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夜读姜怡翔的《冈仁波齐》,一如进入神谕之地:冈仁波齐孤峰之上,天光云影,容与徘徊,斑驳的光亮,游魂似地从层层云霭中透出;河湖如镜,横亘于云山之间。暮光弥散时分,黢黑的雄鹰,魅影般地掠过凝重的天际……高原的寻常之境,在画家燥润相间的墨韵中,仿佛历经了一次巨大的精神洗礼,迷离中幻化为神秘深邃的宗教圣地。在那里,游动的光晕与幻影,犹如古老民族的胎记,引导人们直抵时间之源与生命之门。
怡翔的作品,我所读不多,但对他善用枯笔构象造境的本领,却印象殊深,虽逾数年而不忘。《冈仁波齐》之所以让我心头一震,就在于怡翔在枯润互鉴之间,于涨墨渴笔带飞白之意中,开绝大之境界。在《冈仁波齐》中,枯笔的运用,虽然并非画面主体,但却被怡翔处理得恰到好处:用笔干枯槎枒间,丝丝缕缕,芊芊莽莽,既是云霭游弋、光影徘徊的踪迹,又是笔墨燥润互生的方式。所谓的“润含春雨,干裂秋风”,已被怡翔若不经意地转化为现代水墨语体。如果说文人写意倾向于以线条节律来呈现物象的生命意象的话,那么,《冈仁波齐》则偏重于以水墨肌理来营构画面的样貌与精神气象。而实际上,这两种语体在传统水墨写意体系中,曾经并行不悖。后来古人们更偏重于选择前者,则是因后者因“不见笔踪”(张彦远语)这样的评骘而退居次要地位,后几至式微无闻。然近代以来,后者以回应西画之态,再度复兴崛起。需要稍做提醒的是,在怡翔的创作中,以水墨肌理为主体的作品并不多见,以我所识所闻,《冈仁波齐》几乎是一个孤例。怡翔创作的真正着力处,或自成一体处,是以线条节律来呈现物象骨力与生命意象的枯笔花鸟。在这个领域,怡翔俯仰万物,积好在心,尽得磊落奇崛于胸中,且以“本源主体”“中外相生”的认识论和“形意互为”的意象观为基础,在孤寂而反复的实践中,完成了枯笔焦墨语体的现代性转换,将这一语体推向了孤清凛冽的境界。在众家之外,别开既刚健笃实,又怆怏优美之枯笔花鸟新体格。
怡翔是山东人,但未及弱冠即入西安美术学院,毕业后执教至今,已渐有秦人(西安人)之气象。那么,何谓西安(长安)?何谓西安(长安)人?多年前,在“长安论坛”上,我就说过,所谓西安(长安),就是任何艺术家到此都要小声说话的地方。为什么?因为四大文化传统在此交替相生:周秦汉唐古典文化传统、遍地锦绣的民间文化传统、以延安文艺为代表的红色文化传统,以及“长安画派”“黄土画派”文化传统——这样的文化区域,在中国是唯一,在世界也是唯一。所谓西安(长安)人,我也有一个解释,即表象敦厚朴拙内心却极为孤傲之人。因为文化本钱厚,西安人内心的傲慢,是可以理解的。这种傲慢,作为优点可解释为文化自信,作为缺点就是谁的账也不买——这一缺点,几乎无药可医。但事物都是辩证的,四大文化传统是西安艺术家的资源与本钱,但用不好便有可能成为自我囚禁的四堵围墙。我以为,这种带有忧患色彩的危机意识,是西安优秀艺术家维新的起点。事实上,在西安这个地方,一直存在着一个隐而不彰的文化景观:文化传统的围城与维新者的突围。在那些优秀艺术家的身上,其貌似坚守传统的外表下,大都蛰伏着一颗变革求生、自成一格的美学野心——这就是为什么西安文化传统沉厚,而变革者却甚众且成就突出的根本原因。具体到姜怡翔,他在西安的精神成长路径也大抵如此。
