一

　　秘色瓷乃越窑名品，一般认为“秘色”二字最早见于晚唐诗人陆龟蒙所作《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”
　　比陆龟蒙年代稍晚的唐五代诗人徐夤，也写过一首题为《贡馀秘色茶盏》的诗来歌咏秘色瓷，诗云：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”
　　陆龟蒙和徐夤之后，宋人笔记和诗词中多处提及秘色瓷，明代中晚期《余姚县志》载：“秘色瓷，初出上林湖，唐宋时置官监窑。”赵宋以降，世人对何为秘色瓷聚讼不已，对“秘色”一词的含义众说纷纭，莫衷一是，甚至连创烧时间也变得模糊不清，以至于在北宋后期开始，人们普遍认为秘色瓷创烧于五代吴越政权时期。北宋时期文人赵令畤在《侯鲭录》卷第六中说：“今之秘色瓷器，世言钱氏有国，越州烧进为供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色。比见陆龟蒙集《越器》诗云‘九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。’乃知唐时已有秘色，非自钱氏始。”南宋早期的周辉在其著作《清波杂志》中也有相似的言论，但没提及陆诗。南宋末年叶寘所著《坦斋笔衡》现已佚失，元陶宗仪《辍耕录》卷二九《窑器》条引用《坦斋笔衡》云：“末俗尚靡，不贵金玉而贵铜磁，遂有秘色窑器。世言钱氏有国日，越州烧进，不得臣庶用，故云秘色。”且叶同样引用了陆龟蒙的诗反驳了当时流行的观点，认为秘色瓷始于唐代。当然，赵令畤、周辉和叶寘的观点以及其他文献记载的类似观点完全可能是一脉相承，陈陈相因，这也符合宋代文人笔记体的特征。这样看来，北宋中后期到整个南宋时期，流行的观点是秘色瓷为钱氏吴越所出。尽管如此，后人对秘色瓷产地和作為贡瓷的身份基本没有异议，对秘色瓷的地位更是推崇备至乃至神化，以至于耀州、龙泉和高丽所烧上好的青瓷也被冠以秘色之名。
　　宋人有这样的看法也正常不过，晚唐秘色瓷问世以来，到赵令畤著述《侯鲭录》的年代，已经过去了两百余年，其时越窑高峰期早已过去，世人几乎没有机会亲见秘色瓷，道听途说、以讹传讹的成分必然增多。作为曾经的贡瓷，秘色瓷的声誉深入人心，人类的心理又对力所不能及者有美化神化的倾向。古时信息传播途径有限，刊印诗书也并不是一件简单的事情，所以陆诗不为大众所知也在情理之中。另一方面，大量进贡秘色瓷的时期可能不在唐晚期而在五代，这与时代有关，也与风尚有关。越地大量进贡秘色瓷给吴越君王钱氏，而在赵宋王朝建立后，钱氏又将其中的相当部分进贡给尚未统一全国的赵宋，此事在文献上是有记载的，这或许便是所谓“世言钱氏有国，越州烧进为供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色”之由来。秘色瓷风靡南北，享誉天下，到后来一物难求，故各地窑厂争相仿制，进而又有各种秘色之谓，如耀州秘色、龙泉秘色和高丽秘色等均属此类，南宋晚期庄季裕《鸡肋篇》、蒋祈《陶记》中都有龙泉青瓷秘色的说法，此时“秘色”几乎就是高品质的代名词。明清文献持论更加多样，如所谓南宋余姚秘色，越加神化和玄乎。
　　直到1987年，陕西扶风法门寺地宫考古出土了大量的唐懿宗咸通十五年（874）皇室供奉佛祖舍利的物品，其中包括十三件越窑青瓷器。随物封入地宫的一块账物碑详细记录了这些物品的名目与数量，内有“瓷秘色碗七口，内二口银棱。瓷秘色盘子、碟子共六枚”的记载，与出土瓷器相吻合。秘色瓷从此被揭开了神秘的面纱，学术界和文博界对秘色瓷的争论逐渐平息，这十三件晚唐瓷器成了秘色瓷的标准器。
　　宋代以来，无论秘色瓷最早在何时出现，秘色究竟是什么颜色，“秘”字到底是什么意思存在多少争议，但在秘色瓷的官窑或贡窑性质上似乎有共识，那就是君王所专用，“不得臣庶用之”。

