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从2016年的“平行影像周”开始，我在杭州策划了一些小型影展并主持放映了许多当代新锐艺术电影——促使我做这个工作的一个原因是，院线商业电影是电影产业的主流，但中国当代电影审美与思想的高度，往往是在不太容易看到的艺术电影中得以体现的。这样的电影每年都有，但其实数量很少，并且有大年小年，值得费许多周折与心力去促成它的传播。促成导演与观众交流的也并不太多，在我这个策展人看来，一个小型影展能集齐十个水准较高的很新的艺术电影，就已经是不容易的事了，也因此，在组织放映时并不限于剧情片的范畴，而是也放映一些纪录片。与萧寒导演认识，就是因为邀请了他导演的《我在故宫修文物》参加2017年的夏季放映。而2018年起，我又参与了IDF（“西湖国际纪录片大会”），主要是做放映工作，也参与创投与参会影片的评审，而共同做评审的，一次是《二十四号大街》的导演潘志琪，另一次是《罗长姐》的导演金行征。这三位导演，萧寒、潘志琪、金行征，正好是浙江纪录片创作者中很重要的三位，但是，我无法像写“杭州新浪潮”的仇晟、顾晓刚、祝新那样，总结出他们在创作的立足点上的相似之处，乃至语言与风格的共通点，“杭州新浪潮”是可以成其为一个流派的，但萧寒、潘志琪与金行征，只是在地域与时间上有一种共性——他们恰好都身处杭州，都在近年活跃地创作着，而从题材到方法，他们是完全不同的，甚至于从他们身上，恰好可以看到纪录片的三个不同的感知向度。
纪录片直接面对着“真实”，但它又不可能是绝对的、完整的真实，套用巴赞说的“电影是现实的渐进线”，那么纪录片就像是“真实的渐进线”，镜头下的每个画面都是“真实”的，因为它确实是“存在”过的，它是某段时空的复制，但拍摄与剪辑有着无数的可能性，最终观众眼中的“真实”是对被确定下来的一种可能性的感知，感知是有感官上的侧重点的，比如视觉、听觉、触觉，不同的感知方式将通往不同的，对“真实”的了解与理解，共鸣与想象。
1、奇观与工作
《喜马拉雅天梯》2015年在院线放映，它拍的是拉萨登山学校的年轻人如何成为合格的珠峰向导的故事，当年的票房收入是1156万，对于纪录片来说，这是一个值得骄傲的成绩。这个电影的大背景，也是现代社会对传统生活方式与文化的席卷，但不同于《塔洛》表达这个过程中的迷茫，《喜马拉雅天梯》呈现的是年轻人从农牧业中脱身而出，寻找到另一种工作的可能。这另一种工作需要严格的体能训练，需要语言能力与沟通能力，需要机敏与意志，也带来成就感。这工作没有脱离他们的家乡与文化：他们正因为出生成长于离珠峰最近的区域而被选拔，宗教依然是人们心灵的倚靠。也就是说，这是一个非常好的结合点：秉承着传统又进入了时代，获得了有用的、令自己自信的能力，也有了前所未有的开阔视野。虽然“登山”在于他们，并不是一个人生目标或人生愿望，而只是一个工作，但这个工作，是于身心都很正向的——这是萧寒及他的合作者之后的创作路数：他们一直拍某种工作，这个工作继承了传统，给人以尊严感，同时对人也是一种良性的塑造，无论在心性上还是情感上，都显得纯朴与真诚。这种工作既是养家糊口的、扎根现实的，同时又带着点超越性，因为里面有热情，有坚持。
传统与发展，工作与人性的内在平衡，当然是一种从群体到个体的理想状态，但这种平衡，这种理想是需要视觉上也有吸引力的，也就是说，对于观众来说，平衡和理想是在看完电影后得到的启发与鼓舞，吸引大家买电影票的、打开视频的，首先是视觉上的奇观性。《喜马拉雅天梯》在萧寒的所有影院版作品中是票房最好的一个，恰恰因为它的视觉奇观性是首屈一指的，难以企及的高度，无与伦比的景观，必须耗费的巨资，寒冷、缺氧、雪崩的危险……这些都带来好奇与期待，它带来天然的视觉与心理上的刺激。《喜马拉雅天梯》的影院版先于视频版，它的重心放在登山的部分，以及登山过程中对风景与风险的展示，的确，在大银幕上看非日常性的奇观，是大银幕的永恒魅力。封闭式的黑暗的影院观影空间带来的是仪式感与专注度，同时它也要求内容配得上这种仪式感与专注度，在视觉与叙事上形成一个完整的高强度的整体，这个整体可以与日常生活拉开距离，形成一次高峰体验。我在影院的IMAX巨幕厅看的《喜马拉雅天梯》，的确留在最深刻印象的是视觉奇观，登山队的日常是通往奇观的过程。
《我在故宫修文物》延续了这种对奇观的展现，故宫文物与珠峰风光一样，是普通人“难得一见”的珍奇之物，在奇观之外，它还带来知识上的充实与文化上的自豪。《我在故宫修文物》的三集视频是在B站上成为爆款的，它不像传统的文化专题片那样就物谈文化价值，而是由人及物，文物因此而有了与人的联系，有了故事，有了温度。人都是“不平凡”的普通人：因为普通，因为他们骑着自行车上下班，他们与观众的距离很近;因为不平凡，因为这份工作需要的才能与耐心，所产生的意义与价值，又使他们有了光环。《我在故宫修文物》也出了影院版，但它的反响没有视频版好，一是因为这种奇观并不像珠峰那样，是带来威慑的，另外因为缺乏心理上的紧张感而略显平淡，当然一个买电影票的观众的评分标准与看免费视频的观众也有所不同，期待值会更高一些。总体而言，三集版的视频对于《我在故宫修文物》来说是一个非常好的内容载体，B站观众的弹幕讨论给观看加上了社交属性，它不那么需要“专注”，而更多地可以“交流”，这种交流几何级数上升后，就使它发酵了，出圈了，作品形成了一个以它为核心的话语场，这个场的不断扩大，使它成为一个重要的、有标志性意义的文化类纪录片。
