少说也有两三次吧，鲁敏为她叙述写作的缘起和目的的文章命名为“我以虚妄为业”。在例证略有差异精神却内在同一的意义上，一个写作者展开了她对自我与世界，个人与他者，虚无与实有，生和死，爱与恨，得到与失去等等等等如此这般的思考与重温。“虚妄并不是一个灰色的詞”，即便它可能包含着彻底的悲观主义和虚无主义。它既是世界观，也是方法论。它包含着虚构的巨大空间巨大力量与难度，但根本仍在“体现、映射出人间与人性的色彩”。它标志着限度和无限，有与无相对却共生的自由。它扎根于生命的实感经验以及因之生成的世界感觉，却朝向想象的无限的可能。它的确定无疑的起点，却是一个极具历史意味的事件——1980年代因计划生育而险些无法降临人间的妹妹的遭遇。一个生命可能在一次偶然事件中彻底消失，似乎没有比这更能说明世界之非理性和命运难以把捉的荒诞。然而此一事件本身并不能仅仅确证世界之“虚妄”，它还可以表征历史无远弗届的力量，表征弱小的个人与强大的外部世界之间的强烈的不对等。或因同样的缘由，在以《我以虚妄为业》为题结集的作品中，个人经验的与时推移和因之形成的世界感觉标志着鲁敏和她作品的世界的关键词：孤独、虚妄、逃离、不安、无助、欲望、生死、漠然……凡此种种，最终统一于作为写作的个人的内心世界。她就在世界之中，在东坝在南京在中国，她讲述那些并未真实存在但却有着文学和精神意义上的真实性的虚拟人物的生活故事。“小说本身便是虚妄”，她说，“自然，这虚妄很可靠，它自成一体，别有洞天，深广而奇崛。”它源自写作者的日常现实，却绝非现实实存之物的层层叠加，它必然还有“另一些不可辨析的元素，比如写作者未曾经历、所渴求或力图背叛的那些东西”。它可以是我们所不是。写作因此构成了有与无的辩证。假作真时真亦假，无为有时有还无。很多个时刻，写作者如同《小流放》中的那个穆先生。偶然的机缘使他有了暂时逃离既往生活的机会。他在狭窄的租住屋内限制甚或压抑着他在另一种空间中可以自由伸张的最低限度的欲望和最日常的行为。但在新的空间之中，一切被全然改写，他的姓名，他的欲念连同普通的行为藉由租住屋内曾经存在过的人而得到了想象性的极大发挥。那一日他假借他人之名而完成了一次极有意味的角色转换，他让前租客陈水德和他的新朋友范志贵这两张名片互相握手，他在静如死灰的世界中笑出声来。当是时也，“小客厅依旧光线昏暗、孤独得像大海深处，可是面条、啤酒、握手与笑声，这些不属于任何人的画面，像闪烁的南方阳光一样，放荡而亲密地照耀着穆先生。他继续坐着，身体在喜悦中微微晃动，获得了前所未有的解放与自由。”
　　 穆先生的虚拟的幸福，庶几近乎毕司沃斯先生从蹩脚的木匠所绘之数个表征“房子”的正方形中获得的“高潮般的短暂幸福”。这幸福足以“抵御他亦早有预感的长期的不举之败”。这些个转瞬即逝的虚拟的细节，支撑着被困于庸常世界冷峻逻辑中难于自拔的人物的内心世界。还有那些在荷尔蒙的驱动之下左冲右突偶或游刃有余却常常狼狈不堪的饮食男女们。他们深陷却也沉醉于俗世的日常，他们围绕食与色展开了旷日持久永不停息的战斗。他们欲望衰败、内心空虚、穷其一生也至多晓得“身体的悲欢与世故”。他们去想象去意淫去回味存在过或尚未存在的情欲之事。他们甚至让女人的手也成为表征情欲的“抽象的玩意儿”，是他“处理荷尔蒙的某种变异手法”，或压抑或放纵，总之没有爱只有欲和火谋求“矛盾重重的绝望与刺激”以“抓住什么艺术创造力的小尾巴”。不谈爱与情。眼睛、乳房、嘴巴、腰肢、头发、脖子或别的哪儿，它们不会激发可供想象的美好。它们只是武器，只是战斗于情天欲海中的武器。