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摘要：当今画坛一派繁盛景象，画家云集、风格多样、流派纷呈。其中很多画家以“西北画家”自居，一些画家群体被理论家划归为“西北流派”，本文理清了“西北宗”山水的地理、题材、审美品格等基本内涵后，也有利于我们正确认识当今绘画流派的划分。
关键词：饶宗颐；西北宗；地域环境；西北流派
2006年，学界泰斗饶宗颐先生撰文指出：“董其昌所创的山水画“南北宗”论，并不能涵盖包括大西北在内的中国山水的风景世界。千年中国画史充分证明，西北山川在历史上少有画家重视，更少画家移情写之。这是中国山水画的一个特殊空间，也是当代绘画的一条新路向，尚待大家阔步前行。”[1]
一、地域环境与绘画流派
丹纳在《艺术哲学》一书中提出种族、环境、时代是影响艺术发展的三大因素。其中，“环境”是指气候、地理等自然因素，他认为不同的自然环境造就不同的民族性格，“环境”是决定性因素，影响艺术的发展。
中国山水画历史悠久，源远流长，经过数千年的不断丰富、革新和发展，形成了具有鲜明民族特色的、独具中国意味的绘画形式。地域性差异是我国山水画风格面貌形成的重要因素。在我国，南北方在自然环境与人文资源方面存在较大的差异，魏晋时期就有了文化南北宗的意识，文化和自然环境的地域性差异，带来画家师法自然时主体感受、审美观念和艺术技巧的差异，于是在五代北宋之际产生了“南北派”之分。郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”[2]
明代晚期画家董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”。所谓“南宗”，就是以南唐董源、巨然为代表的南方派山水画派，北方派以后梁荆浩、关仝为代表。“南北宗论”虽然并不严密，但它却第一次从历史发展过程系统地提出了关于画派的理论， 点出了唐宋以来山水画的两种风格及画法体系， 结合纵、横的比较， 从代表性画家的艺术特点来考察问题， 意图梳理出一条山水画的画系脉络， 这对研究中国山水画的发展、启迪对艺术作品美学价值的思考， 有积极的意义。饶宗颐先生山水画“西北宗” 说正是相对于董其昌的“南北宗论”提出的。
二、“西北宗”的地理界定
2006年，饶宗颐先生在《敦煌研究》著文《中国西北宗山水画说》，他在文章中说：“西北广大地区天苍苍野茫茫之寥廓大漠间，‘莽莽万重山’盘亘千里。向来为华戎杂居，中外文化交叠之处。”[3]
在我国行政区划中，“西北”包括五省区：陕西省，甘肃省，青海省，宁夏回族自治区，新疆维吾尔自治区。而根据自然环境和人文特征，“西北”地区则指长城—祁连山脉—阿尔金山脉—昆仑山脉一线以北的地区，包括新疆维吾尔自治区大部、甘肃省河西走廊地区、宁夏回族自治区北部、内蒙古自治区中西部。饶宗颐先生以地理形态划定了“西北宗”山水画的范围，引经据典对“西北宗”之画学背景进行了探讨，从《淮南子·地形训》的“昆仑之丘，盖地之中也”，到《纬书·河图括地象》的“昆仑山为天柱，气上通天。昆仑者，地之中也”，进而论述甘肃旧有的昆仑障（塞） ，即小昆仑。他引《汉书·地理志》论述地理的分界：敦煌郡广至宜禾，设都尉治昆仑障。以陇山为分隔华戎之处，即取张衡西京赋“右有陇坻之隘，隔阂华戎”是也。他认为：“西北宗宜以陇坻为界，华及西戎之‘分水岭也’。大抵自陇首以西，即为大西北。这一带本为西戎地区，民族极为复杂，其文化混合情形，光怪陆离，多种文化层交叠的地带，而山川形胜，与陇东亦大不同。”[4]饶老对“西北”的地理界定取得充分的地理考证，别启“西北宗”之想，亦缘于此。
三、“西北宗”的题材涵义