在接下来的《一百年很长吗》中，奇观变得更贴近日常了，这是个关于各行各业的手工艺人的纪录片，酿酒的、做卤肉饭的、刻印章的、造琴的、搭戏棚的、舞狮的、做马鞍的……从奇观性上来说，这是降维的，是顶峰的景观到身边的景观，从庙堂的景观到民间的景观，它依然帶有奇观性与知识性，但它的门槛降低了很多。奇观是一种资源，它并不是取之不尽用之不竭的，顶尖的奇观，无论自然的还是文化的，它都历历可数，并具有某种垄断性，珠峰与故宫题材，正如“王冠上的明珠”，是不可复制的。《喜马拉雅天梯》与《我在故宫修文物》，找到了一种连接普通人与奇观的方式——一份不那么普通的工作，然后在《一百年很长吗》里，它又找到了这种连接方式的下沉，下沉到民间;奇观可能是次级的，但人的部分被增强了，人更显得有血有肉，有他们的比较完整的故事线，有更多的非关工作的背景与细节。与视觉与心理上的震撼相比，它带来更多生活与情感上的共鸣，但奇观性还是不可或缺的，它是基础，如果没有某种渐趋衰亡而具有了奇观性的传统技艺作为基底，它就缺少了文化上的核心与意义。 2、解说
工作，在现代社会分工极为细致的情况下，它往往是与生活剥离开来的，也与个性与情感剥离开来，但传统的“手艺”，是在一定的物质与文化环境中生长出来的，于代际间传承的，它保留着与环境、与家庭的联系。手工艺品之于工业产品，有着一种本雅明所谓的还未消失的“灵韵”，它与某段特定时空联系，因此是非标准化的、独一无二的。这种生产方式是“落后”的，但在现代社会分工中工作与生活“分裂”的人，又对这种“完整性”有着向往：工作是有创造性的，它有源头，有去处，并着落在生活之中，二者互相给予滋养，并且它与“美”关联一起，给生活带来了美的向度，而这种美，又是滋养人性的。
萧寒与其合作者的这一系列作品，有着非常一致的视觉与叙事逻辑，视觉上是有吸引力与知识性的奇观，叙事上是通过传统文化与技艺的继承，给出一个具有理想主义色彩的现实状况，给出共鸣与启迪。而缝合这二者的，则是纪录片的解说词。《喜马拉雅天梯》、《我为故宫修文物》及《一百年很长吗》，都是有教育意义的纪录片，面对传统与当代的关系，生活与理想的关系，它都是致力于弥合并给出乐观态度的。它秉承的纪录片传统是格里尔逊的英国纪录电影运动的传统，林旭东在《纪录电影手册》中说：“格里尔逊的这种电影观出自于一种根植于英伦自由主义政治传统的社会民主主义立场：一方面他积极呼吁推动社会制度改革，以实现社会公平;另一方面，他笃信个人的价值，认为每个社会成员的利益诉求都应当得到充分论述，只有通过积极的沟通，才能最大程度地动员社会各阶层的集体努力，从而达到改进社会的目的。……在一个合理的社会里，人人都应该有工作，人人都应该努力工作，只有通过工作，人们才能充分体现出自身的价值和尊严。”与之对照，在萧寒的纪录片中并无直白的“社会改造”之目的，而是将文化的精英属性与个人生活的平民立场打通，从而倡导一种有意义的、美的平民生活，建立在独特的地域与文化基础上的“手艺”式的工作显然也不可能是每个人都能拥有的，但在“观看”中，依然有一种对意义与美的获取，从而使人能以一种更积极的态度来思考生活与工作之间的关系。萧寒并不像格里尔逊那样，一开始就以“教育民众”为出发点，但事实上这些纪录片有客观上的教育导向，因为它那么明确地告诉观众，什么东西是美的，哪些人是好的，它在解说词里，直接地就说出了美与好的逻辑，不是让观众自己去感受与理解，并容纳多义性与复杂性的存在，而是给出一个简明的、优美的逻辑，一个春风化雨的教育过程。
真实与教育并不矛盾，不是粗糙的、强硬的说教，而是温柔又有力量的引导，这需要解说词的文学性——绿妖为《一百年很长吗》撰写的解说词，以很高的文学性缝合了奇观与叙事。在B站观看时，不时有“文案太好了”的弹幕飘过，所谓解说词的文学性，并不指文辞优美，往往糟糕的文化类专题片就是有过于空洞华丽的文辞解说;文学性是一种对社会的洞察力，对美的阐释力，对人的同理心的结合，观众听到解说词时，产生的是一种“说出了我感受到而说不出的东西”的感觉，不是从外到内的强加观点，而像是内心受到了触碰和启发，这是最好的教育，雅斯贝尔斯所谓“一棵树摇动另一棵树，一朵云推动另一朵云，一个灵魂唤醒另一个灵魂”。
“一百年很长吗？如果说人生真有能让我们变得勇敢的力量，无非就是简单的两点，有一个你爱的人，有一件你愿意做一辈子也不厌倦的事。”这是第二集的结尾，非常地金句，又因為画面中的人物与叙事而落到了实处。再举个例子，比如关于酿酒的一节：“修坛子是沈佰和十七岁在酒厂学徒的童子功，靠修坛和酿酒，年轻时他几乎走遍了全国，现在也偶尔被邀请到外地去修坛子，因为已经没有年轻人会这门手艺了。小儿子就坦言不会学，花时间补一个几块钱的东西，年轻人认为这样的手艺不值得，五块钱拿去修一下也是五块钱。老沈修坛子时神色专注，那是匠人爱物惜物的物我两忘。铁器敲打着瓷器，清脆宛转，像音乐一般。……对他来说，这不只是一个五块钱的坛子，还是他酿酒时并肩作战的战友。人投入情感的东西，是没有办法去计算性价比的。”这段解说词配的画面是老沈修补酒坛子，解说词增加了信息量，给出了对人对事的定位（“匠人爱物惜物”），再上升到价值观（“人投入情感的东西，是没有办法去计算性价比的”）。单把这样的文字部分抽离出来，当然也不能算很好的文学作品，但是它与视觉的结合很好，是恰如其分的对画面的补充与引申。