一个突出而尖锐的问题在于,突围者的方法、能量与智慧源于何处?在西安的优秀艺术家那里,答案是明确的,那就是“生活”——这是唯一的秘钥。姜怡翔当然也不例外。
在关于刘文西先生创作的一次研讨会上,我曾说,黄土高原的生活不仅为刘文西提供了题材、对象,也提供了美学形式。那些看上去不知来由的结构、光影、线条,不是源自于生活的启示,就是既有形式元素在生活中磨砺后的再生。这些话,也同样适用于姜怡翔。怡翔的画笔,尽管不写巍峨险峻的华山、奔腾咆哮的黄河,也少绘逶迤起伏的黄土高原、边关大漠及秦岭山林,但是,大西北崎岖、苍凉而又壮阔的自然之魂魄,早已化生于他的枯笔焦墨意象和西北风物之中,决定着作品的格局与气象。可以说,怡翔笔下苍朴、古拙乃至透闪出雄浑气象的枯笔焦墨意象,无不与“大漠孤烟直,长河落日圆”的情怀有着秘响旁通般的精神关联。在怡翔作品的枯杉倒桧般的结构、如虫啮木的线条以及枯淡涩势的墨法之后,总是浮动着西北古塬、枯树、游水鸭、寒鸟爪迹、直道车辙、横风疾雨的原型;反之,对西北风物的发现、观照、感知、捕捉、摘取乃至曲尽其态,则成怡翔“形意互为”写意观的基础,正如王国维所说,“非物无以见我”。
很显然,如何处理和把握“物-象-意”之间的关系,成为姜怡翔创作的关键性课题。他的解决方案可以用四句话概括:以离形得似为手段,以似与不似之间为矩矱,以得意忘象为圭臬,以艺道合一为旨归。这四句话看似简单,却是怡翔在创作实践中反复体悟所得,也是他对传统写意美学的当下领悟。魏晋时期玄学的“言意之辨”,在哲学的层面上建构起了“立象尽意”“得意忘象”“超言绝象”的思维方式与方法论,此实为中国“尚意”文化的一大转捩。从内在学理上看,中国画的“写意”观真实地呈现了玄学“言意之辨”的本质。“写意”即为“立象尽意”,正如《易经》所谓“近取诸身,远取诸物”,画八卦(易象),“以类万物之情,以通神明之德”。因而,所谓“意象”,必是“意象一如”之“象”,它不必拘泥于“真实”与“逼肖”,而是经过“意”的澄汰与陶冶之后,所上升到的“别有灵奇”的精神高度。
历史地看,姜怡翔的枯笔花鳥可谓是传统美学浇灌出的时代花朵。其笔下的物象,是“立象尽意”的结果,是一种更丰富、更生动也更高于色彩实在的形象和一种更深邃的洞见,是“形意互见”的精神之象。
挑灯细读怡翔的作品,只觉满纸灵性挥洒、机趣盎然,其笔墨结构无不暗寓着纵意所如、境由心生之理,天地万象在此化解为点、线、面混杂交织的笔墨形式,幻化为率意超旷之境:或线条盘绕萦纡,如《观春》;或墨色凝重沉郁,如《吹泡泡》;或线面结合而风神自运,如《荷欢图》;或似点非点、似线非线的混沌一片,如《暮色》;或笔墨块面与大片空白对比而生成的版画意趣,如《征途》。在其画面空间、物象的变幻、蹈厉之处,似有音符奔突跳跃其间,余响不绝,隐然斐亹画外。怡翔对画面的营构是刻意的、殚精竭虑的,但又分明隐含着“无意于佳乃佳”的自由浪漫精神,可以说在随性中达到了匠心独运与翛然自如的辩证统一。通读下来,我觉得怡翔的创作过程是一个复归本我的过程,只有在那里,才能做到戛戛独造,别故而致新。 怡翔的用笔和线条我是极喜欢的,常以击节而和之。其结体、造型以枯笔、枯线为主体,辅以湿笔润线,如果用一句话概括其用笔、线条的特性,那只能是“猖狂妄行,乃蹈乎大方”。其枯笔、枯线,镣铐以舞,自由挣扎,劲利中带有和厚之气;而线型、线质、线性则不拘一格,变化无极。