在地理划界的基础上，饶先生所说的“西北”，还有艺术题材方面的考虑。西北地域艺术题材，是饶先生“西北宗”山水画理论的首要内核。这样做，不是拿艺术家出生地、籍贯来硬性区分，也就避免了明清以来画坛上以地域区分身份、流派的弊端。
饶先生认为：“西北诸土，久经风化，形成层岩叠石，山势如剑如戟，昂然挺立，不挠不屈。一种刚强坚劲之气，使人望之森然生畏。因冈峦起伏，地势高低不平，故极易从高处俯瞰三度空间。固应别作新“三远”之构图处理之：即渺无人烟之旷远；莽莽万重之窎远；大漠荒凉之荒远。”[5]显然，饶宗颐先生的“新三远”法，是地域题材基础上审美品格的体现，而不是透视科学。
“西北宗”理论还包含形式技巧的延伸。饶先生“曾数历敦煌，出入吐鲁番，观楼兰之遗址，涉龟兹之残垒，瞩目所见，层山叠嶂，荒草残垒，归而试图之”，觉“山石久经风化，断层累累，而脉搏络经纬，如阴阳之割昏晓，大辂椎轮仍在……知非别创一皴法，不足以状之。叠经试写，以为可用乱柴、杂斧劈及长披麻皴，定其轮廓山势，然后施以泼墨运色，以定阴阳。用笔宜焦干重拙，‘皴当纯以气行’”。[6]这些文字，大多是先生山水画的款识，足见他平日的思考，以及将传统山水笔墨技法进行相应改创的用意。
从饶先生创作的《吐鲁番山径》、《三危山掠影》、《敦煌写生》、《榆林金秋》、《月牙泉》等“西北宗”山水画传世佳作我们发现，饶老意欲生发的笔墨技法，既有强烈的感受性做依据，还有其创新的法度原理。这一点，与流行的揉纸、喷洒等特殊技法也有一定的区别。他本人的创作，一贯用朴实洗练的笔法、自然写实的色彩，表达了中国西北的文化遗产和风土人情之美，给人以无限的遐思。
四、“西北宗”说在中国画流派划分上的学术意义
饶先生认为，数千年的中国画史中，西北山川在历史上少有画家重视，更少有画家移情表现，因而成为中国山水画的一个特殊空间，也是当代绘画的一条新路向。20世纪80年代初期，“文化寻根”热潮使西北成为艺术界关注的焦点。北京王文芳、黑龙江周尊圣，甘肃郭文涛、蒋志鑫、陈天铀等山水画家在题材上将触角伸向西北山川，不断探索、大胆实践，艺术风格日趋成熟，逐步拓展了西北山水画的表现领域，他们创作的部分作品从审美品格上也与饶宗颐先生提出的“新三远”相吻合。此外，舒春光、毛雪峰等画家也大量涉猎这一题材，有作品见世。这些画家可谓当代西北山水画创作的排头兵，他们的探索实践与饶宗颐先生所倡导的“西北宗”山水画不谋而合，是时代发展的结果，是偶然中的必然。
在文学界，自唐代以来，诗人状写西北山川大漠的作品数量很多，被称之为边塞诗。理清了“西北宗”山水的地理、题材、审美品格等基本内涵后，一方面是让我们提取这一审美支流其审美特质和艺术精神，使之发扬光大。另一方面，也有利于我们正确认识当今绘画流派的划分，不盲信，不跟风。
当前画坛很多画家以“西北画家”自居，一些画家群体被理论家划归为“西北流派”，例如陕西省由“长安画派”发展起来的“黄土画派”由90多位老中青画家群体组成，理论界称他们为当代西北画坛的代表。按照饶先生划定的“西北宗”山水画的地理范围，我们就自然不会再把包括“黄土画派”的陕、青、藏画家称之为西北画家了。但若从题材和审美风格而论，一些不在“西北”生活和创作，却具有其艺术特征的画家，如王文芳、周尊圣等，又可以归入“西北宗”山水画家群。
【注释】
[1]饶宗颐.中国西北宗山水画说[J].敦煌研究，2006（06）：10-12
[2]郭若虚.图画见闻志》论三家山.卢辅圣主编《中国书画全书》第一册[M].上海：上海书画出版社1993：496
[3]饶宗颐.中国西北宗山水画说[J].敦煌研究，2006（06）：10-12
[4]饶宗颐.中国西北宗山水画说[J].敦煌研究，2006（06）：10-12
[5]饶宗颐.中国西北宗山水画说[J].敦煌研究，2006（06）：10-12
[6]饶宗颐.中国西北宗山水画说[J].敦煌研究，2006（06）：10-12