二

　　常常见到这样的观点，认为中国古代文人描述或记述器物太过意象，让人如坠云里雾中，比方上面的那两首诗。中国的文化传统过于强调道，对形而下的器历来不重视，这是事实，著史者也几乎不专门记录器物。但后人从文学或诗歌中去寻找答案，是自己找错了门道，怪不得古人的。我们错把文学当成了历史，把诗歌当作记事簿，拿艺术当科学，全然忘记了这只是一把钥匙，并非答案。拿着诗词歌赋、笔记小说作寻宝指南，准不准全凭运气，只是不能埋怨古人。
　　如果拿法门寺出土的秘色瓷来对照徐夤的这首《贡馀秘色茶盏》，我们就不得不惊叹诗人对秘色瓷的描述和赞叹其实是十分妥帖和具象的。捧着这个说明书而不得其解，只能说这一千多年来人们并没有真正理解这首诗，或者是缺乏想象，又或者是过度胡思乱想。
　　这首诗并不难注解，但直到今天，引用的人却依然不得要领，先入为主给自己带节奏。懂诗的人不懂瓷器，本来也只是一首普普通通的咏物诗，远谈不上多好，似乎并不值得多费心思;懂瓷器的人又困于对诗的理解，所以包括一众研究瓷器的文博专家和收藏名家，在论及这首诗时几乎都是隔靴搔痒，甚至闹出笑话。《贡馀秘色茶盏》收录在《全唐诗》第七百零一卷（第二十九首），因为汉字改革，“馀”被简化为“余”，很多引用者包括网络诗词资料均把诗题中的“馀”字写成了“余”，即“贡余秘色茶盏”，顾名思义地理解成“进贡我的秘色茶盏”。“余”作我、作为姓氏解并不是“馀”的简化字，作“多余”等义时才与“馀”同，这在唐诗中是十分清晰的。在表达“我”这个字义时用“余”而不是“馀”，在表达“多余”的含义时用“馀”，绝无混淆。诗题正确的理解应该是“进贡之后余下来的秘色茶盏”，贡馀者，贡之余也，并非“贡我的”。一字之差，诗意全变了。也就是说，徐夤本人并没有进贡秘色茶盏给君王，也不是替贡秘色茶盏的官员或窑工写诗，他只是偶得了一只秘色茶盏，是进贡所余的。尽管落选贡品，名落孙山，品质依然相当不错，诗人爱不释手，不愿掩饰自己的喜悦之情，不写诗对不住手中的宝物，就写了。
　　这个“馀”字还包含有什么信息呢？这正是理解秘色瓷地位与性质的关键所在。既贡有余，也就是说秘色瓷是贡瓷，“陶成先得贡吾君”，先选择其中最优者进贡朝廷，说明并不是官窑性质，这与唐宋时期其他窑厂进贡窑器并无不同。挑剩下来的可以进入市场交易，官民皆可用，并非“不得臣庶用”，进而可推知并不存在为了进贡君王而有所“秘”，才“故云秘色”。从诗的内容来看，“秘”更接近于“神奇”、“罕见”的意涵，应与宋代所谓“天青”、“粉青”和“梅子青”类似，都是形容当时最顶级最具代表性的青瓷釉色，可能并没有“秘密”的意思。当然，从另外一方面讲，徐夤既然愿意为一只贡余的茶盏写诗，极尽美誉之词，也从侧面说明了秘色瓷不是很容易就能得到的。 　　首句“捩翠融青瑞色新”，直截了当点出了这“瑞色”即“秘色”的基本色调来源于翠与青。它融合了翠与青，不是灰的，也不是黄的，是翠绿与青绿的基调。“瑞色”可以理解为祥瑞之色，也可作玉色解。“瑞”本义为玉器，在唐以前，青玉是最常见的玉。“瑞色”与陆诗的描述一致，九秋风露时节的越窑产地慈溪上林湖一带，千峰不是竞绿，而是五彩共呈，色彩斑斓，但窑工们在众多颜色中只“夺”来了其中的翠色。光有美色就能称之为秘色瓷吗？非也，颔联则讲工匠精雕细琢和瓷器整体概貌，“巧剜”，“轻旋”，似乎是在讲制坯修坯，都是形容制瓷工艺极其精湛。“明月”和“薄冰”既形容瓷坯也指瓷器整体，陆羽在《茶经》里就有“越瓷似冰”的赞誉。有美色有巧工还不够，颈联讲的是釉光，上句“古镜破苔”与刘禹锡《磨镜篇》“萍开绿池满，晕尽金波溢”异曲同工，形容古镜去锈磨光后明可鉴人，光洁如新;下句比喻瓷釉像刚刚从荷塘里摘下的带着晨露的嫩荷，晶莹剔透。只有色、工和光这三方面都到了最顶级的标准，即只有釉色、釉光和制坯都到了极致，才是真正的秘色瓷。对照法门寺出土的瓷器，我们还能说古人不善于记录器物吗？短短几句，秒杀现代人几千上万字仍不知所云的长篇大论。
　　除了准确描摹对象，诗毕竟要富有诗意才好。现代人丰富了财物，却丢失了诗情，往往无法领略高妙的诗意。颔联重点是讲工艺之精，釉色之美。“巧剜明月”，“轻旋薄冰”，诗人用夸张的手法把陶瓷制胎之精工活灵活现地呈现在人们眼前，如果只谈技术，容易丧失诗味，成了钱锺书先生所指“押韵的文件”，宋诗就多犯这个毛病。所以诗人用了“染春水”和“盛绿云”来渲染、强调釉色，回归到秘色之本源，即翠与青。烧成后的茶盏釉色犹如翠染春水，恰似盛了一碗绿云。明月、薄冰、春水和绿云都是那么纯粹、洁净、静谧、玄幽，再加上古镜、新荷的意蕴，这才是真正的秘色瓷魅力所在。诗人不但呈现了秘色瓷茶碗的真实面貌，还将我们带入了无尽的遐思和想象之中，完成了从物质层面到精神层面的境界升华。
　　诗人捧着一个贡余的茶盏，用了那么多美好的比喻来赞美，可以想见，进贡给君王的秘色瓷该有怎样的绝世之美，这正是诗人留给读者自由发挥的想象空间，也是诗歌的艺术表现特点与张力。除了赞美，诗人还能做点什么？不用说，当然是喝几杯助助兴，这般高兴的雅事，不喝酒自然说不过去。前面的赞美都让人觉得言不由衷，所以，趁着“中山竹叶醅初发”，即使自己身体不佳，体弱多病，不能喝到十分尽兴，喝个八九分也好啊，“多病那堪中十分”，诗人似乎余兴未了，有点自己宽慰自己的意味。
　　“中山竹叶”典出中山古国先民善酿酒，《周礼·天官·酒正》有所谓“清酒”，汉郑玄注：“清酒，今中山冬酿接夏而成。”“竹叶”指酒的色泽，唐宋酒都是发酵酒，一般呈浅绿色。白居易句“绿蚁新醅酒”，指尚未过滤的新酿成的酒，呈绿色。“醅初发”说明诗人是在岁末年初新酒初成的时节写的这首诗，从诗境来看也是刚刚得了这只秘色茶盏，这与陆龟蒙“九秋风露越窑开”描述的时间节点吻合。古时烧窑制瓷受制于气候，一年中适宜烧窑的时节并不长，尤其是烧制高品质的秘色瓷之类，成本高，不敢造次。秋天雨水少，气候干燥，适合晾坯成型，且柴火充足，农事较闲，最适合烧制瓷器。窑工忙时务农，闲时做艺，在中国这样一个以农为本的古国，是最正常不过的事情，但这丝毫不影响他们的创造力，他们的艺术灵感来源于所处的环境与生活，来源于根植在血液中的世世代代的手艺传承，更来自他们辛勤的劳作和聪慧的心智。他们用一团浆泥、一把干柴，融入自我的心血和智慧，一窑又一窑，一代接一代，在熊熊窑火中得以升华，终于烧制出捩翠融青的秘色瓷，创造了中国青瓷历史上最伟大的成就，成为后世难以逾越的高峰。