是“本我”的一次放荡的逸奔。这一些人物生活在二十或者二十一世纪，却像极了《金瓶梅》中为欲所困的数个男女。他们无所事事，游手好闲，所有的目的均在于持续不断地发动欲望并为其寻觅合理的出口。他们或已年老但更多人尚还年轻，他们的情与欲可以随意播撒，因之发生了诸多矛盾纠葛——一如蒋竹山、应伯爵、陈经济们的欲望的缠斗，但无疑更为隐忍更为内敛也更加节制——却无意于后者的某种训诫意味（如清人刘廷玑所论：“若深切人情世务，无如《金瓶梅》，真称奇书，欲要止淫，以淫说法;欲要破迷，引迷入悟。其中家常日用，应酬事务，奸诈贪狡，诸恶皆作，果报昭然。”属《金瓶梅》解读路径之一种。），无“色”“空”对举所可能产生的终极的虚无之感——那是洞见“虚妄”之后的写作最易导向的境界。此即《红楼梦》“因空见色/幻”，“由色生情”，再“传情入色”，终止于“自色悟空”之要义所在。在前数阶段，其境如林顺夫所述：“但因情欲是幻，可能令人万劫不复，所以我们也不应沉迷其中。”然“吊诡的是除非我们已经遍尝情欲的味道，否则就无从了解情欲的虚幻本质”。情欲的沉迷因之只是“过渡阶段”。《荷尔蒙夜谈》《三人二足》《枕边辞》《坠落美学》中的各色人等并无意于透过情欲去意会“虚幻的本质”，甚至他们会本能地拒绝“本质”这样的大词。对他们而言，情欲就是一切，或者说肉身的世界就是世界的全部。连同幻想和梦也源于欲并在欲望中起灭。如同《中年妇女恋爱史》中那些沉迷于爱与欲和生及死中的肉身男女。他们在世界之中，深味欲望之苦之乐之欢之悲，舍此无他。《荷尔蒙夜谈》《中年妇女恋爱史》当然是上好的小说。它们细腻、简洁，准确也有力，它们游走于欲望世界的重重迷雾之际不时闪烁着思与想和感觉的灵光。它们也共同分享着1990年代以来的精神和叙述的资源。这一代写作者风格虽有不同，但大致相通的阅读形塑了内里可称同一的世界感觉。“虚妄”甚或“虚无”构成了他们之所“信”。他们谈论“虚妄”和“无意义”一如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、福楼拜谈论“世界”“意义”和“人”之可能——其中自然也有赞成和反对，但却以根本性的“肯定”为前提。比如张楚也曾谈到安妮·普鲁，谈到她“像把卷了刃的宰牛刀割拉着你的心脏”的“粗粝彪悍、凛冽短促又蛮横”的风格。他的这篇后记名为《虚无与沉默》。在差不多同一的意义上，悲观、虚无构成了世界的底色。在底色之上，也可能盛开浪漫的花朵。但它们显然无力拯救这灰暗的世界。小说家何为？他们似乎无意于如海德格尔心仪的诗人们一般，意识到黑暗和深渊，却努力为我们道说神圣。那其中包含着“信”与“不信”，它“永不承诺什么，公然不可信，把不可信作为美德，呈现的永远是被意见碎裂的世界”。但是啊，“天地茫茫，唯这树在、人在。你说不清那是什么，但是你知道，那必是最后的信、是天地之大信。它竟然在那儿，所以你必须想，那是什么。”因为小说还是“赋予人类生活以意义”的尝试，包含着作用于现实的最终伦理目的。虚拟的穆先生偶然的元神出窍乃文学的“日常”。小说乃是“虚妄”之业，乃是无中生有似有还无，但却容纳了这世界所可能存在的一切：希望与失望，爱与恨，存在与虚无……它可以是向下的、坠落的;自然也可以是向上的、飞升的。 　　 无论向上的、飞升的，还是向下的、坠落的，“世界”都不会自行“呈现”，它需要依赖写作者之眼，依赖写作者已然形成的“取景器”。这“取景器”当然包含着外部世界森罗万象的实存之物，但却不止于此。它的核心部分，“恰恰不是事件与物质，而是‘精神’，是肉眼所不及的、非物质的部分;是被深深遮蔽起来的、被克制或伪装起来的人性，是属于灵魂的那一部分”。