解说词加大了听觉在感知纪录片时的作用，萧寒的这些作品，视觉的奇观性与听觉的阐释性互相依存，最后给了观众特别明确的东西——东西是怎样的，人物是怎样的，观点是怎样的。相应地，它带来一种较为放松的观看状态，不需要特别高的专注度，特别适合边发弹幕边看这样的视频播放方式，如果是影院式的高专注度观看模式，反而会因为听觉部分得到的信息与观点过于明确，而缺乏感受与理解的丰富性与深层空间。
3、凝视
通过听觉来推进视觉，通过解说把叙事上升到价值，是一种综合的、高效的方法，如果目的过于明确与狭隘，它会带来过于粗暴的价值观推送，形成一种听觉的暴力，萧寒的这几个纪录片没有这个问题，建立在这些纪录片找到了很好的人物，人物的性格魅力、人格魅力成为价值的基石。整体而言，这些纪录片都给人以一种愉快的善意感——人与世界的关系是善意的，摄影机与人的关系是善意的，观众与影片的关系也是善意的，它的“真”是善的，美的。这当然只是部分的真实，但并没有一部或一种纪录片能带来完整的“真”，而是不同的纪录片带来各自不同类型的真实，真实的面向可以不同，质地也可以不同。
金行征《罗长姐》是一个没有解说词的纪录片，它给人的第一感觉是什么呢？整洁。视觉内容，是宁静的小山村，是空阔的民居，是整齐的菜畦，农家的小院与厨房也是简陋而整洁的。视觉形式，是稳定的以中远景为主的固定长镜头，是精准的构图，是抽象化的黑白。也就是说，这是摄影机的有距离的“凝视”。
显然，这些影像不来源于对生活的“捕捉”，导演金行征，也同时身兼了这部影片的编剧。什么是“真实”？什么是“纪录”？88岁的罗长姐，照顾了她身患精神疾病的儿子祁才政三十多年，这是事实，这个精神病人被关在房子二楼的一侧，需要人照顾衣食起居，只能在一个长走廊上来回走动。这也是事实。母亲述说的往事，孙媳妇所做的工作，也都是事实。这些都是事实，但摄像机并不是争取以一个接近零度的旁观者观察事实，而是在了解了事实之后，以相当大的介入度去重现现实。当事实以这种方式进入影像的时候，“真实”可能会受到损害吗？ 在接近事实、调研之后，形成事实的了解与理解，并且进入“编剧”环节，是对事实的一种梳理，事实变得有结构、有条理，甚至于有观念、有倾向。它必然是一种被编织过的事实。这种编织不是编造，不意味着工作方式与道德意义上的“造假”，但这种事实与“真实”之间的区别，在于“真实” 是即时即地的，含混的，可变的，不可预测的：时间的每一个切片，都像树上的每一片叶子，存在着差异，即便是每一天同样的衣食起居;而在《罗长姐》的摄影机下，是一个“提纯”过的“真实”，在对事实的复述与复制中，含混与可变被降低，事实更为清晰、确凿，以一种精确的形式出现。
在纪录片里，必然有着对“真实”的两种态度，到底是将真实作为一种转瞬即逝之物，进行捕捉，乃至于诱捕，还是将真实作为一种可以重复之物，可以驯化，乃至于改良。前者是猎人式的，后者是驯兽员式的。我们更常见到的纪录片，是摄影机猎人式的长期埋伏与敏锐出击，它带给观众一种“揭示真相”的快感，而《罗长姐》式的纪录，让人心生疑窦：被提纯了的真实还是真实吗？让属于某个特定的时间的渣滓被过滤殆尽？
关于这个问题，我觉得任何纯客观的拍摄与剪辑都是不可能的，重要的是拍摄者自身的定位与自觉。在《罗长姐》式的拍摄中，将编剧作为工作一环写上字幕，就意味着拍摄者对真实的理解以及对梳理中让真实被照亮的信心。如果纪录在广义上看都是对真实的塑形，那么在轻度的塑形里，保持着更多的含混与可变性;在重度的塑形里，则给出了形式的精确与完美。
这种形式是通过“凝视”式镜头来达成的，稳定、严肃、庄重，让人体会到一种对对象的尊重，可贵地削弱了奇观性。它不给人轻浮的消费对象的感觉，而有一种另辟出一段空间与时间，让对象来充分地呈现出自身的意味。在凝视中，命运的残酷与母性的坚韧互为映照，如同天光倒映于深渊，它让观众直接从视觉中领会到恐惧与超越。让观众在凝视中进入感受与思考，需要时间的长度与画面的形式感，也就是说，镜头要有足够的“体量”，它可能不需要太多的叙事信息，但需要足够的审美高度，可以让观众像对待一幅画、一张摄影作品般，凝神进入。纪录片的黑白影调，使它离“现实”远一点，而成为更为抽象、纯粹的意义与形式。
4、多义性
解说直接给到一个结论，而凝视之后，观众可能得到完全不同层面上的感受与结论，它需要观众更多的主动参与：自身经验的映照，审美经验的加成，共情能力与理解能力。从这个意义上说，金行征的《罗长姐》是个更适合影院观影的电影，它可以容载下很高的注意力，同时它对观众又是有要求的，需要更为专业的观众。《一百年很长吗》的受众能兼容下文艺青年与普通青年，《罗长姐》的受众是影迷级别的观影者，是关注中国当代电影的观影者。
在电影中，88岁的罗长姐是一位慈母，也是一位家庭的有权力的长者，规划着家庭成员的工作与生活。祁才政不幸的命运让他丧失了神智，但比起那些在精神病医院中度过余生的患者，他有新鲜的空气与活动的空间，与亲人生活在一起，对他的照顾是相当人道主义的。在人世间一个偏僻的角落，一个不为人所知的不幸的人——有一种看上去可行的生活的延续。这是小小的奇迹。这是母爱的伟大，以最无私的付出来养育一个困兽般的肉体与灵魂。还有在电影中不曾强调的，因为祁才政曾经是军人，有一笔在小山村里不算菲薄的抚恤金，足以作为照顾他的人的报酬。因为母亲的坚持，也因为社会保障体系的惠及，在爱与制度的一个交汇处，产生了生命与道德的高光的场景。
