两位艺术家之间有着深厚的友谊和专业的学术合作关系。2005-2009年，在北京，他们从无到有一起策划并成功的创建了第一个——中（中国中央美术学院）、英（英国格拉斯哥美术学院）合作教学的艺术与设计本科预科班。通过这方面的经验积累，他们奠立出一种新的“以人为本”的国际化教育模式，许多后来的企业、从事艺术与设计的教育机构都在遵循这一标准。
　　时间：2013年9月17日
　　地点：展览上
　　Raz Barfield：您和我在创作中使用的媒介非常不同，我们的作品看起来也非常不同，但有一样东西是我们在创作中都还在坚持的——手绘。您能告诉我，为什么您还在手绘吗？
　　王其钧：在我看来，目前在这里，大多数人谈论中国的艺术家时，更多的是关注于他们画的商业价值。因此，艺术家们也在热衷于去寻找可以达到名气和金钱的商业舞台。他们希望能够实现双赢：获得金钱，同时又能在这个领域建立自己的声望。要是只能让他们自己选择认为是二者之中更重要的一项。我想大多数人会更倾向于钱。但是像我这样任教于中国美术院校的艺术家们来说，我们是在政府给予工资的条件下工作，因此我们要做到两个方面：首先我们必须认真教学，同时通过艺术劳动获取更多的生活费。所以，在现在的中国，不是所有的艺术家只为自我宣传，还有一些艺术家通过绘画传达公共信息、社会或个人的责任感。从文革期间到现在，我看到中国在半个多世纪的改变——从一个经济基础非常差的穷国到今天的世界第二大经济体。我有一种情感，想表现日常生活中的变化，为什么生活的改变会超过时间所能改变的。没有任何外力或者议程的压力，但是当我绘画时，我希望在我的画面上可以体现出一定的目的性，表现出一些美的、积极的东西，这是我的动机。
　　Raz Barfield：从某种意义上说，最近几年我作为一名艺术家和教育工作者在中国的感受给了我最深刻的印象。是我感觉这里就像是在家里，因为我在这里度过了如此长的时间，并且对当地文化的理解也达到了一定的程度，但我意识到我仍然是个门外汉，我始终处在两种文化之间的裂痕上，观察着它们。你所说的金钱和名望，很遗憾，我认为在中国艺术里是显而易见的，当然这并不是中国所独有的。我需要思考促进年轻人崇尚新奇多过于质量的不幸趋势，这种氛围在过去的20年间也曾弥漫在众多的西方艺术世界，现在，很明显这里也是一样，但是这里更加露骨。比如你可以在798看到这些，你先把我带到10年以前的那里，在那个时期已经变得面目全非。现在在公众的眼里，这是一个时尚而且很酷的场所，已经没有任何可以称之为艺术的东西。还有，另外一件事情将我的回忆带回到我高中时期学习现代艺术史的时光：我们开始回到18世纪中后期，慢慢的挖掘法国学院体系，通过如德拉克罗瓦、籍里科等艺术家，通过马奈、后印象主义、立体主义、杜尚、达达主义，所有的这些…一直到现在。那是一个超过200年的旅程。在这里，我们开始同样的旅程，多少年？20年？以这样的速度，你无法覆盖太多的范围，并且挖掘到同样的深度。更重要是，这些足迹已经被搁置，因此这个旅程不是一个创新及发现的旅程，而是一个模仿和吸收的表演。那就太简单了，什么叫做“表面学习”，然而在一个文化的尺度上，可能是众多的因素之一，他刺激了我，这个结果并没有原因，或许，事实说明不了问题，而原始创新的根源存在于一套完全不同的文化历史传统和思考之中。
　　王其钧：在你上次北京展览的庆祝晚宴上，一位中央美院版画系的教授说即使你的数字版画复制作品在英国销售的很好，但你会发现它在中国很难出售。原因是文化领域的不同。中国公众很难把数字版画作品作为真正的版画作品来接受，这是不同的习惯和文化传统的一个例子。同时在中国，较少的收藏家会收藏复制作品。举例说，他们不相信这个版本会是限量版本，或是他们不认为复制作品有他们自身的价值。人们在购买传统中国画上是没有问题的，因为购买中国画是一种传统。人们可以把画收藏在家里，同时购买国画也能体现出买家的独具慧眼。较少一些的收藏家会买油画，只有那些受西方美术影响较多的收藏家会出更多的钱购买油画。同时，油画也被认为是难以收藏和携带的，人们不能像折叠宣纸一样折叠油画画布，在旅行途中购买了油画，拿回家后却难以保证完好无损。这种美术市场上的行情仍然影响着学习美术的年轻人专业上的选择。他们会基于将来是否可能在商业上的成功而选择是学习中国画还是油画。一些人会从自身能力上做出决定，如果他们极具天赋，他们可能首选学习油画或国画。如果没有过高天赋，他们会报考版画、壁画或雕塑。
