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姜克美是胡琴演奏家，她以统驭胡琴类乐器的卓越才能为民族乐坛带来一片好音。
姜克美演奏的胡琴类乐器中，板胡，是她事业的起点，是她做为当代杰出演奏家的本色。
1978年至1988年，姜克美先后就读于沈阳音乐学院附中和中央音乐学院民乐系板胡专业，毕业考入著名的中国广播民族乐团，成为一名板胡独奏演员。长松之下当有清风，姜克美：在中国广播民族乐团，历三十余年的舞台涵养，卓然独立而成大家。
一
姜克美的弦下，是一幅当代板胡艺术的绚丽图谱。迄今为止，她演奏过数十首板胡作品。如《大起板》《花梆子》《大姑娘美》《红军哥哥回来了》《河南梆子腔》《影调》《春城节日》《云雀》《乡情》《秦川行》《叙事曲》《易水行》《远望》《庙会》《春晓》《山妹》《花儿少年》《黑眼睛》《爱的交响诗》《葬心》《北方情思》《在那遥远的地方》《桃花红》《乱弹琴声》《翻身的日子》《花儿随想》《惜别离》……
这些板胡曲，风格各异，有戏曲和曲艺的传统曲牌，有以某一戏曲声腔或影戏腔调为素材的创作，有依地域音乐风格写成的新作品等等，诸多出自不同时期的板胡作品，既有作曲家的原创伟力，也有做为演奏家的姜克美，于舞台二度呈现中所注入的浓彩重墨。
板胡，是我国梆子腔剧种的主要伴奏乐器，在過去，各路梆子的板胡型制虽多有不同，但具有相类的风格特征，即高亢明爽，凌厉而又粗犷。约在50年代中期，板胡做为色彩性的乐器开始进入民族管弦乐队的序列。
板胡是带着梆子腔的声音底色走上民乐舞台的，这种先天性，使得板胡的曲目带有鲜明的戏曲特色和地域性的音乐风格，这种历史的基因一直延续下来，直至今天，板胡的旋律中依然张扬着北方地区火热、豪放的原色。
如果把当代板胡艺术的演进分期为两个阶段，那么，80年代以前的三十年是板胡在民族管弦乐坛中确立位置、奠定风范的创制时期，在这个时期内，板胡在乐器的形制上、在演奏技法上逐步形成了统一性的规范，在乐曲的创作方面，因循传统，固本培元，将板胡的历史风采嵌入当代的民乐华章，一代巨檗如张长城、刘明源等于此创筚路蓝缕之功。而自1980年代始，板胡艺术在新的历史时期迈上了发展之路，演奏家们在坚守传统的基础上，充分展陈了时代元素，涌现出李恒、赵国良等承上启下著名的教育家、演奏家。
姜克美这一代的板胡演奏家多是音乐院校的科班出身，接受过非常严格的技术训练和音乐修养的培训，1978-1988年，在姜克美求学的这十年，正是板胡艺术拓展的肇兴之期。如此之幸运，姜克美入行之始就踏上了新时期板胡艺术的演进途程，学习过程中她接受了师辈们在传统方面予以的熏陶，也接受了如何借鉴西乐以开掘板胡潜能的启蒙，春风桃李，雏凤清声。
1988年4月，姜克美在北京音乐厅举办了个人毕业独奏音乐会上。这场音乐会可以说是姜克美十年求学的总结报告，演奏的板胡曲有《河南梆子腔》《花梆子》等传统风格的曲目，有老师李恒创作的《秦川行》《叙事曲》等新作品。姜克美凭借出众的音乐感觉和扎实的技术，描摹关中风采、叙述民间传奇，赢得一片喝彩。上世纪八十年代，在北京音乐厅举办个人毕业独奏音乐会是甚为少见的，正是这种“少见”，验证了姜克美的绝对实力、自信和志向。“何处高楼雁一声”，毕业音乐会是她登上民乐舞台的开场。