它可以囊括四海，包舉宇内，可以吟咏之间吐纳珠玉之声，眉睫之前舒卷风云之色。它应该是无边界的，无限度的——它的限度只在于写作者的思想力想象力和笔力的局限处。它也无须有确定的单一面向——冯内古特、安妮·普鲁、卡波特、怀尔德与托尔斯泰、契诃夫，更与莎士比亚、但丁甚至索福克勒斯如此不同。他们自成一个世界。这些个不同的世界构成了经典传统的丰富和复杂。虽不必如哈罗德·布鲁姆一般非要辨识出传统的“正典”及其一以贯之的基本品质，但那些占据文学的世界的中心的，始终是建构的而非破坏的，是生成的而非毁灭的，是希望的而非绝望的……是怀有对文学的某种类如启示意义的渴念。存在着的如星尘一般的我们，不止“苦熬”，还有远大于此生此世的足以照亮我们的东西：“有一个地方，在那儿，我们总是单独面对死亡，在那儿，我们必须拥有比我们自己伟大的东西来依靠——上帝，或者历史，或者政治，或者文学，或者相信爱有着康复力量的信念，或者甚至可以是义愤。有时我觉得它们都一样。一个相信的原因，一个主宰世界的方法，并且坚持认为生活不只是我们所想象的这些。”它可以在无意义中创造意义，在碎片化的欲望世界中构筑整全，在黑暗的世界道说神圣，在污泥中开出莲花。
　　 “凡所有相皆为虚妄”，正因勘破这世界具有终极义的虚妄，充分意会到“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，当作如是观”的生存义，中国古典小说不厌其烦地铺陈人世的欢宴，藉投身感性的世界而获致片刻的欢愉，但终究会延伸到盛筵必散，人世无常之理。《金瓶梅》《红楼梦》皆是如此。它们所开启的世界中，无休止的节日的喧嚣映衬着更为漫长的生活的孤清，于“热”“冷”交替中暗喻人生之哀乐无常。“历史与虚构化约而得的生命教训，读者汇合而成自己的认知：世间荣耀原来转眼都倏忽。”庄周梦蝶之喻因之包含着“虚构”与“实有”自由切换的可能，也象征着现实和非现实背离的意义。此境之展开恍惚如梦，一如里尔克的《马尔特手记》。前十五章所敞开的世界清晰可见可触，乃是由日常经验构筑而成的秩序井然的世界，但在接下来的叙述中，“时间不存在了、逻辑不重要了”，“里尔克身体里那强大到必须以透明与华丽的晶体来呈现的诗人的基因即冲破戏剧与故事的小说的面纱，毫无修饰、亮光闪闪地奔突出来。”爱、孤僻、恐惧、衰微、死亡、上帝成为他的主人公。他的世界也因此予人以“无边无际、跋涉人间”的类如梦境之感。那里有“一种苦涩的、冰冷的壮美，一种任凭什么都不能限制的壮美”。那是《马尔特手记》的世界。其境界之开显庶几近乎《红楼梦》情节架构的根本用意：“年命如朝露，运转如飞絮”，而演示这一种梦幻人生之“梦”境之意义却委实不易懂。非经遍尝人世辛酸，且有殊胜机缘而不能得。人世倏忽，万法皆空，然不通过时间，如何感识及此。《红楼梦》镜鉴之喻即在此处，“接受空义却非表示我们得贬低人类的种种经验，因为业转与感悟都在‘器世间’回流，而我们在证得最后的绝对真理之前，也都得在此一世间浮沉历劫。”如宝玉“几经人世浮沉，遍尝酸甜苦辣，总算大梦醒来，彻悟生命倏忽，一切虚若浮云”。从而了悟“空”之真谛。《荷尔蒙夜谈》《惹尘埃》等作品的人物，如以上述视域看去，则无不在此一世间浮沉历劫。在历史的具体的不能被全然架空、化约甚或悬置的时代体会生之欢悦死之痛苦。如不做讽喻，亦无意于教其超脱。他们的生活也便没个了局，不过如四时转换般往复来去，完成自生及死的基本物理过程。“所有诞生并存在过的，都会在沉默中等待着与时光融为一体。”那是根本的、终极的死亡。
