi signor...）为降E大调，则暗示着反向的属—主关系。而本文所关注的矛盾，其剧情上最核心的激化—和解过程，反映在终场里的3个段落，其中“现在立刻出来……”（Esci omai...）为降E大调，“先生！”（Signore！）为降B大调，“苏珊娜，我完蛋了……”（Susanna， son morta...）为降B大调，这3个段落也正好以其类似于半终止的主—属关系暗示着调性上的暂时解决。 （一）危机开端：“苏珊娜，快出来……”
被标记为“有活力的快板”的第13分曲三重唱“苏珊娜，快出来……”是这次危机的开端。在伯爵开口之前，乐队就奏出了两个小节的前奏，并在接下来的两个小节中伴随伯爵的第一句命令做了向上的二度模進，然后又再重复了这四小节的动机。前八个小节中呈现出清晰的3/4拍以及富于装饰性的节奏，这显然指向“小步舞曲”（minuet）音乐话题（谱例1）。在18世纪，小步舞曲是最为人们所熟知的舞曲种类之一，这种三拍子的舞曲有着高贵、迷人、自持、节制等宽泛的特性，最初是与优雅的宫廷和沙龙相联系，象征着较高的社会阶层。 此分曲以小步舞曲话题开始，表面上看，这在整体上符合此时矛盾双方，即伯爵与伯爵夫人的身份与地位;更进一步看，因其在整个分曲一开始便与伯爵的声乐部分紧密结合，从而暗示着伯爵此时此刻在道德上更加高尚，占据了上风。
但除了明显的小步舞曲话题之外，前八个小节的音乐中还呈现出另一个值得关注的元素，即一长一短的附点节奏（谱例1中以椭圆标出）。这一节奏在乐队和声乐部分均十分突出且遍布整个分曲：在分曲开始处，附点节奏先由乐队奏出，紧接着便在伯爵声乐部分的伴随下被进一步强调。乐队中的附点节奏与人声稍有不同（但仅相差一个十六分音符），二者具有高度的相似性，皆强调了一长一短的特性。这种特性唤起了另一种自巴洛克时代以来便为欧洲听众们所熟知的音乐话题风格，即法国序曲。法国序曲最显著的风格特征在全曲第一部分开端便呈现出庄严的速度及一长一短的附点节奏。在路易十四时期的法国宫廷和剧场中，这种音乐常伴随贵族观众和表演者的入场。后来也成为了许多剧场表演、器乐组曲以及某些交响曲的开篇音乐。 这种常被称为“勒马”（saccadé）的附点节奏有可能源于典礼队列行进时一走一停的步伐（halting footsteps）。当它出现于音乐作品开篇中时，比其他任何风格元素都更常用来描绘庄严的、英雄式的、自大浮夸的、炫耀的或是与节庆相关的内涵。 与此同时，伯爵的前两句唱词被配以两次铿锵有力的C大调属—主进行的声乐旋律，以及清晰的属-主和声（谱例1中以方框标出），这进一步确认了脚本中不可动摇般的命令语气“苏珊娜，快出来。出来，我命令你”，让音乐显得权威十足（尽管有些虚张声势）。虽然此刻急迫的戏剧节奏（伯爵急切地希望现场捉奸）不允许音乐像最典型的法国序曲一般以缓慢的速度行进，但明确的长-短附点节奏和庄严权威的整体风格仍很难让人不将其与法国序曲这一音乐话题联系起来。
回过头看看便会发现，此处脚本中所展现出的戏剧情节与音乐话题的表现内涵很好地对应了起来：伯爵对密告深信不疑，于是在此刻展现出一种（尽管是有些虚伪的）正义、权威、浮夸的姿态，想要揭露出伯爵夫人的私情。同时，在音乐中小步舞曲与法国序曲两个音乐话题融合为一体，如上文中哈腾定义的话题“转义”，制造出适应于当下戏剧情节的特有表现内涵：一边以高风格的舞曲暗示着伯爵的高姿态与道德上风，一边以法国序曲风格暗示着伯爵的权威做派。