中央音乐学院毕业后，姜克美一直在中国广播民族乐团担任独奏演员或首席，迄今，她已有上千场的演出，足迹遍及全国、远涉海外，已成为具有国际影响的中国民乐大家。
在新时期的民族管弦乐中，姜克美之板胡，已不仅是一种传统意义上的色彩性存在，而是具有丰富的文化表述功能的重器。她的演奏，呈现了板胡艺术的新境界。
二
板胡，做为独奏乐器，历史很短，由于自梆子腔中来，早期的板胡曲以呈现地方戏韵味为主要特征，稍后，曲目的风格取材逐渐推展至民谣、秧歌等等，但是，这种表现范围的扩容依然设定着地域性的边界，即板胡的声音色彩长期定格于中国北方地区，以表现北方汉族地区的民间风情、习俗、故事为其所长，作曲家、演奏家、受众彼此之间建立了牢固的联想联系，甚至形成了程式性的创作思维和欣赏意识。
姜克美具有广阔的文化视野，她演奏的作品，延展了板胡文化表述的地域边界，如改编自王洛宾同名歌曲的《遥远的地方》，就将板胡的文化表述范围扩向西部苍原。再如《春晓》，这是一首曾得过很多奖项的电视作品，乐曲以清新的色调描摹了春天的美景。《遥远的地方》《春晓》等板胡曲的出现，一改受众的视听经验，专擅北方风情的板胡，于黄土地的原色之外，尚有另一方大地，杂花生树，莺飞草长，大漠孤烟、长河落日。姜克美之板胡，一样的写尽江南秀色，一样的行吟西域恋歌。
所谓地域边界，实则文化边界，姜克美认为，一地之文化自有其特征，但呈现它的介质可以是多元的，甚至是可以跨区域的。基于这种的理念，在1990年代，她演奏了改编自葡萄牙民歌的《黑眼睛》《海之歌》《海鸥》等作品。异域之音，化为龙吟，姜克美曾数度赴葡萄牙演出，《海之歌》《海鸥》是必演的节目，听者无不赞赏惊叹，来自东方遥远国度的乐器，竟能书写异域文化之貌。
对板胡文化表述的地域边界，姜克美并不是在演奏和乐曲移植改编上做单向拓展，她尤为重视不同文化载体之间的交流以彼此了解。《花儿随想》是她这一方面的经典之作，这首乐曲是专为板胡与大提琴创作的二重奏，旋律美妙。在芝加哥交响乐团音乐厅、底特律交响乐团音乐厅、温哥华伊丽莎白剧院、多伦多SONY艺术中心，姜克美曾先后与著名的大提琴演奏家KatinkaKleijn、ZoltanRozsnyai、VincentBelanger合作演出，舞台上，这两件中西方乐器所生成的美感，不可言喻，也无需言喻。可以说《花儿随想》中，板胡和大提琴都各自逾越了国界族别，代表着不同的音乐文化，做平等的对话和互赞。
板胡文化表述的地域性延展，说到底是乐器内在功能的不断开掘，板胡从专司梆子腔伴奏，到具有强大的文化表达力，这一发展过程，姜克美贡献尤著。她是一位职业的演奏家，长期的舞台演出使她对板胡的潜能具有深刻的体察，她能敏锐地发现其蕴藏所在，并随之付诸实践，开疆拓土，逐步扩容了板胡表述的文化版图，若无大思考、大眼界，断不至有如此之成就。 三
姜克美的板胡艺术，风格多样，意境深邃，形成了独树一帜的姜氏演奏范式。
姜克美精于京胡、二胡、高胡、中胡等胡琴类乐器，有“成功的姜克美模式”之誉。“模式”说，非单指其样样精通的一面，更在于她能打通乐器间的壁垒，实现乐器性能和技法的互助而自成一家，这才是“姜克美模式”的实质。在姜克美的板胡演奏中，此“模式”体现分明，二胡之柔美、中胡之敦厚，高胡之轻灵，京胡之亮丽时有闪现，而且运用得恰到好处。