　　 但身在具体的实在氛围中，一切并不虚妄。个人亦不能逃脱其生活世界或阻碍或成就的力量。冯内古特“独一无二的、笨拙到浑然天成的幽默”，其唯一且必然的源头，是艰辛与残酷;马洛伊“压榨般地品味每一寸苦涩”，他用慢动作停留在敏感和阴柔里，他生产孤独，并最终把这种孤独“转化成层叠的素色花瓣”，来装饰“一个老派布尔乔亚”的衣襟;再如梵高、卡夫卡、三岛由纪夫、茨维塔耶娃、海子、萧红、顾城、王小波……当然还可以包括托尔斯泰、契诃夫、曹雪芹等等她提及或尚未提及的优秀乃至伟大的艺术家们。他们“本身是孤美的”，他们所遭逢的境遇是“合乎时代情理”也“近乎必然”的，毋须后世并无意义的哀婉叹惜。他们和他们的时代的互动共生恰恰成就了他们作为写作者的自我的“完成”或“未完成”——即便未完成，仍有无法取代的独特意义。他们或遭逢丧乱或历尽艰辛或命悬一线九死一生，他们在也只能在他们自己的时代写作。时代的破缺、混乱、幸福、成就、毁灭、平庸、伟大如是种种均汇于一人熔铸而成能够总括性地表征时代的不朽之作。其间自然蕴含着实在和想象的辩证的双重可能。比如布鲁诺·舒尔茨的《鳄鱼街》《沙漏做招牌的疗养院》《肉桂色的铺子》。那些生活于其间的人物如在梦中，他们的执著、痛苦、忧伤仿佛人世水汽蒸腾的浴室中的镜中之像，似真似幻，似有还无，若隐若现。但你无法从记忆或现实中抹去他们，他们以父亲、儿子、女仆等等的镜像映衬着若干个不同的世界。论“真实”也并不输于紧贴“现实”的作品。因为，文学除了描述穆先生租住屋的普通生活之外，还有他偶然的自我疏离，他对陌生的人物的生活的移情般的窥视欲，当然，最重要的，是他偶尔的元神出窍——去怀想并未存在过的生活。“除了结结实实的大地上的书写，还有渺不在人间、渺不可方物的别一种境界。”此为身在被给定的世界和时代中自我超克的可能。
　　 上下四方，往古来今，个人所处所见不过瞬间一隅而已。但仍然可以藉由时间意义上的“转瞬”与空间意义上的“一隅”洞见时代和世界的整全——那些并不局限于此时此地或彼时彼地你与我和他而是可以表征更多地域更多人的经验就此发生。怀尔德《淡水小镇》中“什么都没有发生”，剧情因太过“简单”而“显得很过时”。当然“什么都没有发生”并不意味着“内容”的空洞和贫乏——空洞和贫乏也是“有”之一种。而是他“没有”遵守戏剧的成规（戏剧被认为是表现爆炸的人生），没有处心积虑精心设置的、强烈的戏剧冲突，没有我们惯见的尔虞我诈勾心斗角生死搏击，有的只是孩子上学，医生出诊，奶工送奶，有人结婚，有人死去，有人外出，端的是日出日落花谢花开四季轮回一如既往。那些生活并未被提纯被蒸馏被加工被浓缩，它们就是生活本身，是生活最为原初也可能最为本真的状态。但是啊，只要你，“有过少年与故乡，有过与父母的晚餐，有过与亲人的离别，你就会知道，这是一出写尽我们地球上所有角落与生活的‘本质’的作品”。怀尔德刻意绕开“典型人物”这样的戏剧人物塑造的“成规”，他让典型人物重新回到他所代表的人群的汪洋大海中，他有着群体共有的个性与特质，但却并不以“这一个”的形式出现，而是面目混沌一如常人。他戏剧中的人物是父亲，是女人，是孩子，是教徒或者酗酒者，他们的喜怒哀乐悲欢离合表征着人类情感体验中一些“基本的最大公约数的部分”。这一“部分”最为突出者，莫过于“生死之惑”。死亡以其终极性的否定之力终结了圣路易斯雷大桥断开的那一刻行走于其上的五位旅人的爱情、野心、嫉妒、忠贞，也让才华、美貌与信仰化烟化灰。他们曾经活过、爱过，有过希望、有过伤感有过短暂的幸福时刻。