这是不幸之中的幸运，也是人类社会所让人感到不同于丛林社会的文明之处，虽然在观看电影后，观众往往会对被指派去照料二儿子的孙媳妇产生同情之心——她为什么就被束缚在这个看不到意义的工作岗位上呢？令人不安的问题还会继续产生：二儿子与孙媳妇这样的生存与生活方式，生命的意义到底在哪里？这个问题没有答案，也并不是《罗长姐》所能解答。在电影中，导演虽然在复制事实，却几乎不进行事实判断，而是以一种理性的目光看待这一切，电影中的每个人，除了精神病人，都很平和，他们都接受着生活中的这个非常态的存在，而不是驱逐或消灭非常态。
命运的、社会的、感情的因素，在《罗长姐》中都没有泛滥成灾，它拍得极为节制，将世界的这一小部分收束在一個整洁的形式之中，黑白影像甚至产生了一种澄澈之感。在这个纪录片所带来的“真实”里，价值并没有被赋予清晰的指向，人在这个世界中像是跟随着命运，跟随着情感，跟随着某个安排，领受或承担着自己的存在，或无知，或有觉，当它的侧重点不在“存在的意义”而是“存在”本身时，也自然地容纳了感受与理解的多义性。
5、跟随与进入
当一个纪录片面向人物时，它有权力选择观察的角度、观察的距离，它有权力选择说出看法，或保持缄默。纪录指向着真实，但纪录片中的真实是多元的，是覆盖着价值观与世界观的，真实无法脱离观念存在。不同目的与受众的预设，让纪录片分属于各自不同的类型，也带来方法的不同。
潘志琪的《二十四号大街》的方法，更吻合我们对纪录片特别是独立纪录片的想象。老苏是在杭州郊区流浪的农民工，他与情人琴在工地上开设无证小饭店，跟着城市的扩张寻找他的生存缝隙，迅速地支起他简易的容身之处，又不停地被驱逐。他粗野、狡黠、夸夸其谈，他终其一生寻找财富，但从未成功，只是时代里一颗浮尘。导演与老苏建立起了一种相当亲密的关系，老苏向导演敞开了自己的全部生活，并且也充满底层生存智慧地，甚至利用这种拍摄为自己获取一点利益。在电影的开头，观众跟着导演进入到了一个社会边缘空间：在大路与高楼的建造中，秩序尚未成立，监管尚未完善，一个暂时的小生态出现，因为有工人们聚集，就也有为他们提供餐饮的小饭店的存在空间，而一旦这部分建设完成，工人们及这个小生态就像一个雨后水洼被太阳晒干一样消失，不留下一点痕迹。这是民工的一个生活状态的呈现，而观影者是如何感知这种状态的？《二十四号大街》不是用画外音对这种状况加以阐释与总结，也不保持观察的距离并进行事实的重构，它的方法是跟随与进入：在时间上的跟随，这个纪录片拍了七年;在空间上的进入，不仅进入老苏的私人生活空间内部，而且极为接近，接近到能触碰到这种生活，闻到这种生活的气味。 这个纪录的起点，是在老苏身上所折射的社会与时代，它的变化如此迅猛与迅速。老苏并不是一个典型的农民工，但在他身上有一种戏剧性，他一无所有，但还是有欲望;他道德感与责任感都那么薄弱，但他还想要一点尊严;他的渴求、他的自私、他的失败，都打着时代的烙印，使他成为一个“症候”，一个值得追踪的对象。他的生活为一个纪录片导演提供了强烈的视觉素材：被抛掷在空阔荒地中的床与塑料浴盆，没有片瓦的荫庇。但拍纪录片并不是社会学研究，不是用个案和数据来做分析、找办法，《二十四号大街》里，老苏并不被当作“个案”去观察，而是被接近、被触碰，触碰到他的好与坏，触碰到命运的偶然与必然，触碰到人性与时代的交织。
近、触碰、气味与温度，诸如此类的描述，都意味着老苏将更为完整地出现，或者说，他有更完整的真实性。这种完整的真实性，来自于镜头的近，也来自于时间的长。（并不是纪录片一定要追求人物的完整真实性，比如《我在故宫修文物》，它从类型出发，只需呈现人物与文物相关的侧面，《一百年很长吗》中有些人物比如黄忠坚，有更长的故事线，呈现了更完整的人物，说明在这个纪录片里，奇观性让位于人物与叙事，后者成为纪录的重心。）《二十四号大街》是以人物为核心的，跟随这个人物的漫长过程，恰恰要发现的是那些溢出于预设的生活可能，人是属于社会与时代的，但人的完整的真实性，它不仅能使人真正了解社会与时代，本身即是这类纪录的意义所在。
随着老苏的迁徙，观众看到的是他回到家乡的情况，多年前他与情人离家出走，妻子女儿与他之间关系恶劣，他在乡村也无立足之地，过年时堂屋里男人们一起聊天的场合，他是一个故作镇定挤进去的人，乡村也开始了修路与拆迁，祖坟也要移地，时代的浪潮波及了每一片土地，带来的是成功与失败的分野，最失败的人，是离开故乡又无从着落的人。老苏的命运有偶然性，但农民工的产生是时代的必然，他去看家乡附近新开的楼盘，说要给情人一个最终的归宿，这是年已六十的他不能有的对人生的一点期盼，但希望甚为微茫。在纪录片的最后，是他又到了杭州。
文字对“情节”的复述难以重现纪录的生动，在这种“触碰”式的纪录里，生活裸露出了它不体面的地方，但它是老苏个人生活的真相，真相是有力量的。《二十四号大街》是个可看性相当强的纪录片——虽然它的可看性与《一百年很长吗》不是一码事，后者是在寻找生活的好的可能性，前者是在揭开生活的糟的可能性。这个纪录片也没有解说，但有导演与老苏之间的对话，导演不完全是在静静观察，他在主动地触发真相，这是纪录片中真实电影的传统。在对完整真实的进入中，观众更容易有情绪上的碰撞——與致力于引起观众的共鸣不同，完整的真实往往是有冒犯性的，它带来更多对既有的经验领域与感受疆界的破坏，但给没有话语权的群体以展示，以同情，是这类影片的人文关怀之所在。