板胡的不少创作作品，都有针对性的描述对象，如叙事、写景、拟人、表现风俗等。作曲家的创作，是由字体符号标志出来的无声的书面音乐，它是作曲家对某种物象的沉思和凝定，演奏作曲家的作品就是对这种符号进行音响的解释，以自己的理解来呈现符号所要表达的客观之象。所以，演奏家的演奏是一次再创作，它包含着个人的技术表现、对乐曲含义的理解和感觉投入等。
姜克美的板胡演奏，是用缜密的方式将作曲家书写的字体符号化为听觉的乐音，去创建作品特定的、有针对性的意象，她精于乐曲的旋律铺陈，依节、依句、依段予以妥帖的秩序安排;乐句、乐段相衔处的转合以及演奏力度的张弛都把控有度，调节合理。所以，她演奏的曲目，旋律线非常突出，若山谷溪流，若江河浪涌，有起有伏但自然顺畅。姜克美又善做细节的处理，一弓、一指的运用绝不含糊，准确利索，繁简相宜，以致她手下的每一个音符都透着质感、而且干净。《花梆子》《秦川行》《乱弹琴声》《桃花红》等是她常演的曲目，这些作品的信息量大，指向明确，姜克美艺术呈现层次明晰、饱满，作品之意象于旋律间油然升起，成竹在胸，斯乃有扎实的技巧和对曲目处理的无微不至。
音乐的创作过程是情感投入的过程，当作曲家凝思之极，往往就进入微妙的精神状态，谓之“物我两忘”，作曲家如是，演奏家亦如是。舞台是姜克美的职业天地，舞台演奏即舞台创作，她对曲目的内容解读有自己的视觉、曲目的境地有自己的观想、表现的技术方式有自己的思考，因之她的舞台创作将自己从作曲家的字符系统中解放出来，依内心的意愿做自如的施展，当沉浸其中，在自己的内心世界越走越远，人琴合一，物我两忘之“姜氏境界”浑然而至，超以象外，发大乐之音，令人心驰而神往。
姜克美的作品，有气势宏大的协奏曲，也有隽秀清雅之作，如《葬心》《爱的交响诗》等，这些作品是姜克美板胡曲中的一种类型，小篇幅却是大思维，她认为，演奏家既该有强大的叙事写景、呈现客观物象的能力，更应该有独抒性灵的自我表达。在拥有高度技巧的层面上，她强调演奏应追求天然雕饰，其言：形式越简，美的空间越大。
《葬心》《爱的交响诗》等作均改编自民歌，作品有共同的特征，旋律委婉如诉，背离了板胡曲那种习惯性的跌宕、慷慨和激昂，节奏也始终如一，缓慢安舒。因旋律和节奏的简约，演奏中无繁难复杂的技巧修饰，而作品之美正在于斯：其一，它将板胡演奏从业已达到的技术峰层召回到纯粹、本真的原点。其二，将板胡演奏专注于对他人、他物、他事的精致描述转向表达演奏家自身的心灵运动。
真正大家无技巧，《葬心》《爱的交响诗》委婉流动的旋律中，是姜克美内在的洗练、沉稳以及深厚的人文素养，她以慢弓、揉弦等原初的技术手段、以女性独有的细腻完成个体情感的自然流露，她的演奏也消弭了协奏曲、叙事曲那种予观众特定音乐形象的想象，与欣赏者之间纯粹是感觉的对应，如高天流云，真空妙有。圣贤云：大乐必易、大道至简，这些独抒性灵的作品，虽篇幅不大，但开掘了板胡演奏的题材类型，它的凝练、安静、不事修饰亦为板胡艺术带来简约主义的曙色，毕竟，恢弘的乐章、繁难的技巧不包括板胡艺术的全部。
四
做为一名杰出的演奏家，对板胡艺术的传统，姜克美从来就没有忽视。
