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【摘 要】目前小学书法教学大多重视如何提高学生的书写水平，对于方法论的探究不甚清晰。对于教法，不同的施教者各有不同，而相同的教学理念在不同的施教者手中又会衍生出各式各样的套路。这些富有差异性的方法之间并无高低、贵贱之别，它是不同的书法观念在教学上的体现，但是有的个性色彩浓厚，有的更趋于中庸。
【关键词】指实掌虚；中侧锋；笔性；创作要领
【中图分类号】J292.1 【文献标志码】B 【文章编号】1005-6009（2016）20-0072-03
【作者简介】庞鲁佳，浙江省宁波市鄞州区石碶街道宸卿小学（浙江宁波，315153）书法专职教师，小学二级教师。
一、执笔的方法——指实掌虚
古人对执笔方式已经探讨得十分具体深入，阐述“指实掌虚”的书论有很多，譬如：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”（虞世南《笔髓论》）“把笔无定法，要使虚而宽。”（苏轼《东坡集》）“凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔则有力。”（黄庭坚《论书》）“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”（《米芾《自述学书贴》）这种被历代书家公认的执笔方式在如今的书法课堂中没有完整体现出来，归纳总结错误之处，笔者认为是四个字——“指实掌实”，这种现象在小学，尤其是低段尤为突出。由于小学生的生理发育特征，手的力气不是很充分，出现“掌实”情有可原，寻之一策，于手心中放入纸团或者其他东西撑起即可，久而久之，习惯养成，弊病自破。但是在小学高段，学生执笔方式竟然也有很多是错误的，他们的共同点都是执笔太紧，不够灵活，尤其是右手食指上钩得十分厉害，以至于掌内空间被挤压殆尽。笔者以为这是在初学楷书时，为了追求点画的相似性而用力捉笔，殊不知这样的“相似”宁可不要，也要养成正确的执笔方式，否则到书写行草书阶段的时候，执笔之弊端便会被放大凸显。
除上文提及的关于执笔高低问题的虞世南的“真一行二草三”的书论外，还有以下数则：“若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之。”（卫铄《笔阵图》）“真书握法，近笔头一寸；行书宽纵，执宜稍远，可离二寸；草书流逸，执宜更远，可离三寸。”（《宋曹《书法约言》）以此可知，古人认为书写不同的字体，执笔的高低也是不相同的。而如今的小学书法课上，学生们书写的内容是丰富多彩的，但是执笔的高低却都是大概相似，这就使得一些书体的书写得不到其精髓。学生写楷书，握笔较为靠下，这是正常的，但是在书写行草的时候，执笔还是在原来的位置，这就使得点画较为死板而无生气，更无气息神韵可言了。笔者认为在书写大字，尤其是大字行草书的时候，执笔一定要靠上，悬腕书写，哪怕抓到了笔的最上端也不为过。因为笔抓得越高，笔端的覆盖面积越大，写出的字便更具有流畅性。正如徐渭所言：“枕腕以书小字，悬腕以书大字，行草书须悬腕，悬则笔势无穷，否则拘而难运。”
而以不同的执笔高度书写相同的字体、相同的字帖也能表现出不一样的面貌。比如《乙瑛碑》，当用执笔较低的枕腕书写时，表现出的是一种干净爽朗、沉着痛快的用笔；而当用执笔较高的悬腕书写时，表现的却是一种宽大雍容的庙堂气象。所以在书写时，教师一定要学生做到“执笔无定法”，要付诸实践，不可泛泛而谈。
二、用笔的方法——笔速与中侧锋