　　Raz Barfield：是的。但是在西方国家版画也一直存在于各种各类的协会中。我们知道在西方国家，版画在历史上是一种艺术表现形式、创作出多种经济上可负担的起的原版画作的一种方式。而这些与中国所关心的以及创作动力来源的不同之处在于传统上版画与原作有着更为紧密的联系，当然在中国的版画作品中原作与图像也是不可分离的。西方国家中的字母文字也是基于图像而建立的，但是比起中国，我们运用到的图像要多得多。相比中国我们在作品上有着更加简洁的体系，有些人可能会说还有更简洁的，或者我们可以把这种简洁和准确的作品称为诗歌。在中国，书法已经作为一门艺术被广泛的重视。尽管如此，象在中国收藏水墨画一样在西方国家收藏美术版画也有着同样长的历史。因此，我们再次讨论一下文化上的划分界限。在美术版画专家的教育理论中说道[拉兹巴菲尔德（Raz Barfield）是一名版画专家，同时也是温布尔登（Wimbledon）艺术学院美术版画的前任院长]，人们偶尔能从版画家他们自己身上隐约感觉到一种自卑感，他们或许是想通过从反复断言版画是一种有效存在的艺术形式中来寻求自信。最讽刺的是，有些时候这往往可能演变成为在创作过程中为了掩饰自己缺乏灵感而寻求的庇护。我是怎么想的呢？我认为根本没有人在乎这些，至少没有人应该在乎这些。只有版画家们在担忧版画是否存有任何价值！如果你的灵感能通过绘画得到最佳发挥，那就去画；如果版画制作的过程和技术能够带给你想要的，或是含有一定的文化和社会意义是你希望借鉴和探索的，那就取而代之去用这些。如果你的灵感在影像、声音或是茶叶等等这些事物中能得到最佳发挥，那就去运用这些能让你得到灵感想法的东西。这些就是西方国家和中国之间在艺术教育差异上的根源。对我们西方人而言，灵感是起主导地位的，而在中国，不同的学科之间还是有严格的划分，事实就是如此。这些我从我所任教的所有学院以及演讲里都能看出来。例如，美术学院设有水墨和油画学院，除了油画以外，没有哪种画作在素材需求上具有如此重要性，有着比灵感更重要的娴熟的技能。至于数码版画在商业上的可行性，我认为在西方国家这仍然是个问题，但这又促使大家的焦点聚集在因为不同的原因而运用这种特定方式来创作作品。馆长和收藏家或许会对此有担忧，但艺术家们逐渐变的不再在乎这些。我创作数码版画是事出有因的，因为一些不同的原因我在不同的作品中会用油画布作画和用炭笔画画。 　　王其钧：在中国，我认为，大多数现代艺术作品是由中年艺术家创作的，或多或少，大多数作品可以通过一个字来描述他们的意思或者作者的动机，仅仅一个字，或者是一个短语或者是标语。作品的形式有油画、雕刻品等，他们为观众提供一个想法或者观点，也许是“尊重大自然”也许是“社会凝聚力”等等。非常浅显易懂，每个人都可以理解。另外，坦率的说，中国现代艺术作品看起来也非常简单或者说不成熟的，艺术家们相互抄袭。您之前提到过的798，到那里看看，作品通常都十分类似或者是主题不明确以至于我们弄混不同艺术家的作品。他们之间是可以互换的，因为他们的练习范围通常很窄，以一种简单的形式，简单的想法，通常像商业标语艺术。我从上世纪90年代开始在北美生活，经常去欧洲，我刚从柏林回来。从我的世界旅行中，无论我到哪里，我通常会访问现代艺术中心，在那里，我能看到许多作品通过不同方式来表达作者的想法，和中国比起来，我看到了他们的作品更加深刻、诙谐、精巧、复杂。