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一
当一个艺术家只能自己去成为自己作品的批评家和权威的时候，他是孤独的。这意味着在他的身边没有一种具有同样强度的智识者作为交流的对象，也没有人往他的作品中投入足够分量的精神，以使作品开始绽放出新的生命并进入属于它自己的来世;也同样意味着，陪伴他的那些精神伙伴绝大部分只能是已经逝去的人，每次当他翻开书籍的时候—他对传记类的书籍尤为情有独钟—这些人们就又都活了过来，用黑夜般深沉的声音交流着，发出本不属于这个世界上的低喃。长久以来，这便是邱振中刻在人们脑海中的形象：孤独、坚毅、严密而深邃的思想，雷霆般的行动力量。在书法这条道路上，人们只远远看到邱振中从前方投过来的背影。确实，不论什么人，专注而持久地在一条道路上行走三十年，也必定已经走了很远的一段路程，更何况是这样一位在很早的时候就已经对自己想要做的事情给出了决断的人。可以说，邱振中已然永久地改变了书法这块版图的地貌和疆界，无论人们对待他所做的事情的态度为何，都将在他所做工作的基础上继续劳作。作为理论家和实践家的他，当然可以被赞同甚至膜拜，更经受得起最激烈的反对，但我们知道只有冷漠才是对于书法事业来说最大的敌人。邱振中通过于2018年12月15日在北京举办的“语·默”展览，标记了迄今为止他在实践上所能走到的最远端，而发出声音的位置越是遥远，抵达的过程便越是漫长。
实际上，要理解邱振中的作品，其中最大的困难来自他与时代格格不入的气质。我们没有办法用通行的办法去判断和指认他的作品，他本人也始终自觉地把自己定位在事物边缘的位置上。除了本行，也就是书法之外，邱振中还相当深入地探究过文学、绘画、当代艺术和思想史等领域，但对这些领域来说他当然仍是一个相当边缘的人物，尽管随着时间的推移，越来越多的人会认识到他在这些领域中的重要性。由于家庭背景、社会环境等一系列因素的影响，在年少的时候，他身上的绝望就催生出了一种过分早熟的智慧和意志力：他彻底否定了他所生存于其中的整个环境，他将这环境判定为无望的。而他所借以反抗的主要工具，是书籍，是所有凝结在文字中的不朽灵魂，他愿意并且只愿意与他们为伍。就书法身份而言，作为一名书法家的邱振中便与其他的书法家有本质上的差异。很多人都通过日复一日反复地临帖和创作，通过恰恰是邱振中所反对的那种将经典法帖“整体植入”到自己身上的方式，来改造自己使自己成为一位名副其实的书法家。但这样一种对传统的继承方式是笼统而盲目的，因为它本质上乃出于一种思想上的懈怠，若不经历抉择，我们事实上就不会有任何收获，所有不加分辨、泥沙俱下的行为就会连对象中有害的毒素也一并继承了下来，使我们深深地黏附在我们所模仿的对象中难以自拔，而这与自由全然相悖。邱振中反对这些，尽管他知道这在书法当中几乎就是一条由既往的全部历史所铸就的、铁一般的法则。为了将人们从这样的书法境况中解放出来，邱振中对书法做了一件如同现代医学家对人体所做的事情：解剖，分析，实验，建立模型，确立定理。于是，罩在书法头上的神秘面纱被揭开了，整个书法的结构突然变得一目了然。这里当然指的是邱振中对笔法和章法进行的划时代分析。至于书法形式层面最后的一个部分，也就是关于字结构的内容，据了解目前他已经基本上完成了撰述，这样一来，书法的形式分析大厦就会完成最后一道封顶的工序。邱振中经常说，深刻地剖析传统就是革命。经过这样的分析之后，他便可以轻松地越过无数的障碍，直接和书法史上最伟大的前辈们会面;他便可以携带着经过甄别的传统中那最丰富最激动人心的部分，自由地使用它们，将它们和当代艺术—并非作为类别意义上的“当代艺术”，而是作为具有“当代”意义的艺术—焊接在一起。当然之所以需要这种焊接、填充、修补的工作，正是因为书法自身已然发生了断裂，它没有办法再次真正进入到时间当中，它孱弱的书写意志已无法更新。邱振中面对着这个断裂，关心它、感受它那撕裂的痛楚，正如阿甘本说，“它的椎骨已经破裂，而我们发现自己就处在这个断骨的位置上”。
正是这个问题把我们带到了邱振中所有关切的中心。它可以粗略地被分成两条相反的线索，其一关于如何深入传统，其二则关于任何一个活生生的个体在我们这个时代中所感受到的一切。当然这在一个艺术家身上，会以成倍的能量和某种凝结了的形式冲击着他那敏感的心灵。邱振中竭尽全力将这两条线索连接在一起，他或许坚信，如果同时沿着这两条线索前进，当深入到一定程度之后，在某个深处它们终究会汇聚在同一个地方。但他只偶尔成功。也許，在“语·默”展览的作品中，他又稍稍往前迈进了一步。让邱振中大惑不解的是，王羲之、颜真卿、张旭的伟大作品明明就摆在我们的眼前，然而在我们和这些作品之间似乎横亘着难以逾越的鸿沟。那些伟大的力量到达我们身上的时候，总变得扭曲而孱弱，仿佛最后成了一个讽刺性的标记，用以标记后来者们的无能。而我们，则是这无数的无能者中最近才出生的后裔。他认为不应该如此。他始终坚信只要伟大的作品摆在我们面前，我们就一定可以做到同样好，当然做得同样好就已经远远超出了模仿的范畴，因为它意味着获得了和对象一样的丰富性和变化能力。而在伟大作品中变化总是无穷无尽的，谁能保证它在我们这个当下又将变化成什么样子呢？进一步说，只要我们还没有从经典作品中将这种变化的能力解放出来，那么我们也就永远不可能将它们连接在另一个时代的脊柱上，这些作品就永远是我们的身外之物，是博物馆化了的、石化了的残骸。因此，必须赋予书法以自我更新的力量。
二
绳，绷在两个
高高昂起的头颅之间，
也用你的手，去抓
那永恒的外面，
绳
就要歌唱了—放声歌唱。
一种音调
撕开了
你要扯下的封条。
（策兰《暗蚀》第25首）
邱振中将策兰的诗写在雪白的墙上，它们最后将被完全擦去。我们可以通过诗中那绳子的隐喻，隐约瞥见那牵引在任何两颗“高高昂起的头颅”之间的关系。它当然是高贵、脆弱、危险的关系，因为在高处用于行走的只有绳子，而四周则必定是无尽的虚空。我们都见过走钢丝的人，可以猜想，一个人需要掌握多么出色的平衡技巧才能在这样的一根绳子上行走。在这样一个展览中，邱振中通过绳子所连接的另一端，可以是策兰和他黑暗的诗歌，也可以是德里达和他那不羁的、绝对不可束缚的书写，当然还连接着王羲之、张旭、颜真卿和他们的书法等等。他想要通过双手去触碰永恒：那是只能通过绳子去触碰但它又在绳子之外的永恒。因此绳子界定了自我与他人、传统与当代的关系，而对这种关系本身的明晰自觉就包含了一种巨大的责任。它被赋予了拯救那高贵而命悬一线之物的使命，因此它代表了基本的伦理—这可以解释为什么邱振中对昆德拉下面的这句话如此倾心：“如果一部小说不能揭示一些从未被说出过的关于人性的内容，那么这部小说是不道德的。”邱振中坦陈其中“不道德”这个词语让他感到“震惊”。这当然是由于它击中了邱振中本人所承担的、完全相同的任务：赋予书法本身以自我更新的力量，这对于一位书法家来说即是一项绝对的律令。人的使命只能出自书法本身的召唤，出自书法本身的自由意志在一个新的时间中的自我确认。只要还活着，书法就会不断地提出超出自身的要求，而人们则必须听从于来自这个要求的召唤。就像小说从古至今都在描述已经陈词滥调的所谓“人性”，但它确实在每一个新的时间中都重新确认了自身，书法也应当如此。