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摘要：本文从后现代文化理论视角出发，借鉴后现代理论和性别文化批评理论，分析池莉小说叙事对“二元对立”传统小说叙事理念的反叛、对传统性别文化书写的文本转换、后现代语境中大众文化的视听盛宴的叙事策略。
关键词：后现代文化理论 池莉小说 文化内涵 叙事策略
20世纪80年代中期以来，池莉小说叙事倍受评论界的关注。本文从后现代文化语境这一角度切入池莉小说，揭示池莉小说叙事的后现代文化内涵和叙事策略。后现代文化理论的核心之一就是致力于反对二元对立的等级制思维模式，而追求非中心、反传统、反权威的多元化思维理路。后现代文化思潮涌入国门后，对我国20世纪80年代中期以来的小说叙事产生了广泛而深刻的影响。在后现代文化语境中创作的池莉，其创作姿态和叙事理念无疑自觉不自觉地受其启示和渗透。
一、对“二元对立”传统小说叙事理念的反叛
现代小说叙事传统自觉不自觉奉行的是二元对立的等级制思维模式，往往在诸如文学/生活、主流/边缘，宏大/私人，理性/感性，本质/现象、精英/通俗，西方/中国等二元项之间划上一条等级制的对立界线，不仅认为生活只是文学的源泉，文学艺术是高于生活本身的，文学的宗旨是揭示生活的本质以及发展趋势，而不是生活本身，还在生活这一词语之下，再制造出宏大生活和个人/私人生活的二元对立，那些关注国家、民族、阶级、革命、关注经济、政治、改革、关注先烈、领袖、英雄的小说天然地获得价值优势，而那些只关注自己身边生活的自叙传式文学总是被认为是承担不了历史和时代，甚而被打上个人主义或视野局限的标签，而难以在文学历史中取得合法地位最终成为被需要修改提升或干脆被放逐的所在。
在池莉的叙事理念中，更多的是包容多维的立场：“我知道写作的出发点很多。有些作品是为某种理想而写，有些作品是为未来而写，有些作品是为功利而写，有些作品是为教化而写，有些作品是为载入史册而写，有些作品是为建立学术流派而写，有些作品是为自己而写，等等……为什么而写都有可能写出好的作品。我清楚的是我不为什么而写。只为一种内心的需要和感动。”[1]“我不会对别人和自己的文学作品进行道德上的评判，也不会从社会时尚出发去纠正自己或别人。”[2]摈弃了二元对立思维叙事理念的池莉，试图在生活和写作之间寻找一种和谐的主体间性关系，换句话说，池莉最大程度地尊重生活本身：“我以为说到底，文学作品不是人们生命中最重要的东西，也不是社会集团里最重要的东西，它不是水，不是空气，不是食物，不是政治，它是一种看不见摸不着的依靠想象而存在的艺术。……，一切的想象、体验和经历都超越不了生活本身。”[3]她想要做的是试图用笔拂去岁月的封尘，最大限度地抵达生活和生存本身，抵达生活本身的至真、至美和至善。
摈弃了二元对立思维的池莉，其叙事理念注重追求和捍卫自身的独特性。文学历史上，把文学当经国大业，不朽盛事是古训，“文以载道”是多少封建时代知识分子不变的追求，追求宏大视野，关注重大历史性事件或事变也是现当代文学主流对有使命感和时代感的作家的一贯期待。而池莉却公开摇旗说要为了自己写小说，这不能不说是对传统文学观念和小说叙事理念的撕裂和解构。
回到语境，可以发现，令池莉在文坛崭露头角的那些被评论界称为新写实的系列文本，并非偶然和自发之作，而是一种理性化的自觉实践，之前的八十年代前期，文坛流行的是跟随时代和社会变动的由伤痕而反思，由改革到寻根的明显呈阶段性更替的现实主义小说主潮，八十年代中期又加入了横移西方现代形式技巧的“伪现代派小说”，这些令人眼花缭乱的叙事变动却没能引起池莉的效仿，况且，她对非英雄的凡俗人物和困窘生存的优先表现，还“在没有改变撰写历史的方法的情况下颠覆了权力关系”[4]，从她的“新写实”系列文本到后来的《凝眸》和《你是一条河》等，从很大程度上可以看作是池莉在传统的线性历史叙事时间之外寻找和发现的另一种历史存在，同时确证了池莉书写的主体性和个人性。