作品的想法以及形式都不是固定的，他们可以包含许多理念、不同规模，通过不同方式来表达作者的想法或创作形式。然而，在中国，仅有少部分读者真正理解现代艺术作品。年长者可能只是出于好奇，但他们不会愿意去收集或者支持现代艺术。如果艺术家们在中国用传统的方式创作，他们可以挣到钱，但是如果创作现代艺术作品，他们中的绝大多数人很难挣到钱。还有，在中国，如果现代艺术作品向政治领域偏离了，艺术家们需要非常小心。在西方国家，一些现代艺术作品明显反映了政治问题。在西方，现代艺术的产生至少有100年了，作为艺术工作的一部分这是可以被接受的。但在中国不是这样的，它受到了来自政府和社会舆论的限制。
　　Raz Barfield：你强调你对所看到的中国现代艺术的印象是缺乏实践，但是对我来说这个是我以前从另一个观点所观察到的。这是中国现代艺术在短时间内快速发展的结果。以这种发展的速度，你只能得到表面的印象，而真实的、深刻的理解是要花上一段很长的时间，还需要慢慢的、通过训练的去追求。我认为，很多中国艺术家创造出的作品看上去是他们对现代艺术的想法，就像我说的，表面的模仿。我看到的中国学生也是这样的，与西方的学生比，中国学生缺少原创性，但是西方学生也没有为了培养创造性而被训练，重点是实践。重点要放在事物上而不是意义或者重获这个事物的动力上。我经常看到中国学生放弃他们面对挑战丰富完美的创造性的反应，因为他们还不能看到他们思想中的潜力，他们的见解集中在结果上。为什么呢？因为当他们还是孩子的时候这种思考的方式已被深入脑中：中国的教育把一切都与考试联系在一起，学生们为了看似正确的答案寻找最捷径的路线。把这种方式用在优秀的艺术作品上的话，你得到的是艺术家对概念的解释说明，而不是他们更深入的想法。教学的时候我就说，从一开始你就要适应失败，因为只有这样你才能肯定自己的作品。我经常引用弗兰西斯·培根的一句很有名的话，弗兰西斯·培根是十六世纪的哲学家，而不是二十世纪的画家，他说“如果一个人从肯定开始，他会以怀疑告终；如果以怀疑开始，就会以肯定告终。”作为艺术家我们都知道，当作品顺利的话，它会告诉你应该去做什么、去哪里。很显然，我概括了一个范围，这里也包括很多在世界上排名靠前的中国艺术家，我想起了像蔡国强、徐冰，可能还有艾未未，但是有什么相联系的方面呢？就像你们一样，他们在国外生活、工作，他们意识到思想决定作品，而这种思想需要时间培养，可能需要几周或者几年。你怎样才能深入这种独立思想？我认为你必须清空你的大脑，但是当这种像广告词一样布满大脑时清空它是很难的。当然，这不是只在中国独有。无论你走到哪里，有一些观点是可以被接受的，但是有些是不能的。问题是政治上可以接受的观点是否和道德、哲学上的正确大体一致。如果他们不一致，按照中国的文化，作为一个外国人，从历史的角度说，我觉得你在着眼于一个上千年以前或者说没有那么久以前就被广泛流传的相似的社会结构，而这种结构在很短的几年里就已经被推翻了。就像周恩来说的，现在谈论这些长期的结果是什么还为时过早。但仍然存在着一个平衡的方式直到一些根深蒂固的文化假设改变了，而且艺术家们在这中间要扮演一个重要的角色。但是，你可以通过完善政治自由、撤销管理规定和以市场为导向的对任何人开放接触所有控制吗？我认为那样会创造出一个和大概五十年前一样惨痛的剧变。你必须要慢慢地去释放被压抑的压力，要不然它就像炸弹一样爆炸。一些中国艺术家也许会等不及，迫切的想要推动这条边界线，但是这需要时间，需要耐心。完善的人身和创造自由不会一直被社会凝聚力所包容或者和谐共存。事实上，很显然他们是不会的。