【参考文献】
[1]饶宗颐.中国西北宗山水画说[J].敦煌研究，2006（06）
[2]陈传席.山水画史话[M].南京：江苏美术出版社，2001
关键词：饶宗颐；西北宗；地域环境；西北流派
2006年，学界泰斗饶宗颐先生撰文指出：“董其昌所创的山水画“南北宗”论，并不能涵盖包括大西北在内的中国山水的风景世界。千年中国画史充分证明，西北山川在历史上少有画家重视，更少画家移情写之。这是中国山水画的一个特殊空间，也是当代绘画的一条新路向，尚待大家阔步前行。”[1]
一、地域环境与绘画流派
丹纳在《艺术哲学》一书中提出种族、环境、时代是影响艺术发展的三大因素。其中，“环境”是指气候、地理等自然因素，他认为不同的自然环境造就不同的民族性格，“环境”是决定性因素，影响艺术的发展。
中国山水画历史悠久，源远流长，经过数千年的不断丰富、革新和发展，形成了具有鲜明民族特色的、独具中国意味的绘画形式。地域性差异是我国山水画风格面貌形成的重要因素。在我国，南北方在自然环境与人文资源方面存在较大的差异，魏晋时期就有了文化南北宗的意识，文化和自然环境的地域性差异，带来画家师法自然时主体感受、审美观念和艺术技巧的差异，于是在五代北宋之际产生了“南北派”之分。郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”[2]
明代晚期画家董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”。所谓“南宗”，就是以南唐董源、巨然为代表的南方派山水画派，北方派以后梁荆浩、关仝为代表。“南北宗论”虽然并不严密，但它却第一次从历史发展过程系统地提出了关于画派的理论， 点出了唐宋以来山水画的两种风格及画法体系， 结合纵、横的比较， 从代表性画家的艺术特点来考察问题， 意图梳理出一条山水画的画系脉络， 这对研究中国山水画的发展、启迪对艺术作品美学价值的思考， 有积极的意义。饶宗颐先生山水画“西北宗” 说正是相对于董其昌的“南北宗论”提出的。
二、“西北宗”的地理界定
2006年，饶宗颐先生在《敦煌研究》著文《中国西北宗山水画说》，他在文章中说：“西北广大地区天苍苍野茫茫之寥廓大漠间，‘莽莽万重山’盘亘千里。向来为华戎杂居，中外文化交叠之处。”[3]
在我国行政区划中，“西北”包括五省区：陕西省，甘肃省，青海省，宁夏回族自治区，新疆维吾尔自治区。而根据自然环境和人文特征，“西北”地区则指长城—祁连山脉—阿尔金山脉—昆仑山脉一线以北的地区，包括新疆维吾尔自治区大部、甘肃省河西走廊地区、宁夏回族自治区北部、内蒙古自治区中西部。饶宗颐先生以地理形态划定了“西北宗”山水画的范围，引经据典对“西北宗”之画学背景进行了探讨，从《淮南子·地形训》的“昆仑之丘，盖地之中也”，到《纬书·河图括地象》的“昆仑山为天柱，气上通天。昆仑者，地之中也”，进而论述甘肃旧有的昆仑障（塞） ，即小昆仑。他引《汉书·地理志》论述地理的分界：敦煌郡广至宜禾，设都尉治昆仑障。以陇山为分隔华戎之处，即取张衡西京赋“右有陇坻之隘，隔阂华戎”是也。他认为：“西北宗宜以陇坻为界，华及西戎之‘分水岭也’。大抵自陇首以西，即为大西北。这一带本为西戎地区，民族极为复杂，其文化混合情形，光怪陆离，多种文化层交叠的地带，而山川形胜，与陇东亦大不同。”[4]饶老对“西北”的地理界定取得充分的地理考证，别启“西北宗”之想，亦缘于此。
三、“西北宗”的题材涵义
在地理划界的基础上，饶先生所说的“西北”，还有艺术题材方面的考虑。西北地域艺术题材，是饶先生“西北宗”山水画理论的首要内核。这样做，不是拿艺术家出生地、籍贯来硬性区分，也就避免了明清以来画坛上以地域区分身份、流派的弊端。