萧寒、金行征、潘志琪的这些纪录片，其实都是有人文关怀的，只是角度不同，各有自己的独特视角，有相应的广度与深度。纪录片一侧面对真实，另一侧面对观众，它们需要观众以不同的方式来感知真实。在谈及的每个电影中，无论听觉、视觉还是触觉都是综合的，所不同的只是有所侧重。各种感知方式适应于不同的题材与类型，并由创作者建立与引导，它带来不同的观影体验与思考，从而建立起以作品为中心的话语场，又可能溢出了创作者的预期。这几位导演都在浙江省的高校工作，他们都是在纪录片创作中有自己的学术理念与完整方法论的，这些不同类型的作品各自达到了相当的高度，虽然并不形成一个群体，但反映了浙江省纪录片创作的活跃，每年十月IDF（西湖国际纪录片大会）的评奖、展映、创投、创作营等活动的开展，也使浙江省成为了纪录片从业者与影迷的一个关注焦点。在真实与影像之间，永远存在的是纪录与创作的热情，感知与交流的渴念。
（责任编辑：游离）
纪录片直接面对着“真实”，但它又不可能是绝对的、完整的真实，套用巴赞说的“电影是现实的渐进线”，那么纪录片就像是“真实的渐进线”，镜头下的每个画面都是“真实”的，因为它确实是“存在”过的，它是某段时空的复制，但拍摄与剪辑有着无数的可能性，最终观众眼中的“真实”是对被确定下来的一种可能性的感知，感知是有感官上的侧重点的，比如视觉、听觉、触觉，不同的感知方式将通往不同的，对“真实”的了解与理解，共鸣与想象。
1、奇观与工作
《喜马拉雅天梯》2015年在院线放映，它拍的是拉萨登山学校的年轻人如何成为合格的珠峰向导的故事，当年的票房收入是1156万，对于纪录片来说，这是一个值得骄傲的成绩。这个电影的大背景，也是现代社会对传统生活方式与文化的席卷，但不同于《塔洛》表达这个过程中的迷茫，《喜马拉雅天梯》呈现的是年轻人从农牧业中脱身而出，寻找到另一种工作的可能。这另一种工作需要严格的体能训练，需要语言能力与沟通能力，需要机敏与意志，也带来成就感。这工作没有脱离他们的家乡与文化：他们正因为出生成长于离珠峰最近的区域而被选拔，宗教依然是人们心灵的倚靠。也就是说，这是一个非常好的结合点：秉承着传统又进入了时代，获得了有用的、令自己自信的能力，也有了前所未有的开阔视野。虽然“登山”在于他们，并不是一个人生目标或人生愿望，而只是一个工作，但这个工作，是于身心都很正向的——这是萧寒及他的合作者之后的创作路数：他们一直拍某种工作，这个工作继承了传统，给人以尊严感，同时对人也是一种良性的塑造，无论在心性上还是情感上，都显得纯朴与真诚。这种工作既是养家糊口的、扎根现实的，同时又带着点超越性，因为里面有热情，有坚持。
传统与发展，工作与人性的内在平衡，当然是一种从群体到个体的理想状态，但这种平衡，这种理想是需要视觉上也有吸引力的，也就是说，对于观众来说，平衡和理想是在看完电影后得到的启发与鼓舞，吸引大家买电影票的、打开视频的，首先是视觉上的奇观性。《喜马拉雅天梯》在萧寒的所有影院版作品中是票房最好的一个，恰恰因为它的视觉奇观性是首屈一指的，难以企及的高度，无与伦比的景观，必须耗费的巨资，寒冷、缺氧、雪崩的危险……这些都带来好奇与期待，它带来天然的视觉与心理上的刺激。《喜马拉雅天梯》的影院版先于视频版，它的重心放在登山的部分，以及登山过程中对风景与风险的展示，的确，在大银幕上看非日常性的奇观，是大银幕的永恒魅力。封闭式的黑暗的影院观影空间带来的是仪式感与专注度，同时它也要求内容配得上这种仪式感与专注度，在视觉与叙事上形成一个完整的高强度的整体，这个整体可以与日常生活拉开距离，形成一次高峰体验。我在影院的IMAX巨幕厅看的《喜马拉雅天梯》，的确留在最深刻印象的是视觉奇观，登山队的日常是通往奇观的过程。
《我在故宫修文物》延续了这种对奇观的展现，故宫文物与珠峰风光一样，是普通人“难得一见”的珍奇之物，在奇观之外，它还带来知识上的充实与文化上的自豪。《我在故宫修文物》的三集视频是在B站上成为爆款的，它不像传统的文化专题片那样就物谈文化价值，而是由人及物，文物因此而有了与人的联系，有了故事，有了温度。人都是“不平凡”的普通人：因为普通，因为他们骑着自行车上下班，他们与观众的距离很近;因为不平凡，因为这份工作需要的才能与耐心，所产生的意义与价值，又使他们有了光环。《我在故宫修文物》也出了影院版，但它的反响没有视频版好，一是因为这种奇观并不像珠峰那样，是带来威慑的，另外因为缺乏心理上的紧张感而略显平淡，当然一个买电影票的观众的评分标准与看免费视频的观众也有所不同，期待值会更高一些。总体而言，三集版的视频对于《我在故宫修文物》来说是一个非常好的内容载体，B站观众的弹幕讨论给观看加上了社交属性，它不那么需要“专注”，而更多地可以“交流”，这种交流几何级数上升后，就使它发酵了，出圈了，作品形成了一个以它为核心的话语场，这个场的不断扩大，使它成为一个重要的、有标志性意义的文化类纪录片。
在接下来的《一百年很长吗》中，奇观变得更贴近日常了，这是个关于各行各业的手工艺人的纪录片，酿酒的、做卤肉饭的、刻印章的、造琴的、搭戏棚的、舞狮的、做马鞍的……从奇观性上来说，这是降维的，是顶峰的景观到身边的景观，从庙堂的景观到民间的景观，它依然帶有奇观性与知识性，但它的门槛降低了很多。奇观是一种资源，它并不是取之不尽用之不竭的，顶尖的奇观，无论自然的还是文化的，它都历历可数，并具有某种垄断性，珠峰与故宫题材，正如“王冠上的明珠”，是不可复制的。《喜马拉雅天梯》与《我在故宫修文物》，找到了一种连接普通人与奇观的方式——一份不那么普通的工作，然后在《一百年很长吗》里，它又找到了这种连接方式的下沉，下沉到民间;奇观可能是次级的，但人的部分被增强了，人更显得有血有肉，有他们的比较完整的故事线，有更多的非关工作的背景与细节。与视觉与心理上的震撼相比，它带来更多生活与情感上的共鸣，但奇观性还是不可或缺的，它是基础，如果没有某种渐趋衰亡而具有了奇观性的传统技艺作为基底，它就缺少了文化上的核心与意义。 2、解说