所谓传统，是指过去存在的一种状态，传统不是一成不变，后续者在继承中，都会有形式、内容的删补和修订，如此它才血脉丰沛，永葆鲜活的生命而不朽。板胡艺术何尝不是？五十年代，胡琴演奏家们将板胡从戏曲中延揽至民乐舞台，即是对传统的恭敬和自觉的承续，新一代演奏家们在作品表述以及演奏技术方面的拓展又是对传统的现实增强，姜克美的《亂弹琴声》，作曲家王丹红总合了山西的中路梆子、北路梆子及其流域内各小剧种的腔调元素，姜克美的演奏，直抵作曲家的创作指向，其传统韵味之醇厚，风格之鲜明毋庸置疑，但她演奏这首作品的技术细节如弓法、指法、音阶、把位等显然借鉴有西乐的技巧，以此于乐曲的复杂结构关系中准确定位传统的结点，注入新一轮的活力。
姜克美是一位有史识的演奏家，对板胡的艺术传统，包括乐器型制、源流、技巧、曲目等方面都有很深入的思考和辨析，知其然亦知其所以然，因此，她有继承、有开拓，甚至做出补正。《桃花红》就充分体现了她对传统的思维向度。
《桃花红》是姜克美和作曲家沈丹共同创作的板胡曲，创作灵感源自老腔皮影的名剧《金碗钗》。《金碗钗》讲的是秀才崔护郊外踏青，于茅舍边邂逅妙龄少女而相爱的故事，剧目中，崔护有一段脍炙人口的一段唱：“去年今日此门中，人面桃花相映红，人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，《桃花红》的主旋律即是这四句唱腔以及它的延展变奏，姜克美以板胡直接演奏唱腔，这种貌似平常的表现手法却大有文章，它还原了板胡艺术发展过程中应有的华彩。
板胡本是梆子腔的伴奏乐器，它的作用是为演员伴唱和配合表演，属辅助性的场面。五十年代走上民乐舞台之初始，板胡并没有因成为独奏乐器而发生身份的主体性转换，也就是说，名为独奏乐器的板胡依然保持着过去的伴奏样态和伴奏内容，只是挪移了板胡演奏的位置而已——从台侧或幕后走到了舞台的中央，它伴奏的身份其实并未更改，所奏大多是旧有的戏曲曲牌，究其实质，是传统“板胡伴奏”的另样呈现而已。板胡这种由伴奏乐器向独奏乐器转换过程中出现的十分有趣的现象，未曾引起人们太多的在意。此其一。其二，随着不少创作的独奏曲出现，在板胡具有了真正意义上的独奏身份之后，似乎又渐渐淡化了对过去伴奏的戏曲原唱、尤其是完整唱段的记忆，而这恰恰是传统的风格、色彩、韵味之源头所在。
重返历史现场，《桃花红》的其中一段，姜克美用板胡演奏根据唱腔改编的主旋律，同时以一组男声演唱做为附和、垫衬。此举将传统戏中演唱与伴奏的主、次关系整个颠倒过来，订正为：板胡主奏，人声伴唱。由于对老腔的传统唱腔，姜克美有过深入的研究、学习和揣摩，因此，她的演奏有唱腔之原韵，具角色之情感。整首乐曲在人声以及管弦乐的伴奏下，板胡的特色音质放唱着崔护不见伊人而问天问地的苍凉呼号。这首成功的作品，再现了板胡身份闪变的瞬间光芒，这是姜克美对板胡历史的一次钩沉。
姜克美是胡琴才俊，板胡大家，大家的风范体现在舞台上，她有二十多年的演出阅历，在海内外有逾千场次的独奏。舞台上，姜克美有极其优雅的演出礼仪，款款上场、落座;待一曲终了，起身、向指挥和乐队同仁鞠躬致谢，再向三面的观众缓缓行注目礼，一切都显得那样的自然、从容。林下高风，莫若如此。这种演出的礼仪融精神、气质和才华为一体，它也塑成了姜克美特有的舞台时间——板胡艺术的呈现从她出场的那一刻就已经开始，曲尽处不息的掌声，乃弦音之余韵。