他们身份、职业、家庭等等并不相同，有不同的困难和憧憬，也各怀着爱憎而努力活着。记忆、遗忘与爱夹缠纠葛于作品结尾处的如下段落：“很快我们就会死去，所有关于这五个人的记忆，都会随风而去。我们会被短暂地爱着，然后再被遗忘。但是有过这份爱即已足够;所有爱的冲动，都会回到产生这些冲动的爱里。甚至对于爱来说，记忆也并非不可或缺。”这是最为接近“虚妄”的时刻，一如洛扎诺夫所言，死亡的意义在于其将剥夺个人与世界的所有关系。这关系当然是世俗意义上的，是人与他者与世界与物象种种之关系。但这世界精神与爱却不会消亡。如果一切坚固的东西终将烟消云散，唯爱可以抵御时间和虚无几乎无远弗届的蚀魂销骨的力量，一当爱而不能甚或爱的对象的消逝，如何抵御来自外部世界沉重的肉身及其诸般感受的风霜刀剑严相逼。没错，我是在说《零房租》中年轻也还算貌美的小雅和萎靡却并不算太老的老头儿胡文伦。小雅的白斩鸡和凉拌海带丝应该还有其他种种吧，并未能维系与杆子的爱情关系;胡文伦十一年零三个月的持续的召唤（也或是遗忘吧）亦不能教其忘怀失子之痛。小雅对生的厌倦自然也不能和胡文伦求“死”的欲望相提并论。但因缘际会，他们聚在一处，前者“分享”了后者的痛苦、困惑和绝望，也分享了后者精心备下的，让他可以在个人无能为力之际获得最终的“解脱”的那份“毒药”。那份牛皮纸信封包裹着的灰色封套和一层对折的格子纸中，是一张很旧却很干净的信纸。信纸上有两个歪歪扭扭的字：宝贝。他们撕开它，庄重地、完成重大使命地分而食之。“柔软的纸浸透着口水，变得烂乎乎的，他们分别吞下它们。其实这个时候，天差不多也亮了。”但他们的故事却似乎仍未有了局。他们只能是在“昏暗中交换那突然一闪”的“相互抚慰的目光”，之后仍返归其固有的困顿之中。或许，真如希腊哲人所言，“使我们不适的不是地点，而是我们自己”;“人们不恰当地指责地点，其实是灵魂出了差错”。因为对于古代哲学家而言，真正的幸福并不来自外部世界，“而在心境的改变，在于精神的转变”所“带来的宁静”和“观看世界的新方式”。 　　 “一种观看世界的新方式”，在冯内古特，是以反情节、反戏剧乃至于反逻辑以拆解关于德累斯顿大屠杀的任何可能的“解释”。对不幸殒命于德累斯顿的十余万人而言，任何后设的解释必定毫无“意义”。那时候，十余万人在无厘头地死去，而“我认识的一个家伙真的因为拿了一只不属于他的茶壶，在德累斯顿被枪决”——此开卷第一回首段所述。似乎为了重申此种反差——巨大的秩序的毁弃和渺小的“秩序”的“维持”——所形成之无色调的反讽效果，在作品的结尾处，来自世界不同地区的战俘聚集到德累斯顿那如月球一般的废墟之上，他们开始挖掘继而焚烧尸体，尸体如混合的玫瑰和芥子的臭味让一个活着的人也变成尸体——他是毛利人，他死于恶心呕吐。他不停地呕吐，把自己撕成了碎片。那时候，“人们想出了一个新办法。尸体不再被抬出地面，而由带火枪的士兵就地火化。士兵们站在掩体外面，直接朝里面喷射火焰”。可以想见啊，这时候必定有滚滚浓烟，且于滚滚浓烟之中玫瑰和芥子味也必定与腐肉燃烧后的焦糊味混作一处。这时候在现场某个地方，“可怜的老埃德加·德比，那位中学教师，因从地下墓窖里拿了一只茶壶被抓。”而后因“抢劫”遭到逮捕，经过“审判”后被枪决。当是时也，谴责、怒斥等等与焚烧尸体一样“无意义”，唯大笑足以当之。昆德拉不是说过，历史总是喜欢开怀大笑的。也因此吧，冯内古特“打破是非观念，毫无同情心，打破基本的条件反射与社会原则”，他让善人有恶报，“恶报只是搞笑。搞笑导致死亡。死亡却是愉快的永生。”当然最后一定也没有永生，永生的只是我们对永生的渴望。他“幽默”的底色，是如月球表面一般的德累斯顿废墟焚烧尸体形成之滚滚黑烟中因拿了一只茶壶被以抢劫罪枪决的中学教师老埃德加·德比临终前可能有过的古怪（刚刚经历大轰炸之后，再次面对死亡，表情要比恐惧更复杂吧）表情。那其中包含着某种令人心惊的凛然。