当然，这同时意味着，所有那些并非出自书法自身要求的书法行为，都将被判定为过眼云烟，它们也许是新的、陌生的，是某种从来没有人玩过的花招。但假如这种新和陌生并不深深地根植在书法之中，那么它就没办法获得最内在的滋养，就像脱离了土壤的树木只需要经过一段短暂的时间之后便会凋亡。它是不育的，没有未来的，也就是它并非真正意义上的新，真正的新只能是“自-新”。 对于书法这门担负了如此之多的历史重负、其断裂发生得如此悄无声息、发生得如此之彻底的艺术门类来说，踏出任何具有实质性意义的一小步都非常艰难。正因为深知其中的困难，邱振中的每件作品、他下定决心做的每次展览，他都会事先竭尽他的全部智识去做最全面深入的考量。但这种考量并非出于安全的考虑，恰恰相反，它是为了把自己投入更深的未知中。邱振中说：“默想人们做过的和自己做过的有关的一切，然后越过这一切，接着想下去。”1989年“最初的四个系列”已然为时间所证明，这批作品内在的卓越性随着时间的流逝已然越发地显露出光芒。此后为数不多的一系列展览无不显示了他身上固有的那种审慎和克制。他所有的作品都像珠宝一样被贯穿在同一条强有力的逻辑链条中。“语·默”展览作为这条链条上的最后一颗珠子，代表了他迄今为止最为富有探索性的尝试（他称之为一个“在冥冥中等待的展览”）。并且，由于它所触及的问题之深邃，都将使得需要经过一段时间之后这个展览和其作品才能被较为充分地消化，它内在的意蕴才能被完全展示出来。就目前看来，我们还是能够轻易地通过回溯的方式，在邱振中的整个理论和实践中找到它们的必然性，并在此基础上大致标识出它们所探索的区域。
当策兰在《暗蚀》一诗中说绳子会歌唱，音调会撕去封条，他说的是什么？绳子是两颗高贵头颅之间的关联，那么它的歌唱必定来自两颗灵魂之间那有节奏和韵律的应和。正如叔本华恰切地表达的那样，音乐的深刻性正在于它直接表达了存在本身。因此，如果绳子歌唱，那么它表达的是两个人之间本质的关联。文本自身有它的节奏，不论是《暗蚀》还是《书写与差异》，里面的每个词、句、段落都通过有节律的呼吸，吐露出一种深不可测的生命力。而书法的特征是直接绕过文字语义本身，使语言成为纯粹的动态的形象，成为舞蹈，也即成为纯粹的阅读。因此，当邱振中在墙上写下这些文本的时候，这里面包含了用一种节奏去接近另一种节奏的努力—一直以来邱振中都把自己草书作品视为某部壮丽的交响乐的一些局部—他的书写已经是一种对话和阐释，而不仅仅是抄写而已。当这样的对话和阐释真正成了歌唱，那么，它便打开了新的可能性，或是还无法被希望的希望。邱振中选择策兰和德里达作为以书法进行对话的对象当然远非出于偶然，它是建基在已经非常深入的理解之上的。这两位作者对邱振中而言具有不可比拟的重要性，邱振中说：“他们就在我身边。我们曾在同一时代生活过。他们写下这些的時候，我尚不得知。但后来它们给我以教益、激励，于是知道他们与我的关系。”他崇敬他们。邱振中本人的诗歌所受到的来自策兰的影响是明显的，凝重，节奏短促，措辞斩截果断，转折处常出现一大片严整的空白。而至于德里达，书法—曾经作为我们这个古老的东方书写帝国所有艺术种类中最备受推崇的那颗明珠，不受到这位法国哲人的教益和激励几乎是不可能的。事实上，任何阅读过他的人，都能轻易地将他的哲思之泉涌注入书法这块田地当中。或许在另一个层面上，这两位作者还代表了邱振中精神中属于哲学和文学的两极，在这两极之间是一个无比广阔的世界，被一种锤炼得恰到好处的绝妙感官平衡术所维持着。当我们回到策兰的诗，体味那高处和永恒的意象时，突然发现邱振中那首题为《月亮的手》的诗，仿佛就是在某个布满月光的夜晚，写给所有他所敬仰的精神伙伴的：
你我的手停住
如最高的枝条上的
虚空
的无
……
打开
铭刻在空中的咒语：
我们在高处才能相见
但是在更高的灯火里
你说：那不是
那不是
与策兰的诗类似，这里同样有在高处的相会，同样打开了某个秘密，也同样有对这相会之外的永恒的触摸;在策兰的诗中永恒表现为“外面”，而在邱振中这里，永恒则有如否定神学般以否定的形态出现—“那不是/那不是”。
三
“语·默”展览中有一件作品属于邱振中此前从未涉足的艺术种类。《空·流》（6米×2.5米×1.2米）是一件大型装置作品。这件作品的奇妙之处在于，当它从构思变成作品的时候，竟然与书法中一个简单的笔法原理契合，当然这个原理的发现者正是邱振中本人。邱振中通过研究书法中的笔法发现，在楷书高度成熟之前，书法技法的基础是一种他称之为“绞转”的笔法，而正是这种笔法最终造就了晋唐经典法书中的那种无与伦比的丰富性。在关于笔法的论文中，邱振中已经详细分析了这种笔法的特征，简单来说，即在不将毛笔提起来的前提下—它是对线条本身的饱满和力量的基本保证—而只通过笔锋自身的旋转来实现调锋并改变书写方向。正是由于这种扭转使点画产生了极度丰富的变化，而且，这种丰富性由于产生自毛笔的内在运动使得一切看起来就像发生在属于线条的内部空间之中。它有一种自然的、高度内敛的特征，褶皱在内部被构造了起来，就如同出自毛笔本身的意志。譬如在王羲之的作品中，线条的最外面是规整、光洁的外轮廓线，但事实上它们全部都由不规则、非对称的形体组成，它暗示了毛笔的复杂运动。当我们将目光移向线条的内部，就会发现那被绞转运动所缠绕、裹挟、封存于其中的奥秘。绞转笔法实现的是周全的、完备的时间。但这样一种笔法，后来由于楷书的成熟，而将其基础性的地位让给了提按的笔法。对于所有深深地受到楷书影响的人来说，绞转成了不可理解之物。或者说，即使人们能够理解，但也不再能够真正地用书写去触碰它。因为我们已习惯于原有的楷书书写定律，如果我们想要摆脱笔下的无力和贫瘠，就只能完全摧毁既有的大厦并重新奠定基础。邱振中发现了这个秘密。
因此，《空·流》实际上是一件非常古典的作品，它呈现了古典笔法中一个非常简单但又几乎如密咒般的原理。当两根本来平直单纯的线条通过绞转的方式衔接在一起的时候（即在衔接处扭转一个很小的角度），无穷无尽的复杂性就从中开始诞生了。这里除了（正方形截面）构件自身，没有任何平行的线和面。当组成一个由众多构件搭建起来的装置时，那么它就在事实上成为一个小小的宇宙。作为一件远离了书法的属于另一个门类的作品，它以一种特别的、出人意料的方式，呈现了古典书法的单纯、丰富和高贵—任何人都能马上觉察到“空·流”这个非常古典的名称，并且我们需要充分考虑到跨越、连通书法和装置其中所包含的巨大困难。如果并非如此，邱振中也一定不会感到这般难以遏制的兴奋。他确实带来了更新的力量，用他自己的话来说，这是一种“空间的生长”。 从书法的角度来说，从它里面这样自然地生长出了一件装置艺术作品，这本身就是对书法是否还有活力、能否进入当代艺术这类问题的回答。我们当然可以从书法出发去实现任何种类的艺术形式。从装置的角度看，这件作品在事实上对当代艺术提出了一个非常尖锐的问题：那就是当代艺术中技艺的尊严的问题。因为装置和行为艺术一起构成了艺术过程超越于艺术作品之上的无上权力的理论化的顶峰。也就是说，在这里技艺以及技艺所凝结于其中的作品基本上是不那么重要的存在。真正重要的是过程和体验，不论这过程和体验来自艺术家本人还是来自参与的观众。但对于古代的艺术而言，则恰好相反，他们更崇尚已实现出来的作品及其完美形式，而非那在行动中的人和他的创造力。对过程的崇拜将当代艺术置于危险当中，它迟早会受到来自作品的报复。《空·流》的特殊性正来自它诞生自切实的技艺，确切地说来自一种手艺，一种对线条的手工操练，一种对全世界最复杂、最难以掌控的徒手线的驾驭。尽管作品利用的仅仅是书法中的笔法原理，但自有一种古典作品特有的自足和宁静：它泰然持守于自己美妙的形式之中。