朱飞跃 文旅部民族民间文艺发展中心研究员
姜克美演奏的胡琴类乐器中，板胡，是她事业的起点，是她做为当代杰出演奏家的本色。
1978年至1988年，姜克美先后就读于沈阳音乐学院附中和中央音乐学院民乐系板胡专业，毕业考入著名的中国广播民族乐团，成为一名板胡独奏演员。长松之下当有清风，姜克美：在中国广播民族乐团，历三十余年的舞台涵养，卓然独立而成大家。
一
姜克美的弦下，是一幅当代板胡艺术的绚丽图谱。迄今为止，她演奏过数十首板胡作品。如《大起板》《花梆子》《大姑娘美》《红军哥哥回来了》《河南梆子腔》《影调》《春城节日》《云雀》《乡情》《秦川行》《叙事曲》《易水行》《远望》《庙会》《春晓》《山妹》《花儿少年》《黑眼睛》《爱的交响诗》《葬心》《北方情思》《在那遥远的地方》《桃花红》《乱弹琴声》《翻身的日子》《花儿随想》《惜别离》……
这些板胡曲，风格各异，有戏曲和曲艺的传统曲牌，有以某一戏曲声腔或影戏腔调为素材的创作，有依地域音乐风格写成的新作品等等，诸多出自不同时期的板胡作品，既有作曲家的原创伟力，也有做为演奏家的姜克美，于舞台二度呈现中所注入的浓彩重墨。
板胡，是我国梆子腔剧种的主要伴奏乐器，在過去，各路梆子的板胡型制虽多有不同，但具有相类的风格特征，即高亢明爽，凌厉而又粗犷。约在50年代中期，板胡做为色彩性的乐器开始进入民族管弦乐队的序列。
板胡是带着梆子腔的声音底色走上民乐舞台的，这种先天性，使得板胡的曲目带有鲜明的戏曲特色和地域性的音乐风格，这种历史的基因一直延续下来，直至今天，板胡的旋律中依然张扬着北方地区火热、豪放的原色。
如果把当代板胡艺术的演进分期为两个阶段，那么，80年代以前的三十年是板胡在民族管弦乐坛中确立位置、奠定风范的创制时期，在这个时期内，板胡在乐器的形制上、在演奏技法上逐步形成了统一性的规范，在乐曲的创作方面，因循传统，固本培元，将板胡的历史风采嵌入当代的民乐华章，一代巨檗如张长城、刘明源等于此创筚路蓝缕之功。而自1980年代始，板胡艺术在新的历史时期迈上了发展之路，演奏家们在坚守传统的基础上，充分展陈了时代元素，涌现出李恒、赵国良等承上启下著名的教育家、演奏家。
姜克美这一代的板胡演奏家多是音乐院校的科班出身，接受过非常严格的技术训练和音乐修养的培训，1978-1988年，在姜克美求学的这十年，正是板胡艺术拓展的肇兴之期。如此之幸运，姜克美入行之始就踏上了新时期板胡艺术的演进途程，学习过程中她接受了师辈们在传统方面予以的熏陶，也接受了如何借鉴西乐以开掘板胡潜能的启蒙，春风桃李，雏凤清声。
1988年4月，姜克美在北京音乐厅举办了个人毕业独奏音乐会上。这场音乐会可以说是姜克美十年求学的总结报告，演奏的板胡曲有《河南梆子腔》《花梆子》等传统风格的曲目，有老师李恒创作的《秦川行》《叙事曲》等新作品。姜克美凭借出众的音乐感觉和扎实的技术，描摹关中风采、叙述民间传奇，赢得一片喝彩。上世纪八十年代，在北京音乐厅举办个人毕业独奏音乐会是甚为少见的，正是这种“少见”，验证了姜克美的绝对实力、自信和志向。“何处高楼雁一声”，毕业音乐会是她登上民乐舞台的开场。