在怡翔的操墨运笔中,线形即是物象。仿佛一切物象皆可被随心所欲地打散、抽象、变形、重塑,并以随物婉转、奇诡多变、粗服乱头的笔线表现。怡翔并不刻意追求以书入画的效果,但用笔却半含草意,半带皴味,有力有韵,呈现出粗细相间、刚柔相济、燥润互妍、负阴抱阳之趣。其线质,或如锥画沙之滞涩,飞白之处,似如沙石;或如虫蛀木之苍古,自然成文,中有剑脊,旁同锯齿。其笔意所至,线性或隽逸疏秀,或沉雄奇崛,或古拙逸宕,或纵横争折,皆无定相,以气慨而成章。其灵心妙指,断不为町畦之所拘。
枯墨与枯笔的互构,枯墨与湿墨的互用,是怡翔花鸟画独有的笔墨之法。其枯墨法与枯笔法是内在统一的,枯笔焦墨,形成了怡翔花鸟画在视觉观感上的突出特征。虽为枯墨,却润泽如玉,密实处的虚白与天地云气共吞吐,有疾涩、飞白之美。枯笔穿插、周游于其间,翻转腾挪,勾皴带染,如舞者乱节而忘形,这是笔墨法其一。其二,怡翔往往以枯笔焦墨,表现花木的枝梗和花瓣,而以大片湿墨或以干破湿、以浓破淡的墨法,绘出花木的叶子,使整个画面呈现出干湿、浓淡、燥润的丰富变化,火以炎上,水以润下,形成水火既济的独特效果。《荷欢图》《邀舞》《荷塘月色》等作品堪称水火既济的代表之作。
枯笔涨墨互生的玲珑透莹,简逸为宗造型所洋溢出的清明高远,让怡翔的花鸟画自由无碍地升华至简淡、枯逸的美学境界。怡翔观物取象,结构多删繁就简,遗貌取神,蹈虚揖影,犹如九方皋相马,遗其牝牡骊黄,而又神意迥出,涵魂苍茫。其画面结构也紧随意象之简而损之又损,计白当黑,奇趣横生,在与枯笔焦墨互为表里的呈现中,奕奕照人。由是观之,怡翔的花鸟画,其简逸疏朗之形,萧散清空之意,无不与老子“为道日损”的哲学精义翕然暗通。清画家王昱曾以为“清空”二字,乃是画学之三昧,若心领其妙,便能跳出窠臼,如禅机一棒,粉碎虚空。明代恽向则谓:“画家以简洁为上。简者,简于象而非简于意。简之至者,缛之至也。”宋代苏轼也有“发纤秾于简古,寄至味于澹泊”之论。灼灼之言,其意旨无不指向简淡枯逸之境的终极所在:简象而至逸,遗形而得神,枯之又枯,而至澹然无极,“澹然无极,而众美从之”。在那里,画面拥有了一种令人痴迷的自在的韵律与和谐。同时,简淡枯逸,也是艺术家主体人格的心襟气象,寓含着“虚无恬淡,乃合天德”的精神旨趣。
然而,枯笔简象并非坠入枯寂的黯淡、古旧与无声,恰恰相反,枯而不寂,向枯而生,象简而机趣横生,笔枯而生机盎然,才是怡翔枯笔花鸟的终极追求。怡翔的枯笔简象之下,实是一个万物含生、浩荡不竭的世界:《深谷生生》中丝弦般的枝叶,在深谷无垠的寂廖中,仿佛拨弹出生命的和鸣;《寒气袭来》有一种生命的抗争与无奈,《群英图》则是生意滔滔、神光焕发的,飞越天空的群鸟,一如生机的弥散与释放;《双鸟》是安闲的,《好吃的》则是幽默的;如果说《四只水鸟》淡淡的伤感让观者有些落寞的话,那么,循着《花田小草》的草间生活则可找到溫暖的补偿;还有《月夜》荷塘中双鸭戏水的呢喃私语,犹如璧月澄照下的抒情诗。真乃一花一世界,一草一天国,万千物象无不天籁鼓吹,洋溢出活泼新鲜的生命光华。
在篇尾,我想说的是,姜怡翔的枯笔花鸟,以枯笔破枯禅,“于一切时中,念念自见”,进而臻于“万法无滞”之境,开枯笔花鸟大写意之奇境。如此,“一真一切真,万境自如如”,岂非艺术之“无上菩提”乎?