　　王其钧：当我看到你的作品时，它给了我一种强烈的感觉，你是用心去创作的。它是你的思想。作品的技巧，融合了你的个性，我从它了解了你的职业生涯。你把它们都累积在一起，创造了一个表面看起来很简单的东西，但是我知道它包含了复杂而深刻的内涵在其中的。这与中国当代艺术和思想是不同的。这甚至使一些中国艺术家们看到你的作品时很惊讶，这也是我为什么要支持你在798办展览的原因。我认为你的作品带来了许多来自外面世界的担忧与体验，而且包含了你自己的经历的沉思，反省，个人思想……它令我惊讶的原因是，它包含了许多非常微妙的方面以及小心地平衡——你的想法和感觉与正式元素、构图和色彩的平衡。而且，这个色彩不仅仅体现在单独作品上，也体现在展会的总体设计上。整体空间是协调的，你使整个空间与你的作品协调一致，更有力地表现了你的作品和想法。我认为从这个展览上，中国艺术家有许多可以看可以学的地方，不仅在展览上，还有原料的处理过程。它对整体水平起作用，当你把所有的作品放在一起看时，同样当你看每一个单独的作品时，都有它自己的含义和深度。这是真正的现在所发生的艺术，因为它是你的作品，没有人曾做出来过，它反射出你和你的想法与经历，而不是一个你努力提升的议程或者一个职位。
　　Raz Barfield：事实上，这个展示是经过精心策划的。这是一个非常有趣的空间，我们决定利用它的特点让作品和空间达到最佳的效果。一般而言，我认为只有你这样做（利用空间特点），作品和空间就会展示出最佳水平。作品是活的，有呼吸的，作品中无论什么元素都在填充着空间。许多年前，哥哥和我经常在家画画，成长的时期，我们常常会讲这样的话：“今天这画很欢乐”，换作术语，好的作品中蕴含着能量，随着它在空间的作用而流动。我近期的作品，更关注于感官体验以及那些来自内心领域的感觉，思想，观念和记忆的两重性问题。我对“我们在世界上该如何存在”感兴趣，对“我们在自己的意识，精神，或是其它里被世界所孤立”也同样感兴趣。这是一件发人深省的事，或者说是冥想。有趣的是，最近我们展览中挂在墙上的作品都倾向于营造同一种氛围，我称之为“安静”。当你的作品也能够这样时，它就做得很好了。这不单是看墙上一个包含了象征（你也可以在真实世界中看到的）其他事物的符号的物体那么简单。一个艺术品如果被局限仅仅表达我们周围随时可见的东西，它就不能完成它的全部功能。艺术品的作用还在于展现那些我们不能看到的存在或可能的存在。不是我们经历的每一件事情都是有形可见的，那我们该如何展示它们呢？或许是保罗·克利（Paul Klee）最著名的表述（除去他相对表面的关于拽着一根线条去散步的评论）：“艺术不是再现可见的事物，而是将事物变得可见。”你不能再解释得比它更清楚了，所以，是的，如你所说，我的作品是复杂的，它有多层象征意义，在我早期的作品常常可以见到。从这种意义上，我所有的作品都在同一个单一的旅程中。要理解我现在所做的事，你可能需要追溯到5年前，或10年前……去了解一个符号所代表的意义。这会揭开参考和灵感来源的世界，然后你就会明白我现在谈论的是什么了。这就是我的事：个人的过去，经验以及对经典，或一些支持，或挑战经典的哲学思想的反思。我从未接受过非自传式的工作，对这个概念，也真的不是明白得很透彻。我不知道如何去做些其它的事情，尽管我和当代世界的其他人一样，非常关注我们所面临的关于个体、社会还有国家的议题。当然，我不会傲慢地把自己设定成某种类型的发言人，或是展示某种姿态让别人去跟随。我不知道谁能回答世界上所有迫切的问题，但我知道，一定不是我！我很有兴趣了解你们是如何看待艺术家的这一方面，就像是一个开始工作传道者，发布政治的信息，遵循一个非常规范的流程——在你的工作中，个人的自由和社会的责任会有冲突的时候吗？ 　　王其钧：我16岁起就在一个铁矿工作。过了半个月，矿长需要找人画毛主席像，我在画画方面有些特长，所以这份工作也就落到了我头上。后来，矿上鼓励我画一些时政宣传画，那时候，由于特定的政治环境，大多数专业艺术家因为各种原因都没法做与艺术相关的工作。这样，也就给了我这样的年轻人创造了发表作品的机会。我觉得这是一件很幸运的事情。那一时期我的代表作品有连环画，是表现在铁矿工作的“铁姑娘们”，她们和男性一起，从事着繁重的体力劳动，这套连环画展示了文化大革命当中女性的力量，就像毛主席说的那样——“顶起了半边天”。