　　 不独冯内古特，马洛伊·山多尔、奈保尔、卡波特、舒尔茨、塞林格甚或托尔斯泰、契诃夫，连同曹雪芹、萧红以及鲁敏尚未提及的其他优秀的和伟大的写作者，他们莫不有其生之“艰辛”以及因艰辛而产生之爱憎，他们或为尘世书写希望或展现阳光背后黑暗的阴冷或干脆跳出人世去设想如冯内古特特拉法玛星球一般的美丽新世界的可能……他们想象并表达世界的方式如此不同——一如他们个人性格的复杂多样。他们的作品亦可作如是解——“《船讯》（安妮·普鲁）是笨拙的天真汉，《拉格泰姆时代》（多克特罗）乃十足浪子，《五号屠场》（冯内古特）是旖旎的神经质，《我们的小镇》（桑顿·怀尔德）是垂眉菩萨，《谁带回了杜伦迪娜》（卡达莱）则是人间灵媒。”它们都有其独特的“调性”，亦属“理想小说的独有境界”。此种境界之凝聚，乃是一个人的文风。“文风就是一个人走路的样子”，可得而不可见，可传而不可受。你能看清冯内古特的“步态”，但他的作品的调性无法简单地“模仿”。包括“我现在钟情并追求着的是那种自然到仿佛没有使劲儿的文风”。自然而言的文风，差不多近于汪曾祺的“随便”，但还有“随便”之后的苦心经营。文风背后，仍然是人的调性，他的喜好，他的品质，乃至于他因偶然的机缘而意会的语言的诗性的秘密。文风实为人之思想、感觉、才华、欲念种种的外化。有人之文如山，层峦叠嶂、群峰竞起，极尽奇崛之能事;亦有人之文若水，或惊涛骇浪或静水深流，深得随意挥洒之趣。即如苏轼所言，行于所当行，止于不可不止，文理自然，姿态横生。此深得水之性而推演的文章之道。随意挥洒，却合乎桑林之舞，乃中经首之会。如庄子文看似胡说乱说，骨子里却尽有分数。猖狂妄行而蹈乎大方。如果写作包含着个人对于独具的自我的发现。不是自我表现意义上的发现，而是发现自我的气质、自我的调性、自我的声音，也便有与之相应的自我的语言自我的风格等等。这个自我可能始终处于未定的开放状态，向多样的丰富的可能开放，时刻准备着接纳一切并将其化作自身血肉的一部分。也因此自然包含着自我表征世界的限度与自由。冯内古特的幽默，山多尔的敏感的阴柔，卡波特的“自恋”，怀尔德对人之根本性疑难索解的兴趣，里尔克与舒尔茨的梦境等等，皆表征着个人的限度与自由，或者说限度之中的自由，再或者说唯有限度所能产生的自由。君子不器，个人是否能够容纳足够多的现实，能够扎根却也跳脱个人寄身其中的日常现实而抵达庄子所论之“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”之浩大之境。那时候，既可容纳个体生命之诸般体验，亦可由之涵容世间万象宇宙万物。致广大而尽精微，其博大雄浑之境可知。如毕司沃斯先生的“房子”之喻犹如墙上小小的“黑点”，死命地深挖进去，则“变成巨大的黑洞”，可以隐喻全球不断迁徙移挪的无根的族群以及他们持续多年寻根之旅中他人难以尽知的根本性的“忧伤”。这忧伤也有中国式的对应物，我是说《李顺大造屋》或者还有梁三老汉在1929至1953年间不断崛起又衰落的做三合头房屋的长者的梦想。当然，它还可以指称《惹尘埃》中的韦荣，《隐居图》中的孟楼——当然是精神意义上的。击穿事物的表象，抵达“真实”之后，便如怀尔德的《漫长的圣诞晚餐》和《我们的小镇》一致或接近的主旨，生活没有情绪和起伏的本质上的流动——生老病死，怨憎会，爱别离，求不得以及得失、荣辱、进退、成败、毁誉等等也都在其中了。但如果放宽了视域，也还有可能由大凄苦大悲凉生出大智慧大寂寞大欢喜。