三

　　徐夤生活的年代，是一个社会动荡不安的大变局时期，可谓国无宁日。他是唐昭宗乾宁元年的进士，官至秘书省正字。唐末政坛乱局丛生，皇权孱弱，阉人猖獗，藩镇割据，尚武强力，战火纷飞，礼乐崩坏，徐夤既不甘心委身官场随波逐流，又无法实施自己满怀的抱负，没过几年就从长安回到了家乡福建，入闽王王审知幕僚。再后来，和同时期多数文人一样，以不图经世报国、但愿全身远祸的心态归隐山林，潜心写作。他在律赋、诗歌和文学上都有不凡的造诣，留下了数量不菲的各类作品，仅《全唐诗》就收录有两百多首诗作。
　　晚唐五代的诗风，总体上延续了咸通以来愈演愈盛的浅俗与清丽，诗人们逃避现实，对时政、社会和民生的关注远远不及对个人内心世界的照拂。他们热衷于赠别和酬答，作品缺乏思想深度和大的格局，怀古咏物又多局限于就事论事，少有托物言志的力作。就诗歌艺术本身而言，晚唐五代乏善可陈，更谈不上突破和创新，只是一味地在闲淡和雅丽的意趣里沉浮，新巧的用词，华丽的堆砌，成为他们不自觉的追求和得心应手的手段，这既是时代的局限，也是满腹才华的诗人们的不幸。在此流弊泛滥的环境中，徐夤也不能独善其身。咏物诗是他诗作的主要大类，也是成就比较高的部分，选材平凡而意象繁复是其主要特点。他是同时代咏物诗的高手，多数诗作寄托于平凡的物象，抒发自己的情志，反映他内心世界充沛的情感和思想，但也有部分纯属玩弄技巧的遣兴之作，遣词藻丽，韵律和谐，用典精当，但诗境逼仄。这首《贡馀秘色茶盏》便是其中的典型之一。然而无可否认诗人咏物手法之高妙。
　　雖然无法考证确定徐夤这首诗准确的创作年代，但根据他的生卒年和主要活动经历以及诗中提及的“多病”来推断，大致在五代钱越政权（907—978）的中早期。多年来窑址考古和墓葬出土瓷器已经证实，这个时期是越窑秘色瓷的顶峰阶段，因此这首诗的描述更具有准确性和代表性。也正是这首炫耀技巧的遣兴之作，既帮助我们了解了秘色瓷的真实面貌，又充实了秘色瓷的文学意象，让我们得以张开想象的翅膀展开审美之旅，这大概是诗人未曾料到的吧。