中央音乐学院毕业后，姜克美一直在中国广播民族乐团担任独奏演员或首席，迄今，她已有上千场的演出，足迹遍及全国、远涉海外，已成为具有国际影响的中国民乐大家。
在新时期的民族管弦乐中，姜克美之板胡，已不仅是一种传统意义上的色彩性存在，而是具有丰富的文化表述功能的重器。她的演奏，呈现了板胡艺术的新境界。
二
板胡，做为独奏乐器，历史很短，由于自梆子腔中来，早期的板胡曲以呈现地方戏韵味为主要特征，稍后，曲目的风格取材逐渐推展至民谣、秧歌等等，但是，这种表现范围的扩容依然设定着地域性的边界，即板胡的声音色彩长期定格于中国北方地区，以表现北方汉族地区的民间风情、习俗、故事为其所长，作曲家、演奏家、受众彼此之间建立了牢固的联想联系，甚至形成了程式性的创作思维和欣赏意识。
姜克美具有广阔的文化视野，她演奏的作品，延展了板胡文化表述的地域边界，如改编自王洛宾同名歌曲的《遥远的地方》，就将板胡的文化表述范围扩向西部苍原。再如《春晓》，这是一首曾得过很多奖项的电视作品，乐曲以清新的色调描摹了春天的美景。《遥远的地方》《春晓》等板胡曲的出现，一改受众的视听经验，专擅北方风情的板胡，于黄土地的原色之外，尚有另一方大地，杂花生树，莺飞草长，大漠孤烟、长河落日。姜克美之板胡，一样的写尽江南秀色，一样的行吟西域恋歌。
所谓地域边界，实则文化边界，姜克美认为，一地之文化自有其特征，但呈现它的介质可以是多元的，甚至是可以跨区域的。基于这种的理念，在1990年代，她演奏了改编自葡萄牙民歌的《黑眼睛》《海之歌》《海鸥》等作品。异域之音，化为龙吟，姜克美曾数度赴葡萄牙演出，《海之歌》《海鸥》是必演的节目，听者无不赞赏惊叹，来自东方遥远国度的乐器，竟能书写异域文化之貌。
对板胡文化表述的地域边界，姜克美并不是在演奏和乐曲移植改编上做单向拓展，她尤为重视不同文化载体之间的交流以彼此了解。《花儿随想》是她这一方面的经典之作，这首乐曲是专为板胡与大提琴创作的二重奏，旋律美妙。在芝加哥交响乐团音乐厅、底特律交响乐团音乐厅、温哥华伊丽莎白剧院、多伦多SONY艺术中心，姜克美曾先后与著名的大提琴演奏家KatinkaKleijn、ZoltanRozsnyai、VincentBelanger合作演出，舞台上，这两件中西方乐器所生成的美感，不可言喻，也无需言喻。可以说《花儿随想》中，板胡和大提琴都各自逾越了国界族别，代表着不同的音乐文化，做平等的对话和互赞。
板胡文化表述的地域性延展，说到底是乐器内在功能的不断开掘，板胡从专司梆子腔伴奏，到具有强大的文化表达力，这一发展过程，姜克美贡献尤著。她是一位职业的演奏家，长期的舞台演出使她对板胡的潜能具有深刻的体察，她能敏锐地发现其蕴藏所在，并随之付诸实践，开疆拓土，逐步扩容了板胡表述的文化版图，若无大思考、大眼界，断不至有如此之成就。 三
姜克美的板胡艺术，风格多样，意境深邃，形成了独树一帜的姜氏演奏范式。
姜克美精于京胡、二胡、高胡、中胡等胡琴类乐器，有“成功的姜克美模式”之誉。“模式”说，非单指其样样精通的一面，更在于她能打通乐器间的壁垒，实现乐器性能和技法的互助而自成一家，这才是“姜克美模式”的实质。在姜克美的板胡演奏中，此“模式”体现分明，二胡之柔美、中胡之敦厚，高胡之轻灵，京胡之亮丽时有闪现，而且运用得恰到好处。