接下来，这一转义不再局限于伯爵的音乐之中。在紧接着的第8至14小节中，伯爵夫人先是以碎片化的动机开口（谱例1第8～10小节，“等等，你听我说”），然后逐渐模仿起了伯爵刚刚建立起来的转义节奏动机（谱例1第10～14小节，“她不能出来”）。从戏剧的角度来看，惊魂未定的伯爵夫人似乎正使自己努力镇定下来，并试图通过模仿伯爵那高姿态且权威的音乐，来为自己正名，让自己重新回到在道德上与伯爵相当的位置。但这一企图却由于苏珊娜声乐线条的介入变得趔趔趄趄，因为这二人的歌声在此呈现出一种参差不齐的效果——伯爵夫人总是比强拍早一个八分音符开口，但苏珊娜却总是比强拍晚一个八分音符开口（谱例1中以圆圈和直线标出）。更重要的是，伯爵夫人虽然企图模仿伯爵的转义节奏动机，但她的声乐线条却没能在这里唱出像伯爵一样铿锵有力的C大调属—主进行，以表达不容置疑的肯定语气。于是，伯爵口中颇为权威正当的转义动机，在伯爵夫人口中出现时其高姿态却大打折扣。与此同时，低音弦乐与伯爵的命令紧紧衔接，延续了伯爵声乐旋律于第8小节中唱出的主音C，在第8～12小节奏出了长长的主持续（谱例1中以箭头标出），隐约暗示着伯爵权威的持续在场。伯爵夫人企图模仿伯爵从而为自己正名却只能趔趄唱出语气迟疑的转义动机，与长长的主持续并置起来，更加恰当地营造出了伯爵夫人紧张的心理状态。
虽然伯爵夫人未能如伯爵一样在声乐旋律上唱出肯定的C大调属—主进行，但她与苏珊娜却在第13～14小节将音乐带向了属调G大调。此时伯爵紧跟上来，希望在属调上再次以他的转义建立起权威。但此时他的音乐并未再次落到G大调的主和弦与主音上，反而是随着他的质问“谁敢不让她出来？是谁？”停在了属和弦属音D上，以引出伯爵夫人的回答。伯爵夫人在连续三次唱出较为碎片化的短小上行（第18～22小节，“是她的谦卑让她无法出来”）之后，再次开始模拟伯爵在分曲最开始唱出的带附点的转义动机（第22～28小节，“她正在里面试穿她的结婚礼服”）。虽然在她的声乐线条中依然缺乏带有肯定语气的大调上的属-主进行，但此处不再有苏珊娜的声乐线条，于是也不再有参差不齐的趔趄效果。接下来，尽管伯爵的唱词仍言辞凿凿“事情已相当清楚，她的情人就在里面”，但在音乐上却很明显受到伯爵夫人的影响，反而回过头开始模仿起妻子口中的音调。从28小节开始，伯爵在G小调上唱出的线条，与妻子在第22～26小节G大调上唱出的线条轮廓完全一样：先上行纯四度再下行小二度。随着伯爵夫人和苏珊娜分别在第30小节和第32小节的依次加入，三人的声部结构形成阶梯累积状，在G小调上一起唱出并重复这一转义动机，并在第36小节重回G大调。由此可见，随着伯爵夫人在唱词中说出编造的借口（苏珊娜在试穿婚纱，所以不能出来），随着她将调性从主调移向属调，她也成功将伯爵的转义动机暂时据为己有，并反过来影响了伯爵（他模仿了自己妻子的音乐），且暂时控制了整个局面（三人的声部叠加）——她挪用了代表着高姿态和权威的音乐话题转义来为自己的道德正名。 但伯爵夫人并未由此在整首分曲中占据优势。在一番纠缠之后，音乐在第67小节由伯爵重新带回C大调，并从第71小节的重复段开始原样再现了分曲最开始的音乐话题转义（第71～79小节，伯爵：“那么，苏珊娜，如果你在里面，至少说句话”）。而且整个分曲结束时的调性，仍是与伯爵的权威有着紧密联系的主调C大调。