摈弃了二元对立思维模式之后的池莉，写作《冷也好热也好活着就好》的时候不再考虑其主题是否太消极，放逐了现代新文学张扬的理想主义话语，写作《不谈爱情》的时候去除了“爱情”在现代书写过程中被附加的人道主义、个性主义或者反封建内涵，《你以为你是谁》以调侃的语气揭示了个人和社会，个性发展和外在压抑之间的本真关系，似乎在宣告反抗哲学的无效。池莉确实像先吃螃蟹的勇者，同时又像荷戟对峙的探险者。
池莉的创作实践，可以说是在后现代文化语境中以自己的理解尽情诠释了文学之于生活的关系，她的叙事就在这种“我写故我在”中舍弃了五四时代流行的现代新文艺腔，从而获得了自身的相对独立性。
二、对传统性别文化书写的文本转换
20世纪80年代中期以来，具有自觉书写意识的池莉，通过对有血有肉的立体化“圆形”女性的塑造，将传统文学中讲述了千载万世的遥远悬空的女性神话和爱情神话，拉回到切切实实的地面，致力于对传统性别文化的反转式书写。
池莉的小说忠于自我的记忆和想象，以一种“自我书写”的主体性姿态，去尽情描摹与男性并驾齊驱，刚柔相济的“太阳”女性，构成对传统性别文化和传统话语的无情解构。
先看池莉笔下的逃离女性。《你是一条河》中的冬儿，逃离了旧式女人的悲剧宿命。《一去永不回》中的温泉，逃避的是传统的家庭羁绊。《城市包装》中的巴音，逃离的是传统庸常生活方式的无趣和无聊。《凝眸》中的柳真清，则在看透了“严壮父不是为了她，啸秋也不是为了她，男人有他们自己醉心的东西，因此，这个世界才从无宁日，将永无宁日”的真相后逃离了革命也逃离了爱情。
池莉对“逃离”女性的塑造，明确地表达出一种对既成男性中心文化模式下女性形象成规的主动背弃，“逃离”的外在行动方式诠释的正是女性内在精神的自我坚守和自我救赎。
不同于之前男性或女性笔下的“逃离”女性书写的否定性结局设定，池莉女性小说中的“逃离”女性，大多指向一种既拒绝堕落或回来，也拒绝皈依的、义无反顾地寻找自我精神家园的肯定性结局。同时，池莉小说中对“逃离女性”的书写，不仅指向一种对传统女性的反转式书写，更重要的是，这种书写还具有试图建构后现代语境中人类崭新的双性和谐“完形”文化，建构两性主体间性的潜文本指向。 此外，池莉还书写出成长于新时代的“太阳”型女性林珠、江晓歌，来双扬、叶紫等。 池莉的“太阳”型女性书写从正面确证了女性的主体性，拒绝了传统文化书写对女性虚化、物化的叙事成规，召唤未来女性丰富复杂的人生实践和向着自由的人性解放。
三、后现代语境中大众文化的视听盛宴
池莉的小说叙事和大众影视比较切合是一个不争的事实。笔者觉得若将其小说叙事置于后现代文化语境来分析，会发现池莉小说叙事注重“重置读者”[5]，亲手调制了一场不折不扣的大众文化视听盛宴。
池莉曾狂热地迷上过电影，称赞好莱坞娱乐片《不道德的交易》的优点在于把一个俗套的故事拍得让人目不转睛地看下去。她也有这种本事。她曾经说过：“实质上小说就是小说，首先是好看不好看的问题。小说与所有的艺术品一样，与花朵、舞蹈、绘画，雕塑一样，它好看吗？它有味道吗？它吸引更多的人吗？”[6]在后现代大众文化语境中创作的池莉，无疑天然而有效地借鉴和顺应了同样强调叙事性而又被大众传媒特别青睐的影视戏剧的叙事技巧。