姜怡翔,1962年生,山东海阳人。1981年考入西安美术学院,1985年毕业并留校任教。现任西安美术学院副院长、中国画学院花鸟工作室主任、教授、硕士生导师、博士生导师,省级教学名师。中国美术家协会会员、陕西省美术家协会副主席、陕西省中国画学会副会长。
2013年至2015年研修于国家画院“杨晓阳工作室创作高研班”;2015年至2017年研修于国家画院“杨晓阳国家艺术基金美术创研班”。
作品《密处也寻香》获第十届全国美展优秀奖。《有亭深竹里》入选陕西省建国五十五周年美展。《寿者多福》被评为纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表六十周年全国美术作品优秀作品和陕西展区一等奖。《华硕》获纪念中国共产党诞辰八十周年“延安颂”美术作品二等奖。《误听风声是雨声》入选全国第二届中国画展。《有亭深竹里》获陕西省首届花鸟画展特别奖。《晓风拂影》入选全国第三届中国画展并获“2008青年美术家提名展”国画组优秀奖。《自看疏密种秋烟》获全国第四届西部大地情-中国画作品展优秀奖。《无意争春》荣获倡导绿色林业全国美术作品展优秀奖,及陕西省纪念改革开放三十周年美术作品展优秀奖。《玉树银花》入选第十一届全国美展。《深谷生生》入选第十二届全国美展并入围进京作品。
怡翔的作品,我所读不多,但对他善用枯笔构象造境的本领,却印象殊深,虽逾数年而不忘。《冈仁波齐》之所以让我心头一震,就在于怡翔在枯润互鉴之间,于涨墨渴笔带飞白之意中,开绝大之境界。在《冈仁波齐》中,枯笔的运用,虽然并非画面主体,但却被怡翔处理得恰到好处:用笔干枯槎枒间,丝丝缕缕,芊芊莽莽,既是云霭游弋、光影徘徊的踪迹,又是笔墨燥润互生的方式。所谓的“润含春雨,干裂秋风”,已被怡翔若不经意地转化为现代水墨语体。如果说文人写意倾向于以线条节律来呈现物象的生命意象的话,那么,《冈仁波齐》则偏重于以水墨肌理来营构画面的样貌与精神气象。而实际上,这两种语体在传统水墨写意体系中,曾经并行不悖。后来古人们更偏重于选择前者,则是因后者因“不见笔踪”(张彦远语)这样的评骘而退居次要地位,后几至式微无闻。然近代以来,后者以回应西画之态,再度复兴崛起。需要稍做提醒的是,在怡翔的创作中,以水墨肌理为主体的作品并不多见,以我所识所闻,《冈仁波齐》几乎是一个孤例。怡翔创作的真正着力处,或自成一体处,是以线条节律来呈现物象骨力与生命意象的枯笔花鸟。在这个领域,怡翔俯仰万物,积好在心,尽得磊落奇崛于胸中,且以“本源主体”“中外相生”的认识论和“形意互为”的意象观为基础,在孤寂而反复的实践中,完成了枯笔焦墨语体的现代性转换,将这一语体推向了孤清凛冽的境界。在众家之外,别开既刚健笃实,又怆怏优美之枯笔花鸟新体格。