在整个分曲中，象征着（有些装腔作势地）高姿态与权威的话题转义在音乐层面上与调性因素紧密结合，暗示了伯爵与伯爵夫人之间道德权力较量。但戏剧矛盾在这一分曲才刚刚开始，其中小步舞曲话题的高姿态也在某种程度上暗示着，此时的争执虽已开始，但两人的情绪仍能自持，仍保有贵族风范和仪态。但在下文所关注的二重唱中，二人的矛盾将进一步激化。
（二）危机激化：“现在立刻出来……”
伯爵拽着伯爵夫人去找工具打开衣帽间的门，临走还锁上了卧室的房门，以防其他人进入。趁着这一间隙，早已藏在卧房中的苏珊娜让凯鲁比诺跳窗逃离，自己躲进了衣帽间。伯爵带着工具与夫人返回卧房，夫人不得已告诉伯爵，衣帽间里的人正是凯鲁比诺，伯爵怒气更甚，大喊“现在立刻出来……”。此时第二幕的终场开始，二人的矛盾终于在终场的第一首二重唱中进一步爆发。
这首二重唱中二拍子的基本节奏暗示着进行曲、布雷舞曲（bourrée）或是加沃特舞曲（gavotte）的音乐话题。 伯爵以明显带有进行曲特征的附点节奏开始了二重唱（谱例2中以方框1标出，第1～5小节，“现在立刻出来，你这个低贱的小混蛋，你这个无耻之徒，赶快出来”）。在18世纪的音乐中，进行曲通常是稍快的二拍子，带有附点节奏。它既有舞曲意义，也有仪式音乐的意义，使听众联想到权威、骑士风范、男子气概。伯爵一开口便唱出了下行的主三和弦，且与上文的三重唱开头处一样，他两度停在所属大调（降E大调）的主音上，并配以乐队中肯定的属—主进行（谱例2中以椭圆和箭头标出），强调着自己命令的语气和权威的地位。而三重唱中暗示小步舞曲和法国序曲附点节奏的话题也更进了一步，变成了毋庸置疑的进行曲。可以这么说，此刻的伯爵已无法如上文的三重唱一般，他再也保持不了小步舞曲那自持的贵族仪态，转而以攻击性的进行曲直接表达了自己的愤怒。
这一次，由于伯爵夫人已向伯爵承认衣帽间中藏着凯鲁比诺，所以她暂时无法再理直气壮地模仿丈夫的话题来为自己正名。她先是以加沃特舞曲话题做出回应，然后唱出装饰性的流动旋律（谱例2中以方框2标出，第5～13小节，“啊，先生，你的愤怒让我为他担惊受怕”）。带有高风格特性的加沃特舞曲在音乐上以小节中第二个四分音符之后的停顿为特征，它与小步舞曲一样带有自持的表现倾向。伯爵夫妇在二重唱一开始便呈现出两个风格分明的话题，这种愤怒与自持/棱角分明与装饰流动的二元对立，也让人联想到歌剧最开始费加罗与苏珊娜二重唱（第1分曲）中的布雷舞曲与加沃特舞曲所暗示的性别二元对立。
接下来，伯爵重申他的进行曲话题，从第14小节开始将音乐带向属调（降B大調），并在第21～23小节连续三次停在降B的属音F上（“你继续说！说！说！”），逼迫般地让伯爵夫人回答。但伯爵夫人却依旧无法稳稳地落到主和声上，在小提琴4个小节的属持续之后，她只是蜻蜓点水般地略过了主和弦（谱例3第27小节），紧接着的和声仿佛是要从属走向主，却又并未真的回到主（谱例3中以椭圆标出）。同时她的声乐线条也绕着主音盘旋，屡屡经过主音，却又停在解决倾向极为强烈的导音上（谱例3中以圆圈标出）。在这里，她声乐线条中的加沃特话题被割裂成小块的碎片，欲言又止地与连续3个小节在弱拍上出现的乐队和声来回拉扯（谱例3中以箭头标出）。从唱词中也可以看出，她此刻已是方寸大乱，语无伦次地描述说，凯鲁比诺现在正衣冠不整（第26～31小节），听到这里，伯爵更加怒不可遏。