四
在《柏林童年》中一篇题为《长筒袜》的短文里，本雅明记下了一段奇妙的经验：
每双袜子的样子都像一个小兜子，没有什么比尽可能地将手伸到兜子最深处更有趣的了。我这样做不是为了暖手，吸引我伸到兜子深处的是它里面被我抓在手中的那个“兜着的”东西。当我用拳头把它攥住，努力确定了自己拥有这个柔软的毛线团时，展示谜底的游戏第二部分就开始了。这时我刻意把那个“兜着的”东西从它的毛线兜里拉出来。我将它朝自己越拉越近，直到发生了那件令人惊愕不已的事情：我把那个“兜着的”东西拉出来了，可是本来装着它的那个“兜子”却不见了。……它使我领悟到：形式和内容、包裹和被包裹住的东西其实是一体的。
本雅明在这里描述了一个形式和内容之间的辩证过程：当我们深入其中的一个，在那最后完全捕捉到目标的终点时刻，也就是我们把目标丢失的时刻，因为最后发生了彻底的反转。但吊诡之处在于，我们只能在穿越这个过程到达它的终点之后，才能最终发现形式和内容是一体的这个真理。在书法中也发生一个类似于这样的历史过程：我们很早就发现，书法中最大的魅力在于捕获那至高的、最变化多端的形式，它就像那藏在袜子最底端的、“兜着的”东西那般，吸引着人们的精神疯狂地沿着一个通道不断地深入下去;而语言，作为将书法之形式包裹起来的、规定了完整的书法整体的“袜子”本身，最终会在我们探究形式的过程中被丢失。而我们丢失语言的确切时间，可以算在书法失去日常书写以及由白话文运动导致的语言变革之时—尤其日常书写始终是将书法牢牢地和语言捆绑在一起的强有力手段。正如鲁迅所言：“意者文翰之术将更，则笺素之道随尽。”（《<北平笺谱>序》）“文翰之术”也就是語言的变更，一下子将书法整个地推向过去，将它遗留在旧的历史中。即使书法还自认为握有对于书法来说最重要的东西—也就是书法的形式，但它握有的这个形式只是一种被切断了关联的光秃秃之物，没有滋养，失去了重新进入生活的通道。它是所有还关心书法的人所不可能回避的困境。对于书法来说，所有希望也必须被置于这个无望的困境中才成其为真正的希望。也就是说，这个困境是从语言中被连根拔起的书法所进入的这个漫长的黑夜，必须由重新引入语言的光亮来打破。每个书法家也必须用自己的方式，来使自己俯身成为书法与语言之间的桥梁。井上有一曾以“日日绝笔”的决绝书写，使书法发生了一次重大的变革：一种与语言之间新的、属于现代艺术范畴的关系被奠定了。而由于现在已经远离了那个现代艺术的狂飙突进时期，我们发现自己又再一次回到了这个问题上面：书法如何再次属于语言？兜住东西的那只长筒袜本身在哪里？邱振中当然对此有高度的自觉，他下面的一番话，透露出直面这个问题即是“语·默”展览的目标之一：
人们书写，随意选择或着意选择文本，但文本的类型长久没有变化：已有的或自撰的诗文，即使是新作，但类别、程式、主旨大家是熟悉的，于是文字内容退到后面。久而久之，它与前台的字迹关系越来越疏远，人们便认为书法作品中的文字无关宏旨。这种认识是错误的，在那些伟大的书写里，文辞从来就是重要的元素。我要恢复文辞的重要性。
不用说，这段话反映了作者对整个问题的严重性的清醒认识。当然，“恢复文辞的重要性”的方式是更加关键的环节，毕竟笼统地认识到问题的所在只是第一步，是解决问题的前提。有多少人由于认识到同样的问题而用无力的或徒然的反抗来加以回击，他们事实上仍陷于古典与现代、传统与当下、理论与实践的抽象难题当中。如果不能真正以自己有效的行动去解决问题，那么我们回过头来可以说实际上问题并没有得到真正的认识，真正的认识总已经内在地包含了解决的通道，它会向着实践和回答敞开，而邱振中的作品即“是实践者对理论的两难窘境的回答”（本雅明《爱德华·福克斯，收藏家和历史学家》）。
五
书法中的语言一直处于被压抑的状态，这种状态其实在书法史的后半段正不断加剧，而后来发生的文化断裂终于将它推至绝境，这最终引发了语言的报复，即一种病态的复归。这就是为什么在过去的井上有一或现在的邱振中的作品中，都存在着一种深刻的失败，也就是完美形式的不可能性;无论艺术家如何竭尽全力，都没有办法抵达那个完美的顶点。邱振中在其古典风格的书法作品中（代表作品如草书杜牧诗“骨清年少眼如冰”）曾经接近这个目标，但我们知道，那是以放弃一些甚至更重要的事物为代价的：譬如自由，譬如对生活和时代的回应。他把自己严格限定在同样的尺幅、同样的内容中—因此语言在这里是被刻意地分隔开了，夜以继日地做着同样的训练，控制每个细节的空间和每一处小小的笔触和转折，就是为了获得古典书法的那种完美形式。邱振中更多的只是将它视为一个准备阶段，是一件属于未来的、无限的、辉煌壮丽的交响乐中的一个碎片。而对于这部交响乐来说，语言就将不再是一个可以被刻意搁置起来的要素。就语言与书法的关系而言，一般能够理解语言之重要性的人，大多仅仅将它视为书法的背景，或书法所“兴”起的依据和缘由。这固然并无错误，但他们仍然低估了书法的语言本质。书法并不言说，用邱振中的话来说，它“利用的是语言的视觉形式”。因此书法本质上是沉默的语言，是默剧：“默剧通达了姿态的可能性，只是因为他或她无法言说。但这也意味着，默剧的沉默表达了语言本身;默剧不模仿事物，而是模仿事物的名称。”（阿甘本《图像与沉默》）因此展览的标题“语·默”恰恰是从语言的角度对书法给出的定义。沉默当然并非语言的无能，恰恰是语言的完满。 被压抑的语言的病态复归在这批作品中打下了深刻的烙印。在我看来，这正是邱振中这次展览的最深刻魅力所在。古典书法其完美的范式是经由王羲之、王献之、张旭、颜真卿等人用他们伟大的双手铸造成形的。那里面尽管有无限的变化、有震撼人心的力量，但是他们与语言之间的关系并非我们与语言的关系，而只有浸润、投入到语言运用中时，人和语言的关系才息息相关。而这就解释了，为什么我们不可能从经典法帖中真正地获得它们全部的财富。每次当我们试图在我们自己的语言中运用他们的技艺和经验的时候，就会发现其中充满了裂缝和空隙，而绝大部分的人却始终还在努力营造着一种统一的假象，它便将虚伪的标记，作为一种普遍的社会症状，贴在了书法的身上。古人的书写是一种充分“书法化”了的语言，而我们的书写则是一种并没有充分“书法化”的语言，支撑我们的书写的基础是别的东西而非书法。因此在原则上说，古人在继承他们的传统上并没有剩余物，一切都在完全的流转过程中。尽管书法的历史有起有落，有强壮和衰弱的时候，但一切都始终在那里，毫无保留地展示在人们的眼前并供人取用。然而，我们的眼中所看到的传统却是一种堆积物，到处是碎片和残骸，如果不经过艰难的抉择，如果不发明新的方法，我们就没办法进入它。我们的书写必然贫瘠，自然只能在一个贫瘠的层面上再次被获得。人们不应回避这种贫瘠造成的某种丰饶的假象，如果以下断言并非言过其实的话，那么，它或许正是当代书写的诗意本身。