工作，在现代社会分工极为细致的情况下，它往往是与生活剥离开来的，也与个性与情感剥离开来，但传统的“手艺”，是在一定的物质与文化环境中生长出来的，于代际间传承的，它保留着与环境、与家庭的联系。手工艺品之于工业产品，有着一种本雅明所谓的还未消失的“灵韵”，它与某段特定时空联系，因此是非标准化的、独一无二的。这种生产方式是“落后”的，但在现代社会分工中工作与生活“分裂”的人，又对这种“完整性”有着向往：工作是有创造性的，它有源头，有去处，并着落在生活之中，二者互相给予滋养，并且它与“美”关联一起，给生活带来了美的向度，而这种美，又是滋养人性的。
萧寒与其合作者的这一系列作品，有着非常一致的视觉与叙事逻辑，视觉上是有吸引力与知识性的奇观，叙事上是通过传统文化与技艺的继承，给出一个具有理想主义色彩的现实状况，给出共鸣与启迪。而缝合这二者的，则是纪录片的解说词。《喜马拉雅天梯》、《我为故宫修文物》及《一百年很长吗》，都是有教育意义的纪录片，面对传统与当代的关系，生活与理想的关系，它都是致力于弥合并给出乐观态度的。它秉承的纪录片传统是格里尔逊的英国纪录电影运动的传统，林旭东在《纪录电影手册》中说：“格里尔逊的这种电影观出自于一种根植于英伦自由主义政治传统的社会民主主义立场：一方面他积极呼吁推动社会制度改革，以实现社会公平;另一方面，他笃信个人的价值，认为每个社会成员的利益诉求都应当得到充分论述，只有通过积极的沟通，才能最大程度地动员社会各阶层的集体努力，从而达到改进社会的目的。……在一个合理的社会里，人人都应该有工作，人人都应该努力工作，只有通过工作，人们才能充分体现出自身的价值和尊严。”与之对照，在萧寒的纪录片中并无直白的“社会改造”之目的，而是将文化的精英属性与个人生活的平民立场打通，从而倡导一种有意义的、美的平民生活，建立在独特的地域与文化基础上的“手艺”式的工作显然也不可能是每个人都能拥有的，但在“观看”中，依然有一种对意义与美的获取，从而使人能以一种更积极的态度来思考生活与工作之间的关系。萧寒并不像格里尔逊那样，一开始就以“教育民众”为出发点，但事实上这些纪录片有客观上的教育导向，因为它那么明确地告诉观众，什么东西是美的，哪些人是好的，它在解说词里，直接地就说出了美与好的逻辑，不是让观众自己去感受与理解，并容纳多义性与复杂性的存在，而是给出一个简明的、优美的逻辑，一个春风化雨的教育过程。
真实与教育并不矛盾，不是粗糙的、强硬的说教，而是温柔又有力量的引导，这需要解说词的文学性——绿妖为《一百年很长吗》撰写的解说词，以很高的文学性缝合了奇观与叙事。在B站观看时，不时有“文案太好了”的弹幕飘过，所谓解说词的文学性，并不指文辞优美，往往糟糕的文化类专题片就是有过于空洞华丽的文辞解说;文学性是一种对社会的洞察力，对美的阐释力，对人的同理心的结合，观众听到解说词时，产生的是一种“说出了我感受到而说不出的东西”的感觉，不是从外到内的强加观点，而像是内心受到了触碰和启发，这是最好的教育，雅斯贝尔斯所谓“一棵树摇动另一棵树，一朵云推动另一朵云，一个灵魂唤醒另一个灵魂”。
“一百年很长吗？如果说人生真有能让我们变得勇敢的力量，无非就是简单的两点，有一个你爱的人，有一件你愿意做一辈子也不厌倦的事。”这是第二集的结尾，非常地金句，又因為画面中的人物与叙事而落到了实处。再举个例子，比如关于酿酒的一节：“修坛子是沈佰和十七岁在酒厂学徒的童子功，靠修坛和酿酒，年轻时他几乎走遍了全国，现在也偶尔被邀请到外地去修坛子，因为已经没有年轻人会这门手艺了。小儿子就坦言不会学，花时间补一个几块钱的东西，年轻人认为这样的手艺不值得，五块钱拿去修一下也是五块钱。老沈修坛子时神色专注，那是匠人爱物惜物的物我两忘。铁器敲打着瓷器，清脆宛转，像音乐一般。……对他来说，这不只是一个五块钱的坛子，还是他酿酒时并肩作战的战友。人投入情感的东西，是没有办法去计算性价比的。”这段解说词配的画面是老沈修补酒坛子，解说词增加了信息量，给出了对人对事的定位（“匠人爱物惜物”），再上升到价值观（“人投入情感的东西，是没有办法去计算性价比的”）。单把这样的文字部分抽离出来，当然也不能算很好的文学作品，但是它与视觉的结合很好，是恰如其分的对画面的补充与引申。
解说词加大了听觉在感知纪录片时的作用，萧寒的这些作品，视觉的奇观性与听觉的阐释性互相依存，最后给了观众特别明确的东西——东西是怎样的，人物是怎样的，观点是怎样的。相应地，它带来一种较为放松的观看状态，不需要特别高的专注度，特别适合边发弹幕边看这样的视频播放方式，如果是影院式的高专注度观看模式，反而会因为听觉部分得到的信息与观点过于明确，而缺乏感受与理解的丰富性与深层空间。
3、凝视
通过听觉来推进视觉，通过解说把叙事上升到价值，是一种综合的、高效的方法，如果目的过于明确与狭隘，它会带来过于粗暴的价值观推送，形成一种听觉的暴力，萧寒的这几个纪录片没有这个问题，建立在这些纪录片找到了很好的人物，人物的性格魅力、人格魅力成为价值的基石。整体而言，这些纪录片都给人以一种愉快的善意感——人与世界的关系是善意的，摄影机与人的关系是善意的，观众与影片的关系也是善意的，它的“真”是善的，美的。这当然只是部分的真实，但并没有一部或一种纪录片能带来完整的“真”，而是不同的纪录片带来各自不同类型的真实，真实的面向可以不同，质地也可以不同。