自然，伯爵夫人以加沃特话题示弱般地进行解释，这一方针并没有奏效。于是她便再次使用了上文中三重唱的方法，企图挪用伯爵的进行曲话题。她似乎突然意识到了自己的语无伦次，终于说出了实情。她拿过伯爵的进行曲，在降B大调主三和弦上唱出了“这是要把他扮成女孩儿”（谱例3中以方框1标出）。这似乎也终于让她为当下的情况找到了正当解释。但伯爵也不甘示弱，他用相同的进行曲话题跟了上来，并且将自己的话题完全建立在降E大三和弦上，远远回响着二重唱的主调（谱例3中以方框2标出）。这进而暗示着，即使对方用了相同的进行曲话题，自己仍能以整首二重唱的主三和弦来展示更优越的上风地位。
伯爵夫人充分地利用了进行曲话题来说明自己的正当理由（直到第53小节，伯爵夫人：“你的愤怒冤枉了我，你的怀疑侮辱了我”）。在这里，她也在音乐层面被作曲家赋予了博马舍话剧原著中所没有的、能够与伯爵相抗衡的力量。
音乐在第55小节回到主调，伯爵重拾他最初使用的进行曲话题，命令伯爵夫人交出衣帽间的钥匙，并进一步加强了语气：在强拍上开口唱出主音，然后向下经过主三和弦琶音，再次落到主音上，而且又原样重复了一次（第55～56、58～59小节）。此时伯爵夫人虽然仍希望模仿伯爵的话题，但相比伯爵如此强有力的语气，她唱出的相同节奏动机显得软弱了许多。伯爵甚至在第62小节打断了伯爵夫人声乐部分向上回到主音的趋势，一把抢过她的歌唱线条并将音乐带向了遥远的F小调。他接着又在新的调性上唱出了一连串进行曲话题，极端严厉地责骂伯爵夫人（第62～72小节，“从我眼前滚开！你不忠又淫邪，你这是在羞辱我！”）。在如此强势的攻击下，伯爵夫人愈发碎片化的音乐让她接近崩溃的心理状态一览无余（第73～79小节，“我会走的……但是……我是无罪的！”）。
在唱出延长的降E音（第80～81小节，“你脸上写着有罪”）之后，音乐中出现了另两个可辨识的音乐话题。在第83～84、87～88、100～101、104～105小节，伯爵4次以连续的全音符唱出“他必须死”（见谱例4方框1）的同时，单簧管与巴松管以平行三度奏出上行加下行的八分音符音阶（见谱例4方框2）。伯爵的声乐线条呈现出“二二拍”（alla breve）特征，即以全音符或二分音符（白符头音符）暗示复调经文歌中的定旋律声部（cantus firmus）。这也是“严肃风格”（strict style）话题类型中最传统的一种，它总体上与教堂相关，神圣而庄严。 而在《费加罗的婚礼》中，作曲家数次让伯爵唱出“二二拍”，却是假借其神圣庄严的表现倾向，来展现伯爵看似维护尊严，实则道貌岸然、装腔作势的姿态。 此处二重唱中的伯爵同样假借维护尊严的崇高理由，对伯爵夫人展示出审问一般的逼迫姿态。与此同时，单簧管和巴松管在乐队中奏出的音阶则指向“柔情蜜意”（amoroso）音乐话题。阿兰布鲁克认为这一话题指管乐奏出如歌的线条，通常呈平行三度，出现在降号调上。如话题名称所指，这一话题常被用于与甜蜜爱情相关的表现内容。此处的平行三度进行紧接着伯爵夫人流动的声乐线条，且在这一幕刚开始时，伯爵夫人哀叹逝去爱情的咏叹调“爱神请垂怜……”（Porgi， amor...）中，也可听到大量明显的柔情蜜意话题。 因此，这里突然出现的“柔情蜜意”可被解读为属于伯爵夫人，它与伯爵的严肃风格同时出现，以矛盾的表现倾向共同形成了新的转义，即对伯爵虚伪姿态的讽刺。阿兰布鲁克认为伯爵“钟爱神圣节奏的姿态，是败坏而非高尚，是邪恶而非美善……”而在一部如此颂扬人性的歌剧中，“与教会相关的风格必然会显得邪恶堕落”。 （三）危机的转折与暂时和解：“先生！……苏珊娜，我吓死了”