对很多人而言，特别是艺术家来说，文革是一个消极的时期，但却给了我很多机遇。我还画了宣传画，题目为“社会主义矿山在前进！”我就是这样学习了绘画创作的基本技巧，进而能让我后来在油画方面有所发展。我从南京艺术学院毕业之后，在徐州国画院工作了十年时间，这里我有机会学习和练习书法和中国画。由此，我在几个领域打下了良好的基础，与我之前提到的现在的美院学生不同，他们是根据自己的技能水平来选择艺术专业，而我什么都在学。在我看来，真正的技巧在于画出记忆：创造真正生动且逼真的形象，而不是通过参照模特或视觉素材。我移居加拿大之后的生活也因此而受益颇多，那时我在出版业做插图画家。十年前我回到中国之后，我希望人们关注我的作品，所以我在帆布上画油画，创作让人印象深刻、具有视觉冲击力的作品。油画的画面效果比中国画更让人难忘。当然，出于商业目的，我仍然画水墨画，但我想说的是，对我而言，只是图个乐子。国画容易画，同时也是我将自己的情绪和感受直接铺之于纸面。但是对于油画而言，想做到真实反映自己的传统功底这一点却非常困难，中国没有完整的可以借鉴的油画绘画历史，有一点类似于你之前提到的从古典到现代的艺术历程；旅程是别人的，拼搏地也不是你自己，我们没有相同的可供参考的经历。我们并没有打虎，并将之降伏为己所用，我们有的只是一张虎皮。我们的油画学自苏联，漫长的油画历史对于我们来说犹如雾里看花。对于我们来说，油画是特定的，是概念性的，我称之为“中国”的油画。在中国的艺术院校里，油画还在依照这样的方式被讲授传承。慢慢地，随着真正现代艺术家，如您和您英国同事，这些人影响的不断增加，会发生改变的。但如您所说，有创造力的思维能力的发展才是这一改变发生的关键。在北美我被丙烯颜料所吸引，超级写实的绘画大都是用丙烯颜料绘制的。由于材料性质的缘故，丙烯颜料与油画颜料有所不同，这样的材料可以表现鲜活的色彩，塑造出的形象甚至比照片都更有力度。但在中国，没有收藏者想购买丙烯颜料绘画作品，还有就是在中国也很难买到高质量的丙烯颜料，所以直到现在，我也没有如愿找到合适的机会在这一领域深入探索。
　　Raz Barfield：谈到绘画的材料特性，让我印象深刻的事情之一就是你的整个一系列技巧的技能水平。绘画、书法或是任何形式的绘画，似乎没有什么是你不会做的。你能够用令人羡慕的完美的技术水平轻松结合东方和西方的传统和习惯用语。你是否会让标志物决定整个过程，是否在特定形式上去做一定数量的作品？这些是否取决于使命或是你所卖的作品？
　　王其钧：在我看来，一个人的技巧受限于他的经验和教育。当我看到你的作品的时候，它总是带给我灵感。我欣赏它，但是我不可能作出也不能复制它。这证明它真正的来自于你的作品。所以我的绘画反映了我是谁以及我的背景。我还是满意我创作出的绝大多数作品。并且我感到幸运的是人们非常高兴地去购买我的作品。现在我在创作一幅《乐山大佛》的油画，描绘了1000年前大佛的营造过程。我在一个宽5米高3米的巨大画布上绘画，我仍然有精力在这样的规模上工作。
　　Raz Barfield：享受是至关重要的，你是正确的。你当然可以用不同的方式表达。对于我来说，它是一种内在的需要，艺术家必须去做他们的工作，是工作的能量在支撑着你。对我来说目前的想法是对油彩的一系列的详细讨论和探索，但是没有像你的《乐山大佛》那么大。精确的编辑和数字化进程的分层意味着想法以冷酷，机械和系统的方式呈现。分层和故意顺序带来及时的敏感性，提醒去更慢更有机的绘画过程像是油画将提供各种不同的见解想法。不论我是否挖掘个人想法或是材料的内在潜力，这一种考古学（古老的方式）将会一直在我的工作中进行。
　　王其钧：是的，考古和创造是一对元素，这两者的转化在绘画领域就从来没有停止过。我希望有时间我们可以用不同的材料一起合作一些大的作品。它会挑战我们两个，并且会产生一些有意思的想法组合。
　　（王小爱翻译整理）