在这样的观念之下，“语·默”展览中炭笔书法的意义要大于毛笔书法的意义。在这里，炭笔书法代表了书写中的自然，因为炭笔就是一种我们当代人习以为常的、简单的、跟毛笔相比显得如此贫瘠的工具，我们用它（或类似的钢笔和圆珠笔）来记笔记、打草稿、写作，从对它的运用中体会运动和节奏，体会在运动中生成的空间，体会汉字的姿态和它沉默的呢喃。我们使用起这种笔来显得毫无顾忌。古人从书法中深刻地体会到的一部分重要内容，现在我们都需要降落在一个更低的维度上才能真切体会到。人们在邱振中的炭笔书法中能瞥见久违的自由的身影。而且，作为一个如此富有创造力的书法家和一个对硬笔有着超乎常人的亲切感的人—只需要提到的一点是邱振中用硬笔在各种笔记本和书籍空白处写下了大量的文字，他的炭笔书法实际上开始具备了一种并不寻常的丰富性。一方面他将炭笔那微小的弹性以及其笔尖的各个面与书写平面接触时产生的变化效果发挥到了一个更高的水平。另一个更重要的方面，是这些炭笔书法作品，和他五年前的那批铅笔作品一样，包含了对一种新的空间的营建。这种新的空间与邱振中所深研的唐代狂草有密切的关系，但又与之拉开了距离：它显得更加硬朗、倔强，更具有一种几何块面感，更没办法区分内部和外部的边界。在邱振中发展出最初一批铅笔作品之后，此后他的草书创作便日益明显地趋向于他的硬笔作品。也就是说，硬笔作品现在反倒成了他的书法所环绕的中心和支点，邱振中的书法正不断地从他的硬笔—我们这个时代的贫瘠的自然书写中—汲取营养。如果一件书法作品与它的文辞不能产生应和，无论它多么精致，它都是粗鄙的、不完整的、缺乏诗意的;当书法还带着无法承受的历史重负，还全身戴着枷锁的时候，去书写德里达桀骜不驯的文本，无疑只会徒增拙劣和滑稽。一种书写如果不能超出自身，那就并非真正的书写。每一次书写就应当是一次更新。因此解放就是必要的，邱振中必须获得更大程度的自由，来使自己胜任这个展览的“跨语言”的任务。
在其严格的意义上，解放在这里指回归到书写的物（thing）的因素中。炭笔，由于与毛笔之间的巨大差异，这种工具中的物质因素在根本上是令人瞩目并且不可避免要被全方位地触碰的。正如上文所言，炭笔是一種并未被充分“书法化”因而未接受过多来自人的精神投注的工具，艺术家在面对它的时候首先触及的是其物性，必须在这种与物性的直接撞击、周旋和交融中，才能产生一种驾驭和创造。而书法无疑已经过于人性化了，“书如其人”的命题便是它的典型表达。事实上，在早期的书法史—尤其是在被视为书法高峰期的晋唐时代，人性的因素却是被物的因素所统领的。在传为王羲之的《书论》中，我们读到的是“笔是将军”和“心是箭锋”的比喻，而非相反。它清晰地指向了心灵为毛笔所统御这个事实，无论这颗心灵如何急切地想要实现自己的意志，它都必须臣服在稳重的毛笔之下。与“书如其人”不同，处于人和物之间的辩证关系中的书法其恰切的命题是“俱”，即“人书俱老”—邱振中曾通过《书谱》细密地重构了“人书俱老”的理论过程。在某种意义上说，“俱”的关系类似于友爱的关系。
那么在“语·默”展览中邱振中就要思考如何再次面对毛笔。我们可以看到，他的做法是以放弃书法的可识读性为代价去换取因顺应书法的物性而带来的解放。也就是说，在本来应该出现一个笔画、一个转圈或交叉以完成一个汉字的地方，由于毛笔当时的状态不配合，他就选择直接放弃汉字的规定结构，而任由毛笔向着对于它便利的方式往前推进。这样一来，邱振中说，“书写由此而进入一种理想的状态”。他从这次的书写中获得了空前的自由。这种对可识读性的放弃包含了多方面的含义。首先，他的这种放弃—让我们不要伪装成若无其事—对于书法而言是绝对的贫瘠，但正如我们一再强调的那样，现在的书法也只能在一个贫瘠的位置上重获诗意了。当然人们会说，从古至今，在书法尤其是草书中出现错别字导致无法释读是太正常的现象了。问题在于出现错别字并不妨碍文本是可理解的，但邱振中笔下的文本，因其有意地使其充斥了大量无法识读的文字而基本上已经属于不可理解的，而其中《德里达〈延异〉片段》这件作品的后半部分更是由于枯笔而导致字形已完全不可见。文本的可理解与不可理解二者具有完全不同的意义。在后面这种情况下，文辞的不可理解性将是一刀深深地铭刻在作品（特别当它是书法作品的时候）内部的伤口，是无可挽救的缺憾。而被迫无奈的观者只能通过扫描作品边上的二维码来阅读作品所书写的那些不无艰涩的文本。不得不说，这又是语言病态复归的一种方式：现在它宁愿以信息的方式被阅读，赤裸地，没有任何附加内容，没有任何艺术的幻想。另一方面，这种放弃也可以被视为真正的敞开，也就是通过掏空自己最具有民族和地域色彩的特殊性内核，而让自己成为一种普遍的书写语法，它已经越出了书法的边界。这样，邱振中就从一个句子走向了另一个句子，从已有的走向了未有的，从一条边界跨越到另一条边界，从书法走向一切非书法。由于作品与地面相交，当他以跪着甚至俯身于地面的方式去完成这些作品的时候，他既是对策兰和德里达，也是对书法本身，报以了无上的虔诚。 六
按照我们社会通行的观念，“语·默”展当然属于一个当代艺术展，这个展览里自然都是当代艺术作品。然而如果按照阿甘本的说法，“当代”意味着一种不合时宜和与时代错位的关系，那么作为一个种类、一个可被识别的标签的“当代艺术”本身就是不可能的。用孙过庭《书谱》中的话来说即“今不同弊”—当许许多多的人都用一样的模式做着同一种叫作当代艺术的事物的时候，它就会感染上一种共同的弊病，因而就缺乏真正“当代”的意义。而书法之所以总被视为一种其当代意义甚微的、如同古典书法的苍白复制品般的艺术形式，表面上是由于它离我们的生活太远;而更根本的原因，在于它丧失了自我更新的能力。而只要是生命，就总是在生长，在更新，在超出自身，向着不可预料敞开。这是书法的本义，一如万物生生不息那样。邱振中的特殊性—他的當代性正奠基在这种特殊性上面—显得格外瞩目的缘由，就在于他在书法和当代艺术中的双重边缘化。当然在书法中的抵抗在邱振中这里是长久的、深思熟虑的结果，而他在当代艺术中的边缘性则多半是个性使然。人们经常会抱怨他的作品在数量上太少，每一个系列的作品，到最后都只有屈指可数的量。这就完全掐断了这些作品进入市场的通道。对他来说，只要做出完美的作品，哪怕只有一张也足够，而其余的作品则统统可以付之一炬。邱振中认为无比公正、严苛的历史只会盯住最优秀的作品，并为其敞开大门，数量在其面前没有任何意义。所以，邱振中总在一个地方一口气打一口最深的井，然后扬长而去。他最不愿意做的就是重复劳动，和挖一口最深的井相比，拓展井的宽度的工作在他看来远没有什么吸引力。这就是为什么他在当代艺术中的形象毫无刻板之处的原因。他不会大量重复地去做一类作品以至于最后将它做成一个具有强烈个人特征的符号，好似一副易被识别的面具。它深深反映了现代人对个体性的迷恋，人们害怕淹没在人群之中，恐惧于无法被辨识。邱振中是一个在精神和身体上都同样强健的、具有丰富多样性的人。除了书法之外，他还做着并擅长做很多别的事情：绘画，阅读，研究，写作。当所有这些加在一起的时候，他的面目是分明的：他始终作为一个完整的人而存在。
一直以来困扰我们的问题是，我们并不清楚当代书法的诗意究竟指的是什么。但每一次，邱振中的作品都像一道夺目的亮光照亮了这个问题。正如瓦雷里所说：“我们无法就任何东西形成一个清晰的概念，除非我们把它创造出来。”