小学书法学习的字体是多种多样的，五体均有涉及，在此不能不说的是用笔的速度问题。学生在书写楷书、隶书和篆书时，书写的速度是比较缓慢的，这一点无可厚非，但是在书写行草书时，速度却怎么都写不快，强行写快便会状若死蛇枯草。这便涉及到了“形”与“神”的范畴，中小学学生“得神而遗形”是不可取的，我们要追求的是在“形似”的情况下，去探寻和把握行草书的“神似”，这一点说到容易做到难。笔者想到的方法是“摹”与“临”相结合，比如在教小学高段的学生学习《淳化阁帖》与《大观帖》时，先把原字帖略微放大，学生将纸覆于其上，摹写数遍以求得形，而待草法精熟之后再对临原帖书写追其神韵，一摹一临，交替反复。在摹写时，用笔速度需慢而求精，临写时则快而求韵。向学生讲述这种用笔的快慢变化的得与失，使之渐渐体会，以致能为临摹时自用。在书写楷、隶、篆三体时，虽书写速度都不快，但教师要让学生体会其中用笔的节奏变化，化“描字”为“写字”。
关于用笔的中侧锋的论述有很多，在此不一一列举，归之八字“中锋取质，侧锋取妍”。在小学书法学习的范畴里，楷书和篆书基本上是以中锋书写，争议不大。但是在隶书和行草书的学习中，笔者以为中锋太多，比如《乙瑛碑》如果是纯中锋书写，便没有了隶书的锋利爽朗之感。再如笔者曾忆起大学教授一句戏言，说二王行草大都是侧锋。我们姑且不论这种说法是否经过验证考究，但是行草书中的侧锋用笔给人的印象确实很深。所以在隶、行、草三种书体的学习中，我们要鼓励学生用“侧锋取妍”，侧而不偏，以腕使笔，中侧并用。只有经过尝试才能清楚地看到毛笔的不同运用方式在书法作品上产生的显著地变化。
三、选帖的方法——由笔性看人格、由笔性选碑帖
古人关于“书为心画”“书如其人”的论述有很多，这说明书法和人格之间具有不可分割的关系。颜真卿正义耿直，为人光明磊落，书法正气凛然，一派肃穆气象；米元章人称“米癫”，性格萧散，狂傲不羁，书法风樯阵马，沉着痛快，生机盎然。这给我们带来了启示：通过学生的作品观察其性格特征，根据其性格选择更加适合的碑帖。在通常情况下，女生的性格比较文静乖巧，在隶书初级课程中可选择《曹全碑》作为入门字帖，而男生性格比较大气爽朗，便选择《乙瑛碑》或者《张迁碑》作为入门字帖。当然这种分类不是绝对的，视不同个体而定。比如，在一起学习颜真卿楷书的情况下，同样是女同学，一个在学习楷书时笔画较为纤细而流畅，细节处理较好，学习隶书时临写《曹全碑》，很快便找到了飘逸流畅之感。而另外一个女同学性格大大咧咧，楷书点画厚重结实，便以《张迁碑》入门，也取得了不错的效果。这种通过不同笔性选择不同字帖的方式在其他的字体中也如此。 书法在一定程度上是学生展示个性天赋的平台，我们要充分利用他们丰富多彩的人格特征来书写出面貌迥异的书法作品，不可抹杀他们的个性与笔性。所谓“万紫千红总是春”，倘若学生人人颜、柳，那么中国书法的博大精深他们又能何时体会。
四、临创的方法——从刻意为之到自然流露
项穆在《书法雅言》中有言：“学书者，不可视之为易，不可视之为难；易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。”此言实为一语中的。如今的学生把书法看得很难、深不可测，究其原因有二：其一是由于书写方式的不正确，导致在临习某一字帖或者依托某一字帖进行创作的时候，达不到自己想要的状态或效果，遂觉困难；其二是有的教师在教学中故弄玄虚，把简单的问题变得复杂化、程式化，带有强烈的个性色彩，学生听得不明不白，自然觉得困境重生。解决这个问题的办法首先要从教师开始，要化冗长枯燥为生动有趣。所谓“学书需得趣，他好俱忘，乃入妙”，要先培养和保持学生学习书法的兴趣；其次是在学习中要“精时求精，散时求趣”。如在教五年级的学生临习《石门颂》，学生的用笔和结体布局已经较为熟练，但是怎么也写不出所谓“金石之气”。无奈之下，笔者将纸揉成一团，展开后让学生书写，斑驳陆离，金石之气跃然纸上。当然金石气是要通过老辣的用笔去体现的，这种方式虽是刻意为之，但是却可以让学生有比较深刻的体会。