板胡的不少创作作品，都有针对性的描述对象，如叙事、写景、拟人、表现风俗等。作曲家的创作，是由字体符号标志出来的无声的书面音乐，它是作曲家对某种物象的沉思和凝定，演奏作曲家的作品就是对这种符号进行音响的解释，以自己的理解来呈现符号所要表达的客观之象。所以，演奏家的演奏是一次再创作，它包含着个人的技术表现、对乐曲含义的理解和感觉投入等。
姜克美的板胡演奏，是用缜密的方式将作曲家书写的字体符号化为听觉的乐音，去创建作品特定的、有针对性的意象，她精于乐曲的旋律铺陈，依节、依句、依段予以妥帖的秩序安排;乐句、乐段相衔处的转合以及演奏力度的张弛都把控有度，调节合理。所以，她演奏的曲目，旋律线非常突出，若山谷溪流，若江河浪涌，有起有伏但自然顺畅。姜克美又善做细节的处理，一弓、一指的运用绝不含糊，准确利索，繁简相宜，以致她手下的每一个音符都透着质感、而且干净。《花梆子》《秦川行》《乱弹琴声》《桃花红》等是她常演的曲目，这些作品的信息量大，指向明确，姜克美艺术呈现层次明晰、饱满，作品之意象于旋律间油然升起，成竹在胸，斯乃有扎实的技巧和对曲目处理的无微不至。
音乐的创作过程是情感投入的过程，当作曲家凝思之极，往往就进入微妙的精神状态，谓之“物我两忘”，作曲家如是，演奏家亦如是。舞台是姜克美的职业天地，舞台演奏即舞台创作，她对曲目的内容解读有自己的视觉、曲目的境地有自己的观想、表现的技术方式有自己的思考，因之她的舞台创作将自己从作曲家的字符系统中解放出来，依内心的意愿做自如的施展，当沉浸其中，在自己的内心世界越走越远，人琴合一，物我两忘之“姜氏境界”浑然而至，超以象外，发大乐之音，令人心驰而神往。
姜克美的作品，有气势宏大的协奏曲，也有隽秀清雅之作，如《葬心》《爱的交响诗》等，这些作品是姜克美板胡曲中的一种类型，小篇幅却是大思维，她认为，演奏家既该有强大的叙事写景、呈现客观物象的能力，更应该有独抒性灵的自我表达。在拥有高度技巧的层面上，她强调演奏应追求天然雕饰，其言：形式越简，美的空间越大。
《葬心》《爱的交响诗》等作均改编自民歌，作品有共同的特征，旋律委婉如诉，背离了板胡曲那种习惯性的跌宕、慷慨和激昂，节奏也始终如一，缓慢安舒。因旋律和节奏的简约，演奏中无繁难复杂的技巧修饰，而作品之美正在于斯：其一，它将板胡演奏从业已达到的技术峰层召回到纯粹、本真的原点。其二，将板胡演奏专注于对他人、他物、他事的精致描述转向表达演奏家自身的心灵运动。
真正大家无技巧，《葬心》《爱的交响诗》委婉流动的旋律中，是姜克美内在的洗练、沉稳以及深厚的人文素养，她以慢弓、揉弦等原初的技术手段、以女性独有的细腻完成个体情感的自然流露，她的演奏也消弭了协奏曲、叙事曲那种予观众特定音乐形象的想象，与欣赏者之间纯粹是感觉的对应，如高天流云，真空妙有。圣贤云：大乐必易、大道至简，这些独抒性灵的作品，虽篇幅不大，但开掘了板胡演奏的题材类型，它的凝练、安静、不事修饰亦为板胡艺术带来简约主义的曙色，毕竟，恢弘的乐章、繁难的技巧不包括板胡艺术的全部。
四
做为一名杰出的演奏家，对板胡艺术的传统，姜克美从来就没有忽视。