（作者单位：上海师范大学美术学院）
当一个艺术家只能自己去成为自己作品的批评家和权威的时候，他是孤独的。这意味着在他的身边没有一种具有同样强度的智识者作为交流的对象，也没有人往他的作品中投入足够分量的精神，以使作品开始绽放出新的生命并进入属于它自己的来世;也同样意味着，陪伴他的那些精神伙伴绝大部分只能是已经逝去的人，每次当他翻开书籍的时候—他对传记类的书籍尤为情有独钟—这些人们就又都活了过来，用黑夜般深沉的声音交流着，发出本不属于这个世界上的低喃。长久以来，这便是邱振中刻在人们脑海中的形象：孤独、坚毅、严密而深邃的思想，雷霆般的行动力量。在书法这条道路上，人们只远远看到邱振中从前方投过来的背影。确实，不论什么人，专注而持久地在一条道路上行走三十年，也必定已经走了很远的一段路程，更何况是这样一位在很早的时候就已经对自己想要做的事情给出了决断的人。可以说，邱振中已然永久地改变了书法这块版图的地貌和疆界，无论人们对待他所做的事情的态度为何，都将在他所做工作的基础上继续劳作。作为理论家和实践家的他，当然可以被赞同甚至膜拜，更经受得起最激烈的反对，但我们知道只有冷漠才是对于书法事业来说最大的敌人。邱振中通过于2018年12月15日在北京举办的“语·默”展览，标记了迄今为止他在实践上所能走到的最远端，而发出声音的位置越是遥远，抵达的过程便越是漫长。
实际上，要理解邱振中的作品，其中最大的困难来自他与时代格格不入的气质。我们没有办法用通行的办法去判断和指认他的作品，他本人也始终自觉地把自己定位在事物边缘的位置上。除了本行，也就是书法之外，邱振中还相当深入地探究过文学、绘画、当代艺术和思想史等领域，但对这些领域来说他当然仍是一个相当边缘的人物，尽管随着时间的推移，越来越多的人会认识到他在这些领域中的重要性。由于家庭背景、社会环境等一系列因素的影响，在年少的时候，他身上的绝望就催生出了一种过分早熟的智慧和意志力：他彻底否定了他所生存于其中的整个环境，他将这环境判定为无望的。而他所借以反抗的主要工具，是书籍，是所有凝结在文字中的不朽灵魂，他愿意并且只愿意与他们为伍。就书法身份而言，作为一名书法家的邱振中便与其他的书法家有本质上的差异。很多人都通过日复一日反复地临帖和创作，通过恰恰是邱振中所反对的那种将经典法帖“整体植入”到自己身上的方式，来改造自己使自己成为一位名副其实的书法家。但这样一种对传统的继承方式是笼统而盲目的，因为它本质上乃出于一种思想上的懈怠，若不经历抉择，我们事实上就不会有任何收获，所有不加分辨、泥沙俱下的行为就会连对象中有害的毒素也一并继承了下来，使我们深深地黏附在我们所模仿的对象中难以自拔，而这与自由全然相悖。邱振中反对这些，尽管他知道这在书法当中几乎就是一条由既往的全部历史所铸就的、铁一般的法则。为了将人们从这样的书法境况中解放出来，邱振中对书法做了一件如同现代医学家对人体所做的事情：解剖，分析，实验，建立模型，确立定理。于是，罩在书法头上的神秘面纱被揭开了，整个书法的结构突然变得一目了然。这里当然指的是邱振中对笔法和章法进行的划时代分析。至于书法形式层面最后的一个部分，也就是关于字结构的内容，据了解目前他已经基本上完成了撰述，这样一来，书法的形式分析大厦就会完成最后一道封顶的工序。邱振中经常说，深刻地剖析传统就是革命。经过这样的分析之后，他便可以轻松地越过无数的障碍，直接和书法史上最伟大的前辈们会面;他便可以携带着经过甄别的传统中那最丰富最激动人心的部分，自由地使用它们，将它们和当代艺术—并非作为类别意义上的“当代艺术”，而是作为具有“当代”意义的艺术—焊接在一起。当然之所以需要这种焊接、填充、修补的工作，正是因为书法自身已然发生了断裂，它没有办法再次真正进入到时间当中，它孱弱的书写意志已无法更新。邱振中面对着这个断裂，关心它、感受它那撕裂的痛楚，正如阿甘本说，“它的椎骨已经破裂，而我们发现自己就处在这个断骨的位置上”。
正是这个问题把我们带到了邱振中所有关切的中心。它可以粗略地被分成两条相反的线索，其一关于如何深入传统，其二则关于任何一个活生生的个体在我们这个时代中所感受到的一切。当然这在一个艺术家身上，会以成倍的能量和某种凝结了的形式冲击着他那敏感的心灵。邱振中竭尽全力将这两条线索连接在一起，他或许坚信，如果同时沿着这两条线索前进，当深入到一定程度之后，在某个深处它们终究会汇聚在同一个地方。但他只偶尔成功。也許，在“语·默”展览的作品中，他又稍稍往前迈进了一步。让邱振中大惑不解的是，王羲之、颜真卿、张旭的伟大作品明明就摆在我们的眼前，然而在我们和这些作品之间似乎横亘着难以逾越的鸿沟。那些伟大的力量到达我们身上的时候，总变得扭曲而孱弱，仿佛最后成了一个讽刺性的标记，用以标记后来者们的无能。而我们，则是这无数的无能者中最近才出生的后裔。他认为不应该如此。他始终坚信只要伟大的作品摆在我们面前，我们就一定可以做到同样好，当然做得同样好就已经远远超出了模仿的范畴，因为它意味着获得了和对象一样的丰富性和变化能力。而在伟大作品中变化总是无穷无尽的，谁能保证它在我们这个当下又将变化成什么样子呢？进一步说，只要我们还没有从经典作品中将这种变化的能力解放出来，那么我们也就永远不可能将它们连接在另一个时代的脊柱上，这些作品就永远是我们的身外之物，是博物馆化了的、石化了的残骸。因此，必须赋予书法以自我更新的力量。
二
绳，绷在两个
高高昂起的头颅之间，
也用你的手，去抓
那永恒的外面，
绳
就要歌唱了—放声歌唱。
一种音调
撕开了
你要扯下的封条。
（策兰《暗蚀》第25首）
邱振中将策兰的诗写在雪白的墙上，它们最后将被完全擦去。我们可以通过诗中那绳子的隐喻，隐约瞥见那牵引在任何两颗“高高昂起的头颅”之间的关系。它当然是高贵、脆弱、危险的关系，因为在高处用于行走的只有绳子，而四周则必定是无尽的虚空。我们都见过走钢丝的人，可以猜想，一个人需要掌握多么出色的平衡技巧才能在这样的一根绳子上行走。在这样一个展览中，邱振中通过绳子所连接的另一端，可以是策兰和他黑暗的诗歌，也可以是德里达和他那不羁的、绝对不可束缚的书写，当然还连接着王羲之、张旭、颜真卿和他们的书法等等。他想要通过双手去触碰永恒：那是只能通过绳子去触碰但它又在绳子之外的永恒。因此绳子界定了自我与他人、传统与当代的关系，而对这种关系本身的明晰自觉就包含了一种巨大的责任。它被赋予了拯救那高贵而命悬一线之物的使命，因此它代表了基本的伦理—这可以解释为什么邱振中对昆德拉下面的这句话如此倾心：“如果一部小说不能揭示一些从未被说出过的关于人性的内容，那么这部小说是不道德的。”邱振中坦陈其中“不道德”这个词语让他感到“震惊”。这当然是由于它击中了邱振中本人所承担的、完全相同的任务：赋予书法本身以自我更新的力量，这对于一位书法家来说即是一项绝对的律令。人的使命只能出自书法本身的召唤，出自书法本身的自由意志在一个新的时间中的自我确认。只要还活着，书法就会不断地提出超出自身的要求，而人们则必须听从于来自这个要求的召唤。就像小说从古至今都在描述已经陈词滥调的所谓“人性”，但它确实在每一个新的时间中都重新确认了自身，书法也应当如此。