伯爵夫妇的二重唱在降E主和弦上作终止后，音乐并没有停下来。伯爵伴随着怒气冲冲的音乐——主和弦上的弦乐震音以及下行的、且主音降E音均落在强拍上的倚音（第119～121小节）——快速走到了衣帽间的门口，拔出剑，打开了门。但下行的倚音似乎一不小心走过了头，从主音降E下滑到了C，再继续下滑到A（第122～125小节）：苏珊娜从门里走了出来。同时，伯爵夫妇也相继以上行四度说出震惊的疑问：“苏珊娜？！”
伴随苏珊娜走出衣帽间的是陡然放缓的音乐（3/8 拍的“稍快的行板”），突如其来的转折仿佛让前一刻还剑拔弩张的戏剧节奏变成了慢镜头一般。未经装饰的弦乐奏出了再直白不过的小步舞曲音乐话题，而且是18世纪晚期典型小步舞曲中“最优雅、最高尚的” 形式（见谱例5）。但苏珊娜的社会地位显然不符合小步舞曲话题所指的与贵族相关的表现内容。作曲家在此处将贵族倾向的音乐话题指派给一位女仆，大可以解读为他给这位女仆赋予了超越社会阶级的高尚人格。但更有可能的是，作曲家意在用这种音乐话题上的阶级反差达到讽刺效果。在歌剧第一幕，作曲家也曾使用过同样的手段：他为费加罗的咏叹调“如果你想跳舞，我的小伯爵……”（Se vuol ballare， Signor contino...）配上了明确可辨的小步舞曲话题。于是，费加罗不仅通过歌词将自己置于更高的地位（即能够教贵族跳舞的“导师”），更是通过模仿代表着伯爵贵族姿态的小步舞曲，从音乐上达到嘲讽并挑衅伯爵的目的。而在本文所讨论的段落中，費加罗的未婚妻苏珊娜通过被指派给自己的小步舞曲，再次以音乐话题暗示社会阶层，从而在音乐层面上实现了对伯爵的讽刺。同时，她也以相同的讽刺姿态在唱词中说出“先生！你为何这样吃惊？拿上你的剑，杀了那个小男仆吧。那个出身低贱的小男仆哟，就站在你的面前呀”（第126～145小节）。
随着音乐回到4/4拍的快板，“慢镜头”也重新回到了正常的戏剧节奏（从第167小节开始）。在本文所涉及剧情的最后一段中，“危机”得以暂时解除，伯爵夫人与苏珊娜暂时获得胜利，伯爵向伯爵夫人恳求，希望她原谅自己的多疑与鲁莽，夫妇二人在这一段末尾也达成了暂时的和解（第167～327小节）。在这一段落中同样出现了两个可辨认的音乐话题，且贯穿此段的始终。
小提琴在本段的最开始（第167～170小节）便奏出了一连串快速的八分音符（如谱例6a所示）。此处可被视为具有典型喜歌剧（opera buffa）特征的“急口令”（patter）话题。从音乐上来讲，这一话题强调快速的重复音或是在狭窄音域之内重复出现的音型。它出现在喜歌剧中时，歌唱者常被要求以一口气唱出快速且繁多的歌词音节。它的幽默效果让其所在段落呈现出明显的喜剧性特征，通常被用作喜剧性男低音的咏叹调，或是社会阶层较低的女性角色的咏叹调。 这里由乐队奏出的急口令话题可被视为暗示着苏珊娜的在场——她是社会阶层较低的女性，而女仆本身也是喜歌剧中的类型化角色之一。这一话题再次出现时（谱例6b中的器乐部分），伯爵开口唱出了请求原谅的台词：“如果我错怪了你，我请求得到你的原谅”（第181～187小节）。