关于书法创作，现在最大的问题是过于做作和缺乏个性特征。何绍基在其《东洲草堂诗文集》中说：“心声心画，无可矫为；然非刻苦用一番精力，虽人已成就，不见得全能搬到纸上。”这便是做作之弊端，很多教师在教学生创作的时候不以点画精到、行气通顺、章法布局为努力对象，反而以用什么样的纸、什么样的墨、什么样的作品样式而大费周章，真是“授之以鱼”而非“授之以渔”。这样的创作是短暂而羸弱的，我们要在日常的学习中教给学生创作的方法，日积月累，学生才会真正的创作，有的时候不经意间的流露更会显得自然天成。
山谷云：“士大夫可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”如何“医俗”？笔者认为方法有三：第一，共性与个性的问题。学生在学习书法，尤其是临摹古代名家碑帖时，要以碑帖为准，精熟之后，参与己性，做到自然流露。所以教师在作示范之时，要教给学生共性的东西，万不可以自己的风格意临，将自己的“个性”强加到学生的头上，这样所谓的“个性”人人皆学之，又回到了单调统一中的共性中去了；第二，不以流行为美。发表在刊物上的获奖作品，学生可做参考，参考作品风格样式，整体面貌布局，但是不能拿来临写，古代优秀书家有那么多杰作，为什么非得临写这些时俗的作品呢？第三，古人对米元章有“集古字”之评，而这也是我们在要求学生创作，尤其是行草书创作时所必经的一个阶段。而王铎“一日临帖，一日应请索”也启示我们要采用边临帖边创作的方法，学生的创作能力自然会得到增强，同时也不会落入俗套。从刻意为之到自然流露是一个漫长而又艰辛的过程，作为教师，把握好其中的时间节点，是很重要的。
五、学习不同碑帖时的过渡方法——碑帖之间的相通性
中国书法中篆隶行楷草都不是单一出现的，它们大多是交叉递进式的共同发展以致成熟。这便出现了很多介于两体之间的作品。比如“隶变”时期，隶书的快写推动了行书的出现，而汉简便是这一时期的产物，如《敦煌汉简》《武威汉简》等。在学生掌握了隶书的书写之后，若想转到行书的学习，大可不必着急临写诸如《集王圣教序》等经典的二王一系的作品，可以尝试性地书写一段时间汉简，由隶书的笔法系统缓慢地向行书的笔法系统过渡，从汉简中体会类似于行书的较快的用笔节奏，而后转向对于正统行书的学习。又如，一位五年级同学楷书学习的是《郑文公碑》，用笔已经略有老练，转向对隶书的学习时，笔者便选择了《石门颂》，原因在于，二者的用笔相似，均为逆入平出，点画都可以用略微抖动的手法表现其各自的金石气息，这样可事半功倍。在转换其他字体的学习中，我们仍可先行临写过渡性碑帖，如由楷到行，有智永《真书千字文》、赵孟頫《胆巴碑》来过渡；由行到草，可以选择《淳化》、《大观》等帖中的行草作品来过渡，笔者相信这样的过渡性转化能够达到较好的入门效果。
不同字体之间可以转化学习，那么相同字体之间风格相近的情况下亦可以转化学习。一日，一位临习赵孟頫《前后赤壁赋》的同学未带字帖，笔者将陆柬之《文赋》给其书写，出来的还是赵孟頫的面貌，这种书写的差异性也带给学生学习的新鲜感。
以上对于书法教学的五点基本方法都是笔者根据教学经验和遇到的教学问题总结出来的教学感想或教学反思。作为一名教师，是学生学习的引领者，要有一双发现的眼睛，循序渐进地带领学生探究更深层次的知识境界。对书法教育而言，统筹全局，寻找联系，设置联想，付诸实践，需要一个漫长而又困难的过程，这在很长的一段时间内，仍是我们努力的方向。