所谓传统，是指过去存在的一种状态，传统不是一成不变，后续者在继承中，都会有形式、内容的删补和修订，如此它才血脉丰沛，永葆鲜活的生命而不朽。板胡艺术何尝不是？五十年代，胡琴演奏家们将板胡从戏曲中延揽至民乐舞台，即是对传统的恭敬和自觉的承续，新一代演奏家们在作品表述以及演奏技术方面的拓展又是对传统的现实增强，姜克美的《亂弹琴声》，作曲家王丹红总合了山西的中路梆子、北路梆子及其流域内各小剧种的腔调元素，姜克美的演奏，直抵作曲家的创作指向，其传统韵味之醇厚，风格之鲜明毋庸置疑，但她演奏这首作品的技术细节如弓法、指法、音阶、把位等显然借鉴有西乐的技巧，以此于乐曲的复杂结构关系中准确定位传统的结点，注入新一轮的活力。
姜克美是一位有史识的演奏家，对板胡的艺术传统，包括乐器型制、源流、技巧、曲目等方面都有很深入的思考和辨析，知其然亦知其所以然，因此，她有继承、有开拓，甚至做出补正。《桃花红》就充分体现了她对传统的思维向度。
《桃花红》是姜克美和作曲家沈丹共同创作的板胡曲，创作灵感源自老腔皮影的名剧《金碗钗》。《金碗钗》讲的是秀才崔护郊外踏青，于茅舍边邂逅妙龄少女而相爱的故事，剧目中，崔护有一段脍炙人口的一段唱：“去年今日此门中，人面桃花相映红，人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，《桃花红》的主旋律即是这四句唱腔以及它的延展变奏，姜克美以板胡直接演奏唱腔，这种貌似平常的表现手法却大有文章，它还原了板胡艺术发展过程中应有的华彩。
板胡本是梆子腔的伴奏乐器，它的作用是为演员伴唱和配合表演，属辅助性的场面。五十年代走上民乐舞台之初始，板胡并没有因成为独奏乐器而发生身份的主体性转换，也就是说，名为独奏乐器的板胡依然保持着过去的伴奏样态和伴奏内容，只是挪移了板胡演奏的位置而已——从台侧或幕后走到了舞台的中央，它伴奏的身份其实并未更改，所奏大多是旧有的戏曲曲牌，究其实质，是传统“板胡伴奏”的另样呈现而已。板胡这种由伴奏乐器向独奏乐器转换过程中出现的十分有趣的现象，未曾引起人们太多的在意。此其一。其二，随着不少创作的独奏曲出现，在板胡具有了真正意义上的独奏身份之后，似乎又渐渐淡化了对过去伴奏的戏曲原唱、尤其是完整唱段的记忆，而这恰恰是传统的风格、色彩、韵味之源头所在。
重返历史现场，《桃花红》的其中一段，姜克美用板胡演奏根据唱腔改编的主旋律，同时以一组男声演唱做为附和、垫衬。此举将传统戏中演唱与伴奏的主、次关系整个颠倒过来，订正为：板胡主奏，人声伴唱。由于对老腔的传统唱腔，姜克美有过深入的研究、学习和揣摩，因此，她的演奏有唱腔之原韵，具角色之情感。整首乐曲在人声以及管弦乐的伴奏下，板胡的特色音质放唱着崔护不见伊人而问天问地的苍凉呼号。这首成功的作品，再现了板胡身份闪变的瞬间光芒，这是姜克美对板胡历史的一次钩沉。
姜克美是胡琴才俊，板胡大家，大家的风范体现在舞台上，她有二十多年的演出阅历，在海内外有逾千场次的独奏。舞台上，姜克美有极其优雅的演出礼仪，款款上场、落座;待一曲终了，起身、向指挥和乐队同仁鞠躬致谢，再向三面的观众缓缓行注目礼，一切都显得那样的自然、从容。林下高风，莫若如此。这种演出的礼仪融精神、气质和才华为一体，它也塑成了姜克美特有的舞台时间——板胡艺术的呈现从她出场的那一刻就已经开始，曲尽处不息的掌声，乃弦音之余韵。
朱飞跃 文旅部民族民间文艺发展中心研究员