怡翔是山东人,但未及弱冠即入西安美术学院,毕业后执教至今,已渐有秦人(西安人)之气象。那么,何谓西安(长安)?何谓西安(长安)人?多年前,在“长安论坛”上,我就说过,所谓西安(长安),就是任何艺术家到此都要小声说话的地方。为什么?因为四大文化传统在此交替相生:周秦汉唐古典文化传统、遍地锦绣的民间文化传统、以延安文艺为代表的红色文化传统,以及“长安画派”“黄土画派”文化传统——这样的文化区域,在中国是唯一,在世界也是唯一。所谓西安(长安)人,我也有一个解释,即表象敦厚朴拙内心却极为孤傲之人。因为文化本钱厚,西安人内心的傲慢,是可以理解的。这种傲慢,作为优点可解释为文化自信,作为缺点就是谁的账也不买——这一缺点,几乎无药可医。但事物都是辩证的,四大文化传统是西安艺术家的资源与本钱,但用不好便有可能成为自我囚禁的四堵围墙。我以为,这种带有忧患色彩的危机意识,是西安优秀艺术家维新的起点。事实上,在西安这个地方,一直存在着一个隐而不彰的文化景观:文化传统的围城与维新者的突围。在那些优秀艺术家的身上,其貌似坚守传统的外表下,大都蛰伏着一颗变革求生、自成一格的美学野心——这就是为什么西安文化传统沉厚,而变革者却甚众且成就突出的根本原因。具体到姜怡翔,他在西安的精神成长路径也大抵如此。
一个突出而尖锐的问题在于,突围者的方法、能量与智慧源于何处?在西安的优秀艺术家那里,答案是明确的,那就是“生活”——这是唯一的秘钥。姜怡翔当然也不例外。
在关于刘文西先生创作的一次研讨会上,我曾说,黄土高原的生活不仅为刘文西提供了题材、对象,也提供了美学形式。那些看上去不知来由的结构、光影、线条,不是源自于生活的启示,就是既有形式元素在生活中磨砺后的再生。这些话,也同样适用于姜怡翔。怡翔的画笔,尽管不写巍峨险峻的华山、奔腾咆哮的黄河,也少绘逶迤起伏的黄土高原、边关大漠及秦岭山林,但是,大西北崎岖、苍凉而又壮阔的自然之魂魄,早已化生于他的枯笔焦墨意象和西北风物之中,决定着作品的格局与气象。可以说,怡翔笔下苍朴、古拙乃至透闪出雄浑气象的枯笔焦墨意象,无不与“大漠孤烟直,长河落日圆”的情怀有着秘响旁通般的精神关联。在怡翔作品的枯杉倒桧般的结构、如虫啮木的线条以及枯淡涩势的墨法之后,总是浮动着西北古塬、枯树、游水鸭、寒鸟爪迹、直道车辙、横风疾雨的原型;反之,对西北风物的发现、观照、感知、捕捉、摘取乃至曲尽其态,则成怡翔“形意互为”写意观的基础,正如王国维所说,“非物无以见我”。
很显然,如何处理和把握“物-象-意”之间的关系,成为姜怡翔创作的关键性课题。他的解决方案可以用四句话概括:以离形得似为手段,以似与不似之间为矩矱,以得意忘象为圭臬,以艺道合一为旨归。这四句话看似简单,却是怡翔在创作实践中反复体悟所得,也是他对传统写意美学的当下领悟。魏晋时期玄学的“言意之辨”,在哲学的层面上建构起了“立象尽意”“得意忘象”“超言绝象”的思维方式与方法论,此实为中国“尚意”文化的一大转捩。从内在学理上看,中国画的“写意”观真实地呈现了玄学“言意之辨”的本质。“写意”即为“立象尽意”,正如《易经》所谓“近取诸身,远取诸物”,画八卦(易象),“以类万物之情,以通神明之德”。因而,所谓“意象”,必是“意象一如”之“象”,它不必拘泥于“真实”与“逼肖”,而是经过“意”的澄汰与陶冶之后,所上升到的“别有灵奇”的精神高度。