金行征《罗长姐》是一个没有解说词的纪录片，它给人的第一感觉是什么呢？整洁。视觉内容，是宁静的小山村，是空阔的民居，是整齐的菜畦，农家的小院与厨房也是简陋而整洁的。视觉形式，是稳定的以中远景为主的固定长镜头，是精准的构图，是抽象化的黑白。也就是说，这是摄影机的有距离的“凝视”。
显然，这些影像不来源于对生活的“捕捉”，导演金行征，也同时身兼了这部影片的编剧。什么是“真实”？什么是“纪录”？88岁的罗长姐，照顾了她身患精神疾病的儿子祁才政三十多年，这是事实，这个精神病人被关在房子二楼的一侧，需要人照顾衣食起居，只能在一个长走廊上来回走动。这也是事实。母亲述说的往事，孙媳妇所做的工作，也都是事实。这些都是事实，但摄像机并不是争取以一个接近零度的旁观者观察事实，而是在了解了事实之后，以相当大的介入度去重现现实。当事实以这种方式进入影像的时候，“真实”可能会受到损害吗？ 在接近事实、调研之后，形成事实的了解与理解，并且进入“编剧”环节，是对事实的一种梳理，事实变得有结构、有条理，甚至于有观念、有倾向。它必然是一种被编织过的事实。这种编织不是编造，不意味着工作方式与道德意义上的“造假”，但这种事实与“真实”之间的区别，在于“真实” 是即时即地的，含混的，可变的，不可预测的：时间的每一个切片，都像树上的每一片叶子，存在着差异，即便是每一天同样的衣食起居;而在《罗长姐》的摄影机下，是一个“提纯”过的“真实”，在对事实的复述与复制中，含混与可变被降低，事实更为清晰、确凿，以一种精确的形式出现。
在纪录片里，必然有着对“真实”的两种态度，到底是将真实作为一种转瞬即逝之物，进行捕捉，乃至于诱捕，还是将真实作为一种可以重复之物，可以驯化，乃至于改良。前者是猎人式的，后者是驯兽员式的。我们更常见到的纪录片，是摄影机猎人式的长期埋伏与敏锐出击，它带给观众一种“揭示真相”的快感，而《罗长姐》式的纪录，让人心生疑窦：被提纯了的真实还是真实吗？让属于某个特定的时间的渣滓被过滤殆尽？
关于这个问题，我觉得任何纯客观的拍摄与剪辑都是不可能的，重要的是拍摄者自身的定位与自觉。在《罗长姐》式的拍摄中，将编剧作为工作一环写上字幕，就意味着拍摄者对真实的理解以及对梳理中让真实被照亮的信心。如果纪录在广义上看都是对真实的塑形，那么在轻度的塑形里，保持着更多的含混与可变性;在重度的塑形里，则给出了形式的精确与完美。
这种形式是通过“凝视”式镜头来达成的，稳定、严肃、庄重，让人体会到一种对对象的尊重，可贵地削弱了奇观性。它不给人轻浮的消费对象的感觉，而有一种另辟出一段空间与时间，让对象来充分地呈现出自身的意味。在凝视中，命运的残酷与母性的坚韧互为映照，如同天光倒映于深渊，它让观众直接从视觉中领会到恐惧与超越。让观众在凝视中进入感受与思考，需要时间的长度与画面的形式感，也就是说，镜头要有足够的“体量”，它可能不需要太多的叙事信息，但需要足够的审美高度，可以让观众像对待一幅画、一张摄影作品般，凝神进入。纪录片的黑白影调，使它离“现实”远一点，而成为更为抽象、纯粹的意义与形式。
4、多义性
解说直接给到一个结论，而凝视之后，观众可能得到完全不同层面上的感受与结论，它需要观众更多的主动参与：自身经验的映照，审美经验的加成，共情能力与理解能力。从这个意义上说，金行征的《罗长姐》是个更适合影院观影的电影，它可以容载下很高的注意力，同时它对观众又是有要求的，需要更为专业的观众。《一百年很长吗》的受众能兼容下文艺青年与普通青年，《罗长姐》的受众是影迷级别的观影者，是关注中国当代电影的观影者。
在电影中，88岁的罗长姐是一位慈母，也是一位家庭的有权力的长者，规划着家庭成员的工作与生活。祁才政不幸的命运让他丧失了神智，但比起那些在精神病医院中度过余生的患者，他有新鲜的空气与活动的空间，与亲人生活在一起，对他的照顾是相当人道主义的。在人世间一个偏僻的角落，一个不为人所知的不幸的人——有一种看上去可行的生活的延续。这是小小的奇迹。这是母爱的伟大，以最无私的付出来养育一个困兽般的肉体与灵魂。还有在电影中不曾强调的，因为祁才政曾经是军人，有一笔在小山村里不算菲薄的抚恤金，足以作为照顾他的人的报酬。因为母亲的坚持，也因为社会保障体系的惠及，在爱与制度的一个交汇处，产生了生命与道德的高光的场景。
这是不幸之中的幸运，也是人类社会所让人感到不同于丛林社会的文明之处，虽然在观看电影后，观众往往会对被指派去照料二儿子的孙媳妇产生同情之心——她为什么就被束缚在这个看不到意义的工作岗位上呢？令人不安的问题还会继续产生：二儿子与孙媳妇这样的生存与生活方式，生命的意义到底在哪里？这个问题没有答案，也并不是《罗长姐》所能解答。在电影中，导演虽然在复制事实，却几乎不进行事实判断，而是以一种理性的目光看待这一切，电影中的每个人，除了精神病人，都很平和，他们都接受着生活中的这个非常态的存在，而不是驱逐或消灭非常态。
命运的、社会的、感情的因素，在《罗长姐》中都没有泛滥成灾，它拍得极为节制，将世界的这一小部分收束在一個整洁的形式之中，黑白影像甚至产生了一种澄澈之感。在这个纪录片所带来的“真实”里，价值并没有被赋予清晰的指向，人在这个世界中像是跟随着命运，跟随着情感，跟随着某个安排，领受或承担着自己的存在，或无知，或有觉，当它的侧重点不在“存在的意义”而是“存在”本身时，也自然地容纳了感受与理解的多义性。