当然，这同时意味着，所有那些并非出自书法自身要求的书法行为，都将被判定为过眼云烟，它们也许是新的、陌生的，是某种从来没有人玩过的花招。但假如这种新和陌生并不深深地根植在书法之中，那么它就没办法获得最内在的滋养，就像脱离了土壤的树木只需要经过一段短暂的时间之后便会凋亡。它是不育的，没有未来的，也就是它并非真正意义上的新，真正的新只能是“自-新”。 对于书法这门担负了如此之多的历史重负、其断裂发生得如此悄无声息、发生得如此之彻底的艺术门类来说，踏出任何具有实质性意义的一小步都非常艰难。正因为深知其中的困难，邱振中的每件作品、他下定决心做的每次展览，他都会事先竭尽他的全部智识去做最全面深入的考量。但这种考量并非出于安全的考虑，恰恰相反，它是为了把自己投入更深的未知中。邱振中说：“默想人们做过的和自己做过的有关的一切，然后越过这一切，接着想下去。”1989年“最初的四个系列”已然为时间所证明，这批作品内在的卓越性随着时间的流逝已然越发地显露出光芒。此后为数不多的一系列展览无不显示了他身上固有的那种审慎和克制。他所有的作品都像珠宝一样被贯穿在同一条强有力的逻辑链条中。“语·默”展览作为这条链条上的最后一颗珠子，代表了他迄今为止最为富有探索性的尝试（他称之为一个“在冥冥中等待的展览”）。并且，由于它所触及的问题之深邃，都将使得需要经过一段时间之后这个展览和其作品才能被较为充分地消化，它内在的意蕴才能被完全展示出来。就目前看来，我们还是能够轻易地通过回溯的方式，在邱振中的整个理论和实践中找到它们的必然性，并在此基础上大致标识出它们所探索的区域。
当策兰在《暗蚀》一诗中说绳子会歌唱，音调会撕去封条，他说的是什么？绳子是两颗高贵头颅之间的关联，那么它的歌唱必定来自两颗灵魂之间那有节奏和韵律的应和。正如叔本华恰切地表达的那样，音乐的深刻性正在于它直接表达了存在本身。因此，如果绳子歌唱，那么它表达的是两个人之间本质的关联。文本自身有它的节奏，不论是《暗蚀》还是《书写与差异》，里面的每个词、句、段落都通过有节律的呼吸，吐露出一种深不可测的生命力。而书法的特征是直接绕过文字语义本身，使语言成为纯粹的动态的形象，成为舞蹈，也即成为纯粹的阅读。因此，当邱振中在墙上写下这些文本的时候，这里面包含了用一种节奏去接近另一种节奏的努力—一直以来邱振中都把自己草书作品视为某部壮丽的交响乐的一些局部—他的书写已经是一种对话和阐释，而不仅仅是抄写而已。当这样的对话和阐释真正成了歌唱，那么，它便打开了新的可能性，或是还无法被希望的希望。邱振中选择策兰和德里达作为以书法进行对话的对象当然远非出于偶然，它是建基在已经非常深入的理解之上的。这两位作者对邱振中而言具有不可比拟的重要性，邱振中说：“他们就在我身边。我们曾在同一时代生活过。他们写下这些的時候，我尚不得知。但后来它们给我以教益、激励，于是知道他们与我的关系。”他崇敬他们。邱振中本人的诗歌所受到的来自策兰的影响是明显的，凝重，节奏短促，措辞斩截果断，转折处常出现一大片严整的空白。而至于德里达，书法—曾经作为我们这个古老的东方书写帝国所有艺术种类中最备受推崇的那颗明珠，不受到这位法国哲人的教益和激励几乎是不可能的。事实上，任何阅读过他的人，都能轻易地将他的哲思之泉涌注入书法这块田地当中。或许在另一个层面上，这两位作者还代表了邱振中精神中属于哲学和文学的两极，在这两极之间是一个无比广阔的世界，被一种锤炼得恰到好处的绝妙感官平衡术所维持着。当我们回到策兰的诗，体味那高处和永恒的意象时，突然发现邱振中那首题为《月亮的手》的诗，仿佛就是在某个布满月光的夜晚，写给所有他所敬仰的精神伙伴的：
你我的手停住
如最高的枝条上的
虚空
的无
……
打开
铭刻在空中的咒语：
我们在高处才能相见
但是在更高的灯火里
你说：那不是
那不是
与策兰的诗类似，这里同样有在高处的相会，同样打开了某个秘密，也同样有对这相会之外的永恒的触摸;在策兰的诗中永恒表现为“外面”，而在邱振中这里，永恒则有如否定神学般以否定的形态出现—“那不是/那不是”。
三
“语·默”展览中有一件作品属于邱振中此前从未涉足的艺术种类。《空·流》（6米×2.5米×1.2米）是一件大型装置作品。这件作品的奇妙之处在于，当它从构思变成作品的时候，竟然与书法中一个简单的笔法原理契合，当然这个原理的发现者正是邱振中本人。邱振中通过研究书法中的笔法发现，在楷书高度成熟之前，书法技法的基础是一种他称之为“绞转”的笔法，而正是这种笔法最终造就了晋唐经典法书中的那种无与伦比的丰富性。在关于笔法的论文中，邱振中已经详细分析了这种笔法的特征，简单来说，即在不将毛笔提起来的前提下—它是对线条本身的饱满和力量的基本保证—而只通过笔锋自身的旋转来实现调锋并改变书写方向。正是由于这种扭转使点画产生了极度丰富的变化，而且，这种丰富性由于产生自毛笔的内在运动使得一切看起来就像发生在属于线条的内部空间之中。它有一种自然的、高度内敛的特征，褶皱在内部被构造了起来，就如同出自毛笔本身的意志。譬如在王羲之的作品中，线条的最外面是规整、光洁的外轮廓线，但事实上它们全部都由不规则、非对称的形体组成，它暗示了毛笔的复杂运动。当我们将目光移向线条的内部，就会发现那被绞转运动所缠绕、裹挟、封存于其中的奥秘。绞转笔法实现的是周全的、完备的时间。但这样一种笔法，后来由于楷书的成熟，而将其基础性的地位让给了提按的笔法。对于所有深深地受到楷书影响的人来说，绞转成了不可理解之物。或者说，即使人们能够理解，但也不再能够真正地用书写去触碰它。因为我们已习惯于原有的楷书书写定律，如果我们想要摆脱笔下的无力和贫瘠，就只能完全摧毁既有的大厦并重新奠定基础。邱振中发现了这个秘密。
因此，《空·流》实际上是一件非常古典的作品，它呈现了古典笔法中一个非常简单但又几乎如密咒般的原理。当两根本来平直单纯的线条通过绞转的方式衔接在一起的时候（即在衔接处扭转一个很小的角度），无穷无尽的复杂性就从中开始诞生了。这里除了（正方形截面）构件自身，没有任何平行的线和面。当组成一个由众多构件搭建起来的装置时，那么它就在事实上成为一个小小的宇宙。作为一件远离了书法的属于另一个门类的作品，它以一种特别的、出人意料的方式，呈现了古典书法的单纯、丰富和高贵—任何人都能马上觉察到“空·流”这个非常古典的名称，并且我们需要充分考虑到跨越、连通书法和装置其中所包含的巨大困难。如果并非如此，邱振中也一定不会感到这般难以遏制的兴奋。他确实带来了更新的力量，用他自己的话来说，这是一种“空间的生长”。 从书法的角度来说，从它里面这样自然地生长出了一件装置艺术作品，这本身就是对书法是否还有活力、能否进入当代艺术这类问题的回答。我们当然可以从书法出发去实现任何种类的艺术形式。从装置的角度看，这件作品在事实上对当代艺术提出了一个非常尖锐的问题：那就是当代艺术中技艺的尊严的问题。因为装置和行为艺术一起构成了艺术过程超越于艺术作品之上的无上权力的理论化的顶峰。也就是说，在这里技艺以及技艺所凝结于其中的作品基本上是不那么重要的存在。真正重要的是过程和体验，不论这过程和体验来自艺术家本人还是来自参与的观众。但对于古代的艺术而言，则恰好相反，他们更崇尚已实现出来的作品及其完美形式，而非那在行动中的人和他的创造力。对过程的崇拜将当代艺术置于危险当中，它迟早会受到来自作品的报复。《空·流》的特殊性正来自它诞生自切实的技艺，确切地说来自一种手艺，一种对线条的手工操练，一种对全世界最复杂、最难以掌控的徒手线的驾驭。尽管作品利用的仅仅是书法中的笔法原理，但自有一种古典作品特有的自足和宁静：它泰然持守于自己美妙的形式之中。