她注重戏剧性元素在小说叙事中的多元融合。戏剧性元素最能吸引和刺激大众眼球。除了对世俗“逃离”“爱情”以及“复仇”等文学母题的持续关注，除了善于塑造大众认同感很强的复杂的人物形象外，对高度仿真化的叙事情节的线性或类线性构建，对与大众极具亲和力的叙事时空的选择，对传奇性场景的安排，对细节的高密度经营，对精彩对话的组织，对现代小说叙事技巧和策略的淡化，对“陌生化”语言的自觉疏离，对戏剧冲突的设置和把握，对艺术化闲笔笔法的运用等，都使她的小说强化了戏剧性，因而深度顺应了大众文化的审美趋势和接受倾向，有效地遵循了大众文化的最终诉求和潜在规则。
此外，池莉有意识的语言选择也暗合了仿真年代文学所推崇的记忆和想象，她的叙事语言口语化，讲究生活和艺术的无缝贴合，池莉曾经说：“只有生活是冷面无情的，我像一只猎犬那样警惕地注视着生活。我反反复复地做着一件事：用汉字在稿纸上重建仿真的想象空间。”
池莉的诸多小说文本都是视听效果极为强烈的戏剧脚本。池莉小说叙事还善于顺应后现代大众文化所追求的两种审美趣味：一是怀旧趣味，另一种即白领趣味。
著名的后现代诗学理论家斯潘诺斯在他的《探测与分解：后现代文学想象札记》一文中曾经推崇过这种对人的存在处境的揭示和昭明的文学，颠覆传统的情节模式，分化消解沉闷的遮蔽存在状况的语言，推崇那种试图“把本真的个体带出那集体的僵化意识，带出那已渐次丧失生命力的被整体世界归化了的、科学指向的和组织化的沆瀣氛围之中”的文学。池莉上述那些扎实的叙事，在很大程度上有效地实践了斯潘诺斯的文学想象。
参考文献：
[1][2][3]池莉.我——代后记[A].午夜起舞[M].池莉文集5，南京：江苏文艺出版社，1998（1）.
[4]池莉.写作的意义[A].真实的日子[M].池莉文集4，南京：江苏文艺出版社，1995（8）.
[5][英]马克·科里，宁一中译.后现代叙事理论[M].北京：北京大学出版社，2003（8）.
[6][美]波林·罗斯诺. 抛弃作者，转换文本和重置读者[A].波林·罗斯诺，张国清译.后现代主义與社会科学[M].上海：上海译文出版社，1998（10）.
关键词：后现代文化理论 池莉小说 文化内涵 叙事策略
20世纪80年代中期以来，池莉小说叙事倍受评论界的关注。本文从后现代文化语境这一角度切入池莉小说，揭示池莉小说叙事的后现代文化内涵和叙事策略。后现代文化理论的核心之一就是致力于反对二元对立的等级制思维模式，而追求非中心、反传统、反权威的多元化思维理路。后现代文化思潮涌入国门后，对我国20世纪80年代中期以来的小说叙事产生了广泛而深刻的影响。在后现代文化语境中创作的池莉，其创作姿态和叙事理念无疑自觉不自觉地受其启示和渗透。
一、对“二元对立”传统小说叙事理念的反叛
现代小说叙事传统自觉不自觉奉行的是二元对立的等级制思维模式，往往在诸如文学/生活、主流/边缘，宏大/私人，理性/感性，本质/现象、精英/通俗，西方/中国等二元项之间划上一条等级制的对立界线，不仅认为生活只是文学的源泉，文学艺术是高于生活本身的，文学的宗旨是揭示生活的本质以及发展趋势，而不是生活本身，还在生活这一词语之下，再制造出宏大生活和个人/私人生活的二元对立，那些关注国家、民族、阶级、革命、关注经济、政治、改革、关注先烈、领袖、英雄的小说天然地获得价值优势，而那些只关注自己身边生活的自叙传式文学总是被认为是承担不了历史和时代，甚而被打上个人主义或视野局限的标签，而难以在文学历史中取得合法地位最终成为被需要修改提升或干脆被放逐的所在。