5、跟随与进入
当一个纪录片面向人物时，它有权力选择观察的角度、观察的距离，它有权力选择说出看法，或保持缄默。纪录指向着真实，但纪录片中的真实是多元的，是覆盖着价值观与世界观的，真实无法脱离观念存在。不同目的与受众的预设，让纪录片分属于各自不同的类型，也带来方法的不同。
潘志琪的《二十四号大街》的方法，更吻合我们对纪录片特别是独立纪录片的想象。老苏是在杭州郊区流浪的农民工，他与情人琴在工地上开设无证小饭店，跟着城市的扩张寻找他的生存缝隙，迅速地支起他简易的容身之处，又不停地被驱逐。他粗野、狡黠、夸夸其谈，他终其一生寻找财富，但从未成功，只是时代里一颗浮尘。导演与老苏建立起了一种相当亲密的关系，老苏向导演敞开了自己的全部生活，并且也充满底层生存智慧地，甚至利用这种拍摄为自己获取一点利益。在电影的开头，观众跟着导演进入到了一个社会边缘空间：在大路与高楼的建造中，秩序尚未成立，监管尚未完善，一个暂时的小生态出现，因为有工人们聚集，就也有为他们提供餐饮的小饭店的存在空间，而一旦这部分建设完成，工人们及这个小生态就像一个雨后水洼被太阳晒干一样消失，不留下一点痕迹。这是民工的一个生活状态的呈现，而观影者是如何感知这种状态的？《二十四号大街》不是用画外音对这种状况加以阐释与总结，也不保持观察的距离并进行事实的重构，它的方法是跟随与进入：在时间上的跟随，这个纪录片拍了七年;在空间上的进入，不仅进入老苏的私人生活空间内部，而且极为接近，接近到能触碰到这种生活，闻到这种生活的气味。 这个纪录的起点，是在老苏身上所折射的社会与时代，它的变化如此迅猛与迅速。老苏并不是一个典型的农民工，但在他身上有一种戏剧性，他一无所有，但还是有欲望;他道德感与责任感都那么薄弱，但他还想要一点尊严;他的渴求、他的自私、他的失败，都打着时代的烙印，使他成为一个“症候”，一个值得追踪的对象。他的生活为一个纪录片导演提供了强烈的视觉素材：被抛掷在空阔荒地中的床与塑料浴盆，没有片瓦的荫庇。但拍纪录片并不是社会学研究，不是用个案和数据来做分析、找办法，《二十四号大街》里，老苏并不被当作“个案”去观察，而是被接近、被触碰，触碰到他的好与坏，触碰到命运的偶然与必然，触碰到人性与时代的交织。
近、触碰、气味与温度，诸如此类的描述，都意味着老苏将更为完整地出现，或者说，他有更完整的真实性。这种完整的真实性，来自于镜头的近，也来自于时间的长。（并不是纪录片一定要追求人物的完整真实性，比如《我在故宫修文物》，它从类型出发，只需呈现人物与文物相关的侧面，《一百年很长吗》中有些人物比如黄忠坚，有更长的故事线，呈现了更完整的人物，说明在这个纪录片里，奇观性让位于人物与叙事，后者成为纪录的重心。）《二十四号大街》是以人物为核心的，跟随这个人物的漫长过程，恰恰要发现的是那些溢出于预设的生活可能，人是属于社会与时代的，但人的完整的真实性，它不仅能使人真正了解社会与时代，本身即是这类纪录的意义所在。
随着老苏的迁徙，观众看到的是他回到家乡的情况，多年前他与情人离家出走，妻子女儿与他之间关系恶劣，他在乡村也无立足之地，过年时堂屋里男人们一起聊天的场合，他是一个故作镇定挤进去的人，乡村也开始了修路与拆迁，祖坟也要移地，时代的浪潮波及了每一片土地，带来的是成功与失败的分野，最失败的人，是离开故乡又无从着落的人。老苏的命运有偶然性，但农民工的产生是时代的必然，他去看家乡附近新开的楼盘，说要给情人一个最终的归宿，这是年已六十的他不能有的对人生的一点期盼，但希望甚为微茫。在纪录片的最后，是他又到了杭州。
文字对“情节”的复述难以重现纪录的生动，在这种“触碰”式的纪录里，生活裸露出了它不体面的地方，但它是老苏个人生活的真相，真相是有力量的。《二十四号大街》是个可看性相当强的纪录片——虽然它的可看性与《一百年很长吗》不是一码事，后者是在寻找生活的好的可能性，前者是在揭开生活的糟的可能性。这个纪录片也没有解说，但有导演与老苏之间的对话，导演不完全是在静静观察，他在主动地触发真相，这是纪录片中真实电影的传统。在对完整真实的进入中，观众更容易有情绪上的碰撞——與致力于引起观众的共鸣不同，完整的真实往往是有冒犯性的，它带来更多对既有的经验领域与感受疆界的破坏，但给没有话语权的群体以展示，以同情，是这类影片的人文关怀之所在。
萧寒、金行征、潘志琪的这些纪录片，其实都是有人文关怀的，只是角度不同，各有自己的独特视角，有相应的广度与深度。纪录片一侧面对真实，另一侧面对观众，它们需要观众以不同的方式来感知真实。在谈及的每个电影中，无论听觉、视觉还是触觉都是综合的，所不同的只是有所侧重。各种感知方式适应于不同的题材与类型，并由创作者建立与引导，它带来不同的观影体验与思考，从而建立起以作品为中心的话语场，又可能溢出了创作者的预期。这几位导演都在浙江省的高校工作，他们都是在纪录片创作中有自己的学术理念与完整方法论的，这些不同类型的作品各自达到了相当的高度，虽然并不形成一个群体，但反映了浙江省纪录片创作的活跃，每年十月IDF（西湖国际纪录片大会）的评奖、展映、创投、创作营等活动的开展，也使浙江省成为了纪录片从业者与影迷的一个关注焦点。在真实与影像之间，永远存在的是纪录与创作的热情，感知与交流的渴念。
（责任编辑：游离）