饶先生认为：“西北诸土，久经风化，形成层岩叠石，山势如剑如戟，昂然挺立，不挠不屈。一种刚强坚劲之气，使人望之森然生畏。因冈峦起伏，地势高低不平，故极易从高处俯瞰三度空间。固应别作新“三远”之构图处理之：即渺无人烟之旷远；莽莽万重之窎远；大漠荒凉之荒远。”[5]显然，饶宗颐先生的“新三远”法，是地域题材基础上审美品格的体现，而不是透视科学。
“西北宗”理论还包含形式技巧的延伸。饶先生“曾数历敦煌，出入吐鲁番，观楼兰之遗址，涉龟兹之残垒，瞩目所见，层山叠嶂，荒草残垒，归而试图之”，觉“山石久经风化，断层累累，而脉搏络经纬，如阴阳之割昏晓，大辂椎轮仍在……知非别创一皴法，不足以状之。叠经试写，以为可用乱柴、杂斧劈及长披麻皴，定其轮廓山势，然后施以泼墨运色，以定阴阳。用笔宜焦干重拙，‘皴当纯以气行’”。[6]这些文字，大多是先生山水画的款识，足见他平日的思考，以及将传统山水笔墨技法进行相应改创的用意。
从饶先生创作的《吐鲁番山径》、《三危山掠影》、《敦煌写生》、《榆林金秋》、《月牙泉》等“西北宗”山水画传世佳作我们发现，饶老意欲生发的笔墨技法，既有强烈的感受性做依据，还有其创新的法度原理。这一点，与流行的揉纸、喷洒等特殊技法也有一定的区别。他本人的创作，一贯用朴实洗练的笔法、自然写实的色彩，表达了中国西北的文化遗产和风土人情之美，给人以无限的遐思。
四、“西北宗”说在中国画流派划分上的学术意义
饶先生认为，数千年的中国画史中，西北山川在历史上少有画家重视，更少有画家移情表现，因而成为中国山水画的一个特殊空间，也是当代绘画的一条新路向。20世纪80年代初期，“文化寻根”热潮使西北成为艺术界关注的焦点。北京王文芳、黑龙江周尊圣，甘肃郭文涛、蒋志鑫、陈天铀等山水画家在题材上将触角伸向西北山川，不断探索、大胆实践，艺术风格日趋成熟，逐步拓展了西北山水画的表现领域，他们创作的部分作品从审美品格上也与饶宗颐先生提出的“新三远”相吻合。此外，舒春光、毛雪峰等画家也大量涉猎这一题材，有作品见世。这些画家可谓当代西北山水画创作的排头兵，他们的探索实践与饶宗颐先生所倡导的“西北宗”山水画不谋而合，是时代发展的结果，是偶然中的必然。
在文学界，自唐代以来，诗人状写西北山川大漠的作品数量很多，被称之为边塞诗。理清了“西北宗”山水的地理、题材、审美品格等基本内涵后，一方面是让我们提取这一审美支流其审美特质和艺术精神，使之发扬光大。另一方面，也有利于我们正确认识当今绘画流派的划分，不盲信，不跟风。
当前画坛很多画家以“西北画家”自居，一些画家群体被理论家划归为“西北流派”，例如陕西省由“长安画派”发展起来的“黄土画派”由90多位老中青画家群体组成，理论界称他们为当代西北画坛的代表。按照饶先生划定的“西北宗”山水画的地理范围，我们就自然不会再把包括“黄土画派”的陕、青、藏画家称之为西北画家了。但若从题材和审美风格而论，一些不在“西北”生活和创作，却具有其艺术特征的画家，如王文芳、周尊圣等，又可以归入“西北宗”山水画家群。
【注释】
[1]饶宗颐.中国西北宗山水画说[J].敦煌研究，2006（06）：10-12
[2]郭若虚.图画见闻志》论三家山.卢辅圣主编《中国书画全书》第一册[M].上海：上海书画出版社1993：496
[3]饶宗颐.中国西北宗山水画说[J].敦煌研究，2006（06）：10-12
[4]饶宗颐.中国西北宗山水画说[J].敦煌研究，2006（06）：10-12
[5]饶宗颐.中国西北宗山水画说[J].敦煌研究，2006（06）：10-12
[6]饶宗颐.中国西北宗山水画说[J].敦煌研究，2006（06）：10-12
【参考文献】
[1]饶宗颐.中国西北宗山水画说[J].敦煌研究，2006（06）
[2]陈传席.山水画史话[M].南京：江苏美术出版社，2001