林语堂先生曾说：“中国的书法地位，很占重要，它是训练抽象的气韵与轮廓的基本艺术，吾们还可以说它供给中国人民以基本的审美理念。”我们今天的书法教学，教给学生的不仅仅是学习的态度与方法，更是要培养其人文精神层面，这正是当代小学生成长过程中不可或缺的东西。
【关键词】指实掌虚；中侧锋；笔性；创作要领
【中图分类号】J292.1 【文献标志码】B 【文章编号】1005-6009（2016）20-0072-03
【作者简介】庞鲁佳，浙江省宁波市鄞州区石碶街道宸卿小学（浙江宁波，315153）书法专职教师，小学二级教师。
一、执笔的方法——指实掌虚
古人对执笔方式已经探讨得十分具体深入，阐述“指实掌虚”的书论有很多，譬如：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”（虞世南《笔髓论》）“把笔无定法，要使虚而宽。”（苏轼《东坡集》）“凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔则有力。”（黄庭坚《论书》）“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”（《米芾《自述学书贴》）这种被历代书家公认的执笔方式在如今的书法课堂中没有完整体现出来，归纳总结错误之处，笔者认为是四个字——“指实掌实”，这种现象在小学，尤其是低段尤为突出。由于小学生的生理发育特征，手的力气不是很充分，出现“掌实”情有可原，寻之一策，于手心中放入纸团或者其他东西撑起即可，久而久之，习惯养成，弊病自破。但是在小学高段，学生执笔方式竟然也有很多是错误的，他们的共同点都是执笔太紧，不够灵活，尤其是右手食指上钩得十分厉害，以至于掌内空间被挤压殆尽。笔者以为这是在初学楷书时，为了追求点画的相似性而用力捉笔，殊不知这样的“相似”宁可不要，也要养成正确的执笔方式，否则到书写行草书阶段的时候，执笔之弊端便会被放大凸显。
除上文提及的关于执笔高低问题的虞世南的“真一行二草三”的书论外，还有以下数则：“若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之。”（卫铄《笔阵图》）“真书握法，近笔头一寸；行书宽纵，执宜稍远，可离二寸；草书流逸，执宜更远，可离三寸。”（《宋曹《书法约言》）以此可知，古人认为书写不同的字体，执笔的高低也是不相同的。而如今的小学书法课上，学生们书写的内容是丰富多彩的，但是执笔的高低却都是大概相似，这就使得一些书体的书写得不到其精髓。学生写楷书，握笔较为靠下，这是正常的，但是在书写行草的时候，执笔还是在原来的位置，这就使得点画较为死板而无生气，更无气息神韵可言了。笔者认为在书写大字，尤其是大字行草书的时候，执笔一定要靠上，悬腕书写，哪怕抓到了笔的最上端也不为过。因为笔抓得越高，笔端的覆盖面积越大，写出的字便更具有流畅性。正如徐渭所言：“枕腕以书小字，悬腕以书大字，行草书须悬腕，悬则笔势无穷，否则拘而难运。”
而以不同的执笔高度书写相同的字体、相同的字帖也能表现出不一样的面貌。比如《乙瑛碑》，当用执笔较低的枕腕书写时，表现出的是一种干净爽朗、沉着痛快的用笔；而当用执笔较高的悬腕书写时，表现的却是一种宽大雍容的庙堂气象。所以在书写时，教师一定要学生做到“执笔无定法”，要付诸实践，不可泛泛而谈。
二、用笔的方法——笔速与中侧锋