此时伯爵声乐线条从旋律性格上来说并未呈现出乞求的姿态，反而是延续了终曲最开始时的带附点的进行曲话题（谱例6b中最上方声乐部分）。如前文所述，这种话题带有权威性和审判语气，与伯爵道歉的唱词并不相符，也与乐队中的喜剧性急口令话题互相矛盾。因此，伯爵的进行曲话题可以被看作是企图借助音乐中的权威姿态维持自己的尊严，而非真心诚恳的致歉。果然，他紧接着便话锋一转，说道：“但开这样的玩笑，终究是残忍的”（第187～191小节）。同时，声乐旋律和乐队一起突然变强，乐队还奏出了与伯爵之前的愤怒情绪紧密联系的震音（谱例6b中箭头标出），试图进一步追讨回自己的威严审判姿态。
但伯爵的计划并未得逞，他的进行曲话题紧接着便被苏珊娜和伯爵夫人以平行三度同时唱出的急口令打断（见谱例7，“你愚蠢的行为不值得怜悯”），进行曲话题勉强且虚伪的姿态立刻被喜剧性的急口令话题抵消得一干二净。伯爵夫人不但与女仆一起用急口令嘲讽伯爵，还立即挪用了伯爵的进行曲话题（第199～203小节）——这下她终于能理直气壮地唱出进行曲话题了！伯爵转而请苏珊娜帮助，希望她能劝夫人消消气。但苏珊娜连续两次唱出了更为典型的急口令话题，并嘲弄地说道：“这就是你疑神疑鬼的下场”（谱例8）。在第263～265小节，伯爵夫人也加入苏珊娜，二人以平行三度（伯爵夫人在苏珊娜的下方三度）唱出谱例中的急口令话题。紧接着在第267～271小节，二人又再度唱出了谱例7中的急口令话题。
虽然急口令话题暗示着社会阶层较低的女性角色，但伯爵夫人在这里加入苏珊娜的急口令并不奇怪——《费加罗的婚礼》中数次以音乐颠覆社会阶层，如上文提到过的费加罗和苏珊娜均使用过小步舞曲——正如第三幕中二人的“信件二重唱”一样，两人的声乐部分以绝对平等的姿态交织在一起。正如罗宾逊所说，“音乐消除了她们的阶级差别，展现出她们纯粹的人性。” 而这两位在音乐上消弭了阶级差异的女性，她们以喜剧性的话题嘲弄男性对手的场景，也体现了整部歌剧最核心的内驱力之一，即“女性……对父权惯例的反抗”。
结语
通过上文的解读，我们可以看到不同的音乐话题如何在作曲家手中与其他音乐元素融为一体，并帮助音乐充分卷入到戏剧之中。这些话题既可以代表社会阶层，也可以暗示角色的姿态，不同话题组合形成的转义还可以与更加复杂的戏剧内涵恰当贴合。
作为目前在音乐符号学和音乐分析中具有代表性的成熟理论体系，音乐话题理论已经能够以大量的理论基础论述和个案分析示例为诠释性分析提供可靠的“历史视域”。更加可贵的是，这一历史视域不只是与“纯”音乐层面的风格性内容相关。音乐话题通过揭示音乐本身的语义性表现倾向，在音乐和意义之间建起了可能性的通路，在一定程度上弥合了由音乐天然的非语义性带来的裂痕与空白。而在具体的解读过程中，当这一历史视域被卷入到解读者的现时视域之中，意义的空白之处又得以进一步充盈。可以说，在本文最开始提到的音乐表征-戏剧内涵的歌剧分析模式中，音乐话题理论与诠释性分析的结合为这两个层次之间的流动与融合提供了新的可能性。
◎本篇责任编辑 张放
收稿日期：2019-03-12
基金项目：2011年四川省教育厅资助科研项目“诠释学语境下的莫扎特（主要）歌剧作品音乐研究”（10SB041）。
作者简介：何弦（1983—），男，四川音乐学院音乐学系讲师（四川成都610021）。