　　 从“虚妄”开始，最后还要回到“虚妄”。即便“人生是转瞬即逝的、随时可以终止的。对每个人、每个个体都是这样的。从这个角度而言，我们所做的一切都是很虚妄的。但这并不是悲观主义，如果你能看到、明白、牢记到一切都是无为之为，才可以认识到自己所做的事情的本质部分，而不在意其表面化的泡沫的部分”。“虚妄”因之既属世界观，如佛家所言“凡所有相皆为虚妄”，乃是对存在的终极性的认识。“生活之虚妄，是铁一般的事实”，“众生来于尘”也终归于尘。但那些在大河另一边的词语的森林及其所持存的世界并不“虚妄”。《五号屠场》《冠军早餐》《烛烬》《毕司沃斯先生的房子》《冷血》《船讯》《马尔特手记》《鳄鱼街》《我们的小镇》均真实存在一如阳光和空气，树木和房屋，街道和河流——是“有”不是“无”，构成了世界本身。但如存在主义者所言，我们可能时刻会遭遇“虚无”，遭遇生命的非理性的，难于把握的异己的状态。实在界以其冰冷的逻辑表明我们关于世界柔软的幻想的无力。比如圣路易斯雷大桥断裂的那一刻离世的那五个人。为什么是他们而不是别人？是偶然还是定数？这些个带有典型的史铁生特征的提问难有一劳永逸的教人信服的答案。也因此，史铁生从洪峰作品中读出了“藉小说以悟死生”的形而上的追索的不懈努力。世界靜默如谜，虚构是其另一个入口。虚构自然也存在着限度和自由。但却可以容纳虚实之辩、有无之辩、真伪之辩、奇正之辩，最终容纳一切存在与虚无。如鲁迅所言，“绝望之为虚妄，正与希望相同。”“如果绝望也是虚妄，那么人该做些什么才好呢？对绝望感到绝望的人，只能成为文学者。不靠天不靠地，不以任何东西来支撑自己，因此也就不得不把一切归于自己一身。于是，文学者鲁迅在现时性的意义上诞生了。”（竹内好语）而唯有通过“绝望”这一战斗的姿态，“鲁迅才能破除所谓‘战斗的人道主义者’的肤浅”以及“虚无主义者的犬儒”。也因此，当“鲁迅‘从绝望开始’的时候，他打造的是一种特别的抗争方式”。在最根本的意义上，仍要谈及历史这个足以容纳一切点滴细碎的不如意的庞然大物。不同于杨慎窥破历史之兴衰往复交替之后藉《临江仙》所表达之慨叹：“古今多少事，都付笑谈中。”司马迁则“罔罗天下放失旧闻（按指史料的搜集、整理），王迹所兴，原始察终（找出行为的因果逻辑），见盛（看出其何以盛）观衰（观察其何以衰），论考之行事（凡始终盛衰之变，皆论考之于行事）”。其间“天”之幽暗无凭、微妙难测、不可信赖令人心惊——“虚妄”之“实在性”之确证，莫甚于此。但以此种洞见为基础，则更要奋力以人之自主精神弥补“不可信赖之天的缺憾”。其用心庶几近乎柏拉图对“偶然性”的排除。“在柏拉图的对话中，没有什么是偶然的;任何东西在其发生的地方都是必然的。在对话之外任何可能是偶然的东西，在对话里都是有其意义的。在所有现实的交谈中，偶然拥有相当重的分量：柏拉图的所有对话因此都是彻底虚构的。”其以“一种基本的假设、一种美丽的或者魅惑的虚假为基础”，完成了“对偶然性的否定”。
　　 该结尾了，录一则明人小品，以应和《稀罕又娇贵的幽默：要不要大笑一下》中的如是判断：“文学气息最好的、也是我个人至为珍爱的，大多酿自于黑苦之冷泉，发酵或蒸馏到让你笑也笑得文学起来了。”
　　 古之笑，出于一;后之笑，出于二;二生三，三生四，自此以后，齿不胜冷也。王子曰：笑亦多术矣，然真于孩，乐于壮，而苦于老。海上