小学书法学习的字体是多种多样的，五体均有涉及，在此不能不说的是用笔的速度问题。学生在书写楷书、隶书和篆书时，书写的速度是比较缓慢的，这一点无可厚非，但是在书写行草书时，速度却怎么都写不快，强行写快便会状若死蛇枯草。这便涉及到了“形”与“神”的范畴，中小学学生“得神而遗形”是不可取的，我们要追求的是在“形似”的情况下，去探寻和把握行草书的“神似”，这一点说到容易做到难。笔者想到的方法是“摹”与“临”相结合，比如在教小学高段的学生学习《淳化阁帖》与《大观帖》时，先把原字帖略微放大，学生将纸覆于其上，摹写数遍以求得形，而待草法精熟之后再对临原帖书写追其神韵，一摹一临，交替反复。在摹写时，用笔速度需慢而求精，临写时则快而求韵。向学生讲述这种用笔的快慢变化的得与失，使之渐渐体会，以致能为临摹时自用。在书写楷、隶、篆三体时，虽书写速度都不快，但教师要让学生体会其中用笔的节奏变化，化“描字”为“写字”。
关于用笔的中侧锋的论述有很多，在此不一一列举，归之八字“中锋取质，侧锋取妍”。在小学书法学习的范畴里，楷书和篆书基本上是以中锋书写，争议不大。但是在隶书和行草书的学习中，笔者以为中锋太多，比如《乙瑛碑》如果是纯中锋书写，便没有了隶书的锋利爽朗之感。再如笔者曾忆起大学教授一句戏言，说二王行草大都是侧锋。我们姑且不论这种说法是否经过验证考究，但是行草书中的侧锋用笔给人的印象确实很深。所以在隶、行、草三种书体的学习中，我们要鼓励学生用“侧锋取妍”，侧而不偏，以腕使笔，中侧并用。只有经过尝试才能清楚地看到毛笔的不同运用方式在书法作品上产生的显著地变化。
三、选帖的方法——由笔性看人格、由笔性选碑帖
古人关于“书为心画”“书如其人”的论述有很多，这说明书法和人格之间具有不可分割的关系。颜真卿正义耿直，为人光明磊落，书法正气凛然，一派肃穆气象；米元章人称“米癫”，性格萧散，狂傲不羁，书法风樯阵马，沉着痛快，生机盎然。这给我们带来了启示：通过学生的作品观察其性格特征，根据其性格选择更加适合的碑帖。在通常情况下，女生的性格比较文静乖巧，在隶书初级课程中可选择《曹全碑》作为入门字帖，而男生性格比较大气爽朗，便选择《乙瑛碑》或者《张迁碑》作为入门字帖。当然这种分类不是绝对的，视不同个体而定。比如，在一起学习颜真卿楷书的情况下，同样是女同学，一个在学习楷书时笔画较为纤细而流畅，细节处理较好，学习隶书时临写《曹全碑》，很快便找到了飘逸流畅之感。而另外一个女同学性格大大咧咧，楷书点画厚重结实，便以《张迁碑》入门，也取得了不错的效果。这种通过不同笔性选择不同字帖的方式在其他的字体中也如此。 书法在一定程度上是学生展示个性天赋的平台，我们要充分利用他们丰富多彩的人格特征来书写出面貌迥异的书法作品，不可抹杀他们的个性与笔性。所谓“万紫千红总是春”，倘若学生人人颜、柳，那么中国书法的博大精深他们又能何时体会。
四、临创的方法——从刻意为之到自然流露
项穆在《书法雅言》中有言：“学书者，不可视之为易，不可视之为难；易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。”此言实为一语中的。如今的学生把书法看得很难、深不可测，究其原因有二：其一是由于书写方式的不正确，导致在临习某一字帖或者依托某一字帖进行创作的时候，达不到自己想要的状态或效果，遂觉困难；其二是有的教师在教学中故弄玄虚，把简单的问题变得复杂化、程式化，带有强烈的个性色彩，学生听得不明不白，自然觉得困境重生。解决这个问题的办法首先要从教师开始，要化冗长枯燥为生动有趣。所谓“学书需得趣，他好俱忘，乃入妙”，要先培养和保持学生学习书法的兴趣；其次是在学习中要“精时求精，散时求趣”。如在教五年级的学生临习《石门颂》，学生的用笔和结体布局已经较为熟练，但是怎么也写不出所谓“金石之气”。无奈之下，笔者将纸揉成一团，展开后让学生书写，斑驳陆离，金石之气跃然纸上。当然金石气是要通过老辣的用笔去体现的，这种方式虽是刻意为之，但是却可以让学生有比较深刻的体会。