在池莉的叙事理念中，更多的是包容多维的立场：“我知道写作的出发点很多。有些作品是为某种理想而写，有些作品是为未来而写，有些作品是为功利而写，有些作品是为教化而写，有些作品是为载入史册而写，有些作品是为建立学术流派而写，有些作品是为自己而写，等等……为什么而写都有可能写出好的作品。我清楚的是我不为什么而写。只为一种内心的需要和感动。”[1]“我不会对别人和自己的文学作品进行道德上的评判，也不会从社会时尚出发去纠正自己或别人。”[2]摈弃了二元对立思维叙事理念的池莉，试图在生活和写作之间寻找一种和谐的主体间性关系，换句话说，池莉最大程度地尊重生活本身：“我以为说到底，文学作品不是人们生命中最重要的东西，也不是社会集团里最重要的东西，它不是水，不是空气，不是食物，不是政治，它是一种看不见摸不着的依靠想象而存在的艺术。……，一切的想象、体验和经历都超越不了生活本身。”[3]她想要做的是试图用笔拂去岁月的封尘，最大限度地抵达生活和生存本身，抵达生活本身的至真、至美和至善。
摈弃了二元对立思维的池莉，其叙事理念注重追求和捍卫自身的独特性。文学历史上，把文学当经国大业，不朽盛事是古训，“文以载道”是多少封建时代知识分子不变的追求，追求宏大视野，关注重大历史性事件或事变也是现当代文学主流对有使命感和时代感的作家的一贯期待。而池莉却公开摇旗说要为了自己写小说，这不能不说是对传统文学观念和小说叙事理念的撕裂和解构。
回到语境，可以发现，令池莉在文坛崭露头角的那些被评论界称为新写实的系列文本，并非偶然和自发之作，而是一种理性化的自觉实践，之前的八十年代前期，文坛流行的是跟随时代和社会变动的由伤痕而反思，由改革到寻根的明显呈阶段性更替的现实主义小说主潮，八十年代中期又加入了横移西方现代形式技巧的“伪现代派小说”，这些令人眼花缭乱的叙事变动却没能引起池莉的效仿，况且，她对非英雄的凡俗人物和困窘生存的优先表现，还“在没有改变撰写历史的方法的情况下颠覆了权力关系”[4]，从她的“新写实”系列文本到后来的《凝眸》和《你是一条河》等，从很大程度上可以看作是池莉在传统的线性历史叙事时间之外寻找和发现的另一种历史存在，同时确证了池莉书写的主体性和个人性。
摈弃了二元对立思维模式之后的池莉，写作《冷也好热也好活着就好》的时候不再考虑其主题是否太消极，放逐了现代新文学张扬的理想主义话语，写作《不谈爱情》的时候去除了“爱情”在现代书写过程中被附加的人道主义、个性主义或者反封建内涵，《你以为你是谁》以调侃的语气揭示了个人和社会，个性发展和外在压抑之间的本真关系，似乎在宣告反抗哲学的无效。池莉确实像先吃螃蟹的勇者，同时又像荷戟对峙的探险者。
池莉的创作实践，可以说是在后现代文化语境中以自己的理解尽情诠释了文学之于生活的关系，她的叙事就在这种“我写故我在”中舍弃了五四时代流行的现代新文艺腔，从而获得了自身的相对独立性。
二、对传统性别文化书写的文本转换
20世纪80年代中期以来，具有自觉书写意识的池莉，通过对有血有肉的立体化“圆形”女性的塑造，将传统文学中讲述了千载万世的遥远悬空的女性神话和爱情神话，拉回到切切实实的地面，致力于对传统性别文化的反转式书写。
池莉的小说忠于自我的记忆和想象，以一种“自我书写”的主体性姿态，去尽情描摹与男性并驾齊驱，刚柔相济的“太阳”女性，构成对传统性别文化和传统话语的无情解构。
先看池莉笔下的逃离女性。《你是一条河》中的冬儿，逃离了旧式女人的悲剧宿命。《一去永不回》中的温泉，逃避的是传统的家庭羁绊。《城市包装》中的巴音，逃离的是传统庸常生活方式的无趣和无聊。《凝眸》中的柳真清，则在看透了“严壮父不是为了她，啸秋也不是为了她，男人有他们自己醉心的东西，因此，这个世界才从无宁日，将永无宁日”的真相后逃离了革命也逃离了爱情。
池莉对“逃离”女性的塑造，明确地表达出一种对既成男性中心文化模式下女性形象成规的主动背弃，“逃离”的外在行动方式诠释的正是女性内在精神的自我坚守和自我救赎。