历史地看,姜怡翔的枯笔花鳥可谓是传统美学浇灌出的时代花朵。其笔下的物象,是“立象尽意”的结果,是一种更丰富、更生动也更高于色彩实在的形象和一种更深邃的洞见,是“形意互见”的精神之象。
挑灯细读怡翔的作品,只觉满纸灵性挥洒、机趣盎然,其笔墨结构无不暗寓着纵意所如、境由心生之理,天地万象在此化解为点、线、面混杂交织的笔墨形式,幻化为率意超旷之境:或线条盘绕萦纡,如《观春》;或墨色凝重沉郁,如《吹泡泡》;或线面结合而风神自运,如《荷欢图》;或似点非点、似线非线的混沌一片,如《暮色》;或笔墨块面与大片空白对比而生成的版画意趣,如《征途》。在其画面空间、物象的变幻、蹈厉之处,似有音符奔突跳跃其间,余响不绝,隐然斐亹画外。怡翔对画面的营构是刻意的、殚精竭虑的,但又分明隐含着“无意于佳乃佳”的自由浪漫精神,可以说在随性中达到了匠心独运与翛然自如的辩证统一。通读下来,我觉得怡翔的创作过程是一个复归本我的过程,只有在那里,才能做到戛戛独造,别故而致新。 怡翔的用笔和线条我是极喜欢的,常以击节而和之。其结体、造型以枯笔、枯线为主体,辅以湿笔润线,如果用一句话概括其用笔、线条的特性,那只能是“猖狂妄行,乃蹈乎大方”。其枯笔、枯线,镣铐以舞,自由挣扎,劲利中带有和厚之气;而线型、线质、线性则不拘一格,变化无极。在怡翔的操墨运笔中,线形即是物象。仿佛一切物象皆可被随心所欲地打散、抽象、变形、重塑,并以随物婉转、奇诡多变、粗服乱头的笔线表现。怡翔并不刻意追求以书入画的效果,但用笔却半含草意,半带皴味,有力有韵,呈现出粗细相间、刚柔相济、燥润互妍、负阴抱阳之趣。其线质,或如锥画沙之滞涩,飞白之处,似如沙石;或如虫蛀木之苍古,自然成文,中有剑脊,旁同锯齿。其笔意所至,线性或隽逸疏秀,或沉雄奇崛,或古拙逸宕,或纵横争折,皆无定相,以气慨而成章。其灵心妙指,断不为町畦之所拘。
枯墨与枯笔的互构,枯墨与湿墨的互用,是怡翔花鸟画独有的笔墨之法。其枯墨法与枯笔法是内在统一的,枯笔焦墨,形成了怡翔花鸟画在视觉观感上的突出特征。虽为枯墨,却润泽如玉,密实处的虚白与天地云气共吞吐,有疾涩、飞白之美。枯笔穿插、周游于其间,翻转腾挪,勾皴带染,如舞者乱节而忘形,这是笔墨法其一。其二,怡翔往往以枯笔焦墨,表现花木的枝梗和花瓣,而以大片湿墨或以干破湿、以浓破淡的墨法,绘出花木的叶子,使整个画面呈现出干湿、浓淡、燥润的丰富变化,火以炎上,水以润下,形成水火既济的独特效果。《荷欢图》《邀舞》《荷塘月色》等作品堪称水火既济的代表之作。