关于书法创作，现在最大的问题是过于做作和缺乏个性特征。何绍基在其《东洲草堂诗文集》中说：“心声心画，无可矫为；然非刻苦用一番精力，虽人已成就，不见得全能搬到纸上。”这便是做作之弊端，很多教师在教学生创作的时候不以点画精到、行气通顺、章法布局为努力对象，反而以用什么样的纸、什么样的墨、什么样的作品样式而大费周章，真是“授之以鱼”而非“授之以渔”。这样的创作是短暂而羸弱的，我们要在日常的学习中教给学生创作的方法，日积月累，学生才会真正的创作，有的时候不经意间的流露更会显得自然天成。
山谷云：“士大夫可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”如何“医俗”？笔者认为方法有三：第一，共性与个性的问题。学生在学习书法，尤其是临摹古代名家碑帖时，要以碑帖为准，精熟之后，参与己性，做到自然流露。所以教师在作示范之时，要教给学生共性的东西，万不可以自己的风格意临，将自己的“个性”强加到学生的头上，这样所谓的“个性”人人皆学之，又回到了单调统一中的共性中去了；第二，不以流行为美。发表在刊物上的获奖作品，学生可做参考，参考作品风格样式，整体面貌布局，但是不能拿来临写，古代优秀书家有那么多杰作，为什么非得临写这些时俗的作品呢？第三，古人对米元章有“集古字”之评，而这也是我们在要求学生创作，尤其是行草书创作时所必经的一个阶段。而王铎“一日临帖，一日应请索”也启示我们要采用边临帖边创作的方法，学生的创作能力自然会得到增强，同时也不会落入俗套。从刻意为之到自然流露是一个漫长而又艰辛的过程，作为教师，把握好其中的时间节点，是很重要的。
五、学习不同碑帖时的过渡方法——碑帖之间的相通性
中国书法中篆隶行楷草都不是单一出现的，它们大多是交叉递进式的共同发展以致成熟。这便出现了很多介于两体之间的作品。比如“隶变”时期，隶书的快写推动了行书的出现，而汉简便是这一时期的产物，如《敦煌汉简》《武威汉简》等。在学生掌握了隶书的书写之后，若想转到行书的学习，大可不必着急临写诸如《集王圣教序》等经典的二王一系的作品，可以尝试性地书写一段时间汉简，由隶书的笔法系统缓慢地向行书的笔法系统过渡，从汉简中体会类似于行书的较快的用笔节奏，而后转向对于正统行书的学习。又如，一位五年级同学楷书学习的是《郑文公碑》，用笔已经略有老练，转向对隶书的学习时，笔者便选择了《石门颂》，原因在于，二者的用笔相似，均为逆入平出，点画都可以用略微抖动的手法表现其各自的金石气息，这样可事半功倍。在转换其他字体的学习中，我们仍可先行临写过渡性碑帖，如由楷到行，有智永《真书千字文》、赵孟頫《胆巴碑》来过渡；由行到草，可以选择《淳化》、《大观》等帖中的行草作品来过渡，笔者相信这样的过渡性转化能够达到较好的入门效果。
不同字体之间可以转化学习，那么相同字体之间风格相近的情况下亦可以转化学习。一日，一位临习赵孟頫《前后赤壁赋》的同学未带字帖，笔者将陆柬之《文赋》给其书写，出来的还是赵孟頫的面貌，这种书写的差异性也带给学生学习的新鲜感。
以上对于书法教学的五点基本方法都是笔者根据教学经验和遇到的教学问题总结出来的教学感想或教学反思。作为一名教师，是学生学习的引领者，要有一双发现的眼睛，循序渐进地带领学生探究更深层次的知识境界。对书法教育而言，统筹全局，寻找联系，设置联想，付诸实践，需要一个漫长而又困难的过程，这在很长的一段时间内，仍是我们努力的方向。
林语堂先生曾说：“中国的书法地位，很占重要，它是训练抽象的气韵与轮廓的基本艺术，吾们还可以说它供给中国人民以基本的审美理念。”我们今天的书法教学，教给学生的不仅仅是学习的态度与方法，更是要培养其人文精神层面，这正是当代小学生成长过程中不可或缺的东西。