不同于之前男性或女性笔下的“逃离”女性书写的否定性结局设定，池莉女性小说中的“逃离”女性，大多指向一种既拒绝堕落或回来，也拒绝皈依的、义无反顾地寻找自我精神家园的肯定性结局。同时，池莉小说中对“逃离女性”的书写，不仅指向一种对传统女性的反转式书写，更重要的是，这种书写还具有试图建构后现代语境中人类崭新的双性和谐“完形”文化，建构两性主体间性的潜文本指向。 此外，池莉还书写出成长于新时代的“太阳”型女性林珠、江晓歌，来双扬、叶紫等。 池莉的“太阳”型女性书写从正面确证了女性的主体性，拒绝了传统文化书写对女性虚化、物化的叙事成规，召唤未来女性丰富复杂的人生实践和向着自由的人性解放。
三、后现代语境中大众文化的视听盛宴
池莉的小说叙事和大众影视比较切合是一个不争的事实。笔者觉得若将其小说叙事置于后现代文化语境来分析，会发现池莉小说叙事注重“重置读者”[5]，亲手调制了一场不折不扣的大众文化视听盛宴。
池莉曾狂热地迷上过电影，称赞好莱坞娱乐片《不道德的交易》的优点在于把一个俗套的故事拍得让人目不转睛地看下去。她也有这种本事。她曾经说过：“实质上小说就是小说，首先是好看不好看的问题。小说与所有的艺术品一样，与花朵、舞蹈、绘画，雕塑一样，它好看吗？它有味道吗？它吸引更多的人吗？”[6]在后现代大众文化语境中创作的池莉，无疑天然而有效地借鉴和顺应了同样强调叙事性而又被大众传媒特别青睐的影视戏剧的叙事技巧。
她注重戏剧性元素在小说叙事中的多元融合。戏剧性元素最能吸引和刺激大众眼球。除了对世俗“逃离”“爱情”以及“复仇”等文学母题的持续关注，除了善于塑造大众认同感很强的复杂的人物形象外，对高度仿真化的叙事情节的线性或类线性构建，对与大众极具亲和力的叙事时空的选择，对传奇性场景的安排，对细节的高密度经营，对精彩对话的组织，对现代小说叙事技巧和策略的淡化，对“陌生化”语言的自觉疏离，对戏剧冲突的设置和把握，对艺术化闲笔笔法的运用等，都使她的小说强化了戏剧性，因而深度顺应了大众文化的审美趋势和接受倾向，有效地遵循了大众文化的最终诉求和潜在规则。
此外，池莉有意识的语言选择也暗合了仿真年代文学所推崇的记忆和想象，她的叙事语言口语化，讲究生活和艺术的无缝贴合，池莉曾经说：“只有生活是冷面无情的，我像一只猎犬那样警惕地注视着生活。我反反复复地做着一件事：用汉字在稿纸上重建仿真的想象空间。”
池莉的诸多小说文本都是视听效果极为强烈的戏剧脚本。池莉小说叙事还善于顺应后现代大众文化所追求的两种审美趣味：一是怀旧趣味，另一种即白领趣味。
著名的后现代诗学理论家斯潘诺斯在他的《探测与分解：后现代文学想象札记》一文中曾经推崇过这种对人的存在处境的揭示和昭明的文学，颠覆传统的情节模式，分化消解沉闷的遮蔽存在状况的语言，推崇那种试图“把本真的个体带出那集体的僵化意识，带出那已渐次丧失生命力的被整体世界归化了的、科学指向的和组织化的沆瀣氛围之中”的文学。池莉上述那些扎实的叙事，在很大程度上有效地实践了斯潘诺斯的文学想象。
参考文献：
[1][2][3]池莉.我——代后记[A].午夜起舞[M].池莉文集5，南京：江苏文艺出版社，1998（1）.
[4]池莉.写作的意义[A].真实的日子[M].池莉文集4，南京：江苏文艺出版社，1995（8）.
[5][英]马克·科里，宁一中译.后现代叙事理论[M].北京：北京大学出版社，2003（8）.
[6][美]波林·罗斯诺. 抛弃作者，转换文本和重置读者[A].波林·罗斯诺，张国清译.后现代主义與社会科学[M].上海：上海译文出版社，1998（10）.