枯笔涨墨互生的玲珑透莹,简逸为宗造型所洋溢出的清明高远,让怡翔的花鸟画自由无碍地升华至简淡、枯逸的美学境界。怡翔观物取象,结构多删繁就简,遗貌取神,蹈虚揖影,犹如九方皋相马,遗其牝牡骊黄,而又神意迥出,涵魂苍茫。其画面结构也紧随意象之简而损之又损,计白当黑,奇趣横生,在与枯笔焦墨互为表里的呈现中,奕奕照人。由是观之,怡翔的花鸟画,其简逸疏朗之形,萧散清空之意,无不与老子“为道日损”的哲学精义翕然暗通。清画家王昱曾以为“清空”二字,乃是画学之三昧,若心领其妙,便能跳出窠臼,如禅机一棒,粉碎虚空。明代恽向则谓:“画家以简洁为上。简者,简于象而非简于意。简之至者,缛之至也。”宋代苏轼也有“发纤秾于简古,寄至味于澹泊”之论。灼灼之言,其意旨无不指向简淡枯逸之境的终极所在:简象而至逸,遗形而得神,枯之又枯,而至澹然无极,“澹然无极,而众美从之”。在那里,画面拥有了一种令人痴迷的自在的韵律与和谐。同时,简淡枯逸,也是艺术家主体人格的心襟气象,寓含着“虚无恬淡,乃合天德”的精神旨趣。
然而,枯笔简象并非坠入枯寂的黯淡、古旧与无声,恰恰相反,枯而不寂,向枯而生,象简而机趣横生,笔枯而生机盎然,才是怡翔枯笔花鸟的终极追求。怡翔的枯笔简象之下,实是一个万物含生、浩荡不竭的世界:《深谷生生》中丝弦般的枝叶,在深谷无垠的寂廖中,仿佛拨弹出生命的和鸣;《寒气袭来》有一种生命的抗争与无奈,《群英图》则是生意滔滔、神光焕发的,飞越天空的群鸟,一如生机的弥散与释放;《双鸟》是安闲的,《好吃的》则是幽默的;如果说《四只水鸟》淡淡的伤感让观者有些落寞的话,那么,循着《花田小草》的草间生活则可找到溫暖的补偿;还有《月夜》荷塘中双鸭戏水的呢喃私语,犹如璧月澄照下的抒情诗。真乃一花一世界,一草一天国,万千物象无不天籁鼓吹,洋溢出活泼新鲜的生命光华。
在篇尾,我想说的是,姜怡翔的枯笔花鸟,以枯笔破枯禅,“于一切时中,念念自见”,进而臻于“万法无滞”之境,开枯笔花鸟大写意之奇境。如此,“一真一切真,万境自如如”,岂非艺术之“无上菩提”乎?
姜怡翔,1962年生,山东海阳人。1981年考入西安美术学院,1985年毕业并留校任教。现任西安美术学院副院长、中国画学院花鸟工作室主任、教授、硕士生导师、博士生导师,省级教学名师。中国美术家协会会员、陕西省美术家协会副主席、陕西省中国画学会副会长。
2013年至2015年研修于国家画院“杨晓阳工作室创作高研班”;2015年至2017年研修于国家画院“杨晓阳国家艺术基金美术创研班”。
作品《密处也寻香》获第十届全国美展优秀奖。《有亭深竹里》入选陕西省建国五十五周年美展。《寿者多福》被评为纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表六十周年全国美术作品优秀作品和陕西展区一等奖。《华硕》获纪念中国共产党诞辰八十周年“延安颂”美术作品二等奖。《误听风声是雨声》入选全国第二届中国画展。《有亭深竹里》获陕西省首届花鸟画展特别奖。《晓风拂影》入选全国第三届中国画展并获“2008青年美术家提名展”国画组优秀奖。《自看疏密种秋烟》获全国第四届西部大地情-中国画作品展优秀奖。《无意争春》荣获倡导绿色林业全国美术作品展优秀奖,及陕西省纪念改革开放三十周年美术作品展优秀奖。《玉树银花》入选第十一届全国美展。《深谷生生》入选第十二届全国美展并入围进京作品。