四
在《柏林童年》中一篇题为《长筒袜》的短文里，本雅明记下了一段奇妙的经验：
每双袜子的样子都像一个小兜子，没有什么比尽可能地将手伸到兜子最深处更有趣的了。我这样做不是为了暖手，吸引我伸到兜子深处的是它里面被我抓在手中的那个“兜着的”东西。当我用拳头把它攥住，努力确定了自己拥有这个柔软的毛线团时，展示谜底的游戏第二部分就开始了。这时我刻意把那个“兜着的”东西从它的毛线兜里拉出来。我将它朝自己越拉越近，直到发生了那件令人惊愕不已的事情：我把那个“兜着的”东西拉出来了，可是本来装着它的那个“兜子”却不见了。……它使我领悟到：形式和内容、包裹和被包裹住的东西其实是一体的。
本雅明在这里描述了一个形式和内容之间的辩证过程：当我们深入其中的一个，在那最后完全捕捉到目标的终点时刻，也就是我们把目标丢失的时刻，因为最后发生了彻底的反转。但吊诡之处在于，我们只能在穿越这个过程到达它的终点之后，才能最终发现形式和内容是一体的这个真理。在书法中也发生一个类似于这样的历史过程：我们很早就发现，书法中最大的魅力在于捕获那至高的、最变化多端的形式，它就像那藏在袜子最底端的、“兜着的”东西那般，吸引着人们的精神疯狂地沿着一个通道不断地深入下去;而语言，作为将书法之形式包裹起来的、规定了完整的书法整体的“袜子”本身，最终会在我们探究形式的过程中被丢失。而我们丢失语言的确切时间，可以算在书法失去日常书写以及由白话文运动导致的语言变革之时—尤其日常书写始终是将书法牢牢地和语言捆绑在一起的强有力手段。正如鲁迅所言：“意者文翰之术将更，则笺素之道随尽。”（《<北平笺谱>序》）“文翰之术”也就是語言的变更，一下子将书法整个地推向过去，将它遗留在旧的历史中。即使书法还自认为握有对于书法来说最重要的东西—也就是书法的形式，但它握有的这个形式只是一种被切断了关联的光秃秃之物，没有滋养，失去了重新进入生活的通道。它是所有还关心书法的人所不可能回避的困境。对于书法来说，所有希望也必须被置于这个无望的困境中才成其为真正的希望。也就是说，这个困境是从语言中被连根拔起的书法所进入的这个漫长的黑夜，必须由重新引入语言的光亮来打破。每个书法家也必须用自己的方式，来使自己俯身成为书法与语言之间的桥梁。井上有一曾以“日日绝笔”的决绝书写，使书法发生了一次重大的变革：一种与语言之间新的、属于现代艺术范畴的关系被奠定了。而由于现在已经远离了那个现代艺术的狂飙突进时期，我们发现自己又再一次回到了这个问题上面：书法如何再次属于语言？兜住东西的那只长筒袜本身在哪里？邱振中当然对此有高度的自觉，他下面的一番话，透露出直面这个问题即是“语·默”展览的目标之一：
人们书写，随意选择或着意选择文本，但文本的类型长久没有变化：已有的或自撰的诗文，即使是新作，但类别、程式、主旨大家是熟悉的，于是文字内容退到后面。久而久之，它与前台的字迹关系越来越疏远，人们便认为书法作品中的文字无关宏旨。这种认识是错误的，在那些伟大的书写里，文辞从来就是重要的元素。我要恢复文辞的重要性。
不用说，这段话反映了作者对整个问题的严重性的清醒认识。当然，“恢复文辞的重要性”的方式是更加关键的环节，毕竟笼统地认识到问题的所在只是第一步，是解决问题的前提。有多少人由于认识到同样的问题而用无力的或徒然的反抗来加以回击，他们事实上仍陷于古典与现代、传统与当下、理论与实践的抽象难题当中。如果不能真正以自己有效的行动去解决问题，那么我们回过头来可以说实际上问题并没有得到真正的认识，真正的认识总已经内在地包含了解决的通道，它会向着实践和回答敞开，而邱振中的作品即“是实践者对理论的两难窘境的回答”（本雅明《爱德华·福克斯，收藏家和历史学家》）。
五
书法中的语言一直处于被压抑的状态，这种状态其实在书法史的后半段正不断加剧，而后来发生的文化断裂终于将它推至绝境，这最终引发了语言的报复，即一种病态的复归。这就是为什么在过去的井上有一或现在的邱振中的作品中，都存在着一种深刻的失败，也就是完美形式的不可能性;无论艺术家如何竭尽全力，都没有办法抵达那个完美的顶点。邱振中在其古典风格的书法作品中（代表作品如草书杜牧诗“骨清年少眼如冰”）曾经接近这个目标，但我们知道，那是以放弃一些甚至更重要的事物为代价的：譬如自由，譬如对生活和时代的回应。他把自己严格限定在同样的尺幅、同样的内容中—因此语言在这里是被刻意地分隔开了，夜以继日地做着同样的训练，控制每个细节的空间和每一处小小的笔触和转折，就是为了获得古典书法的那种完美形式。邱振中更多的只是将它视为一个准备阶段，是一件属于未来的、无限的、辉煌壮丽的交响乐中的一个碎片。而对于这部交响乐来说，语言就将不再是一个可以被刻意搁置起来的要素。就语言与书法的关系而言，一般能够理解语言之重要性的人，大多仅仅将它视为书法的背景，或书法所“兴”起的依据和缘由。这固然并无错误，但他们仍然低估了书法的语言本质。书法并不言说，用邱振中的话来说，它“利用的是语言的视觉形式”。因此书法本质上是沉默的语言，是默剧：“默剧通达了姿态的可能性，只是因为他或她无法言说。但这也意味着，默剧的沉默表达了语言本身;默剧不模仿事物，而是模仿事物的名称。”（阿甘本《图像与沉默》）因此展览的标题“语·默”恰恰是从语言的角度对书法给出的定义。沉默当然并非语言的无能，恰恰是语言的完满。 被压抑的语言的病态复归在这批作品中打下了深刻的烙印。在我看来，这正是邱振中这次展览的最深刻魅力所在。古典书法其完美的范式是经由王羲之、王献之、张旭、颜真卿等人用他们伟大的双手铸造成形的。那里面尽管有无限的变化、有震撼人心的力量，但是他们与语言之间的关系并非我们与语言的关系，而只有浸润、投入到语言运用中时，人和语言的关系才息息相关。而这就解释了，为什么我们不可能从经典法帖中真正地获得它们全部的财富。每次当我们试图在我们自己的语言中运用他们的技艺和经验的时候，就会发现其中充满了裂缝和空隙，而绝大部分的人却始终还在努力营造着一种统一的假象，它便将虚伪的标记，作为一种普遍的社会症状，贴在了书法的身上。古人的书写是一种充分“书法化”了的语言，而我们的书写则是一种并没有充分“书法化”的语言，支撑我们的书写的基础是别的东西而非书法。因此在原则上说，古人在继承他们的传统上并没有剩余物，一切都在完全的流转过程中。尽管书法的历史有起有落，有强壮和衰弱的时候，但一切都始终在那里，毫无保留地展示在人们的眼前并供人取用。然而，我们的眼中所看到的传统却是一种堆积物，到处是碎片和残骸，如果不经过艰难的抉择，如果不发明新的方法，我们就没办法进入它。我们的书写必然贫瘠，自然只能在一个贫瘠的层面上再次被获得。人们不应回避这种贫瘠造成的某种丰饶的假象，如果以下断言并非言过其实的话，那么，它或许正是当代书写的诗意本身。
在这样的观念之下，“语·默”展览中炭笔书法的意义要大于毛笔书法的意义。在这里，炭笔书法代表了书写中的自然，因为炭笔就是一种我们当代人习以为常的、简单的、跟毛笔相比显得如此贫瘠的工具，我们用它（或类似的钢笔和圆珠笔）来记笔记、打草稿、写作，从对它的运用中体会运动和节奏，体会在运动中生成的空间，体会汉字的姿态和它沉默的呢喃。我们使用起这种笔来显得毫无顾忌。古人从书法中深刻地体会到的一部分重要内容，现在我们都需要降落在一个更低的维度上才能真切体会到。人们在邱振中的炭笔书法中能瞥见久违的自由的身影。而且，作为一个如此富有创造力的书法家和一个对硬笔有着超乎常人的亲切感的人—只需要提到的一点是邱振中用硬笔在各种笔记本和书籍空白处写下了大量的文字，他的炭笔书法实际上开始具备了一种并不寻常的丰富性。一方面他将炭笔那微小的弹性以及其笔尖的各个面与书写平面接触时产生的变化效果发挥到了一个更高的水平。另一个更重要的方面，是这些炭笔书法作品，和他五年前的那批铅笔作品一样，包含了对一种新的空间的营建。这种新的空间与邱振中所深研的唐代狂草有密切的关系，但又与之拉开了距离：它显得更加硬朗、倔强，更具有一种几何块面感，更没办法区分内部和外部的边界。在邱振中发展出最初一批铅笔作品之后，此后他的草书创作便日益明显地趋向于他的硬笔作品。也就是说，硬笔作品现在反倒成了他的书法所环绕的中心和支点，邱振中的书法正不断地从他的硬笔—我们这个时代的贫瘠的自然书写中—汲取营养。如果一件书法作品与它的文辞不能产生应和，无论它多么精致，它都是粗鄙的、不完整的、缺乏诗意的;当书法还带着无法承受的历史重负，还全身戴着枷锁的时候，去书写德里达桀骜不驯的文本，无疑只会徒增拙劣和滑稽。一种书写如果不能超出自身，那就并非真正的书写。每一次书写就应当是一次更新。因此解放就是必要的，邱振中必须获得更大程度的自由，来使自己胜任这个展览的“跨语言”的任务。
在其严格的意义上，解放在这里指回归到书写的物（thing）的因素中。炭笔，由于与毛笔之间的巨大差异，这种工具中的物质因素在根本上是令人瞩目并且不可避免要被全方位地触碰的。正如上文所言，炭笔是一種并未被充分“书法化”因而未接受过多来自人的精神投注的工具，艺术家在面对它的时候首先触及的是其物性，必须在这种与物性的直接撞击、周旋和交融中，才能产生一种驾驭和创造。而书法无疑已经过于人性化了，“书如其人”的命题便是它的典型表达。事实上，在早期的书法史—尤其是在被视为书法高峰期的晋唐时代，人性的因素却是被物的因素所统领的。在传为王羲之的《书论》中，我们读到的是“笔是将军”和“心是箭锋”的比喻，而非相反。它清晰地指向了心灵为毛笔所统御这个事实，无论这颗心灵如何急切地想要实现自己的意志，它都必须臣服在稳重的毛笔之下。与“书如其人”不同，处于人和物之间的辩证关系中的书法其恰切的命题是“俱”，即“人书俱老”—邱振中曾通过《书谱》细密地重构了“人书俱老”的理论过程。在某种意义上说，“俱”的关系类似于友爱的关系。
那么在“语·默”展览中邱振中就要思考如何再次面对毛笔。我们可以看到，他的做法是以放弃书法的可识读性为代价去换取因顺应书法的物性而带来的解放。也就是说，在本来应该出现一个笔画、一个转圈或交叉以完成一个汉字的地方，由于毛笔当时的状态不配合，他就选择直接放弃汉字的规定结构，而任由毛笔向着对于它便利的方式往前推进。这样一来，邱振中说，“书写由此而进入一种理想的状态”。他从这次的书写中获得了空前的自由。这种对可识读性的放弃包含了多方面的含义。首先，他的这种放弃—让我们不要伪装成若无其事—对于书法而言是绝对的贫瘠，但正如我们一再强调的那样，现在的书法也只能在一个贫瘠的位置上重获诗意了。当然人们会说，从古至今，在书法尤其是草书中出现错别字导致无法释读是太正常的现象了。问题在于出现错别字并不妨碍文本是可理解的，但邱振中笔下的文本，因其有意地使其充斥了大量无法识读的文字而基本上已经属于不可理解的，而其中《德里达〈延异〉片段》这件作品的后半部分更是由于枯笔而导致字形已完全不可见。文本的可理解与不可理解二者具有完全不同的意义。在后面这种情况下，文辞的不可理解性将是一刀深深地铭刻在作品（特别当它是书法作品的时候）内部的伤口，是无可挽救的缺憾。而被迫无奈的观者只能通过扫描作品边上的二维码来阅读作品所书写的那些不无艰涩的文本。不得不说，这又是语言病态复归的一种方式：现在它宁愿以信息的方式被阅读，赤裸地，没有任何附加内容，没有任何艺术的幻想。另一方面，这种放弃也可以被视为真正的敞开，也就是通过掏空自己最具有民族和地域色彩的特殊性内核，而让自己成为一种普遍的书写语法，它已经越出了书法的边界。这样，邱振中就从一个句子走向了另一个句子，从已有的走向了未有的，从一条边界跨越到另一条边界，从书法走向一切非书法。由于作品与地面相交，当他以跪着甚至俯身于地面的方式去完成这些作品的时候，他既是对策兰和德里达，也是对书法本身，报以了无上的虔诚。 六
按照我们社会通行的观念，“语·默”展当然属于一个当代艺术展，这个展览里自然都是当代艺术作品。然而如果按照阿甘本的说法，“当代”意味着一种不合时宜和与时代错位的关系，那么作为一个种类、一个可被识别的标签的“当代艺术”本身就是不可能的。用孙过庭《书谱》中的话来说即“今不同弊”—当许许多多的人都用一样的模式做着同一种叫作当代艺术的事物的时候，它就会感染上一种共同的弊病，因而就缺乏真正“当代”的意义。而书法之所以总被视为一种其当代意义甚微的、如同古典书法的苍白复制品般的艺术形式，表面上是由于它离我们的生活太远;而更根本的原因，在于它丧失了自我更新的能力。而只要是生命，就总是在生长，在更新，在超出自身，向着不可预料敞开。这是书法的本义，一如万物生生不息那样。邱振中的特殊性—他的當代性正奠基在这种特殊性上面—显得格外瞩目的缘由，就在于他在书法和当代艺术中的双重边缘化。当然在书法中的抵抗在邱振中这里是长久的、深思熟虑的结果，而他在当代艺术中的边缘性则多半是个性使然。人们经常会抱怨他的作品在数量上太少，每一个系列的作品，到最后都只有屈指可数的量。这就完全掐断了这些作品进入市场的通道。对他来说，只要做出完美的作品，哪怕只有一张也足够，而其余的作品则统统可以付之一炬。邱振中认为无比公正、严苛的历史只会盯住最优秀的作品，并为其敞开大门，数量在其面前没有任何意义。所以，邱振中总在一个地方一口气打一口最深的井，然后扬长而去。他最不愿意做的就是重复劳动，和挖一口最深的井相比，拓展井的宽度的工作在他看来远没有什么吸引力。这就是为什么他在当代艺术中的形象毫无刻板之处的原因。他不会大量重复地去做一类作品以至于最后将它做成一个具有强烈个人特征的符号，好似一副易被识别的面具。它深深反映了现代人对个体性的迷恋，人们害怕淹没在人群之中，恐惧于无法被辨识。邱振中是一个在精神和身体上都同样强健的、具有丰富多样性的人。除了书法之外，他还做着并擅长做很多别的事情：绘画，阅读，研究，写作。当所有这些加在一起的时候，他的面目是分明的：他始终作为一个完整的人而存在。
一直以来困扰我们的问题是，我们并不清楚当代书法的诗意究竟指的是什么。但每一次，邱振中的作品都像一道夺目的亮光照亮了这个问题。正如瓦雷里所说：“我们无法就任何东西形成一个清晰的概念，除非我们把它创造出来。”
（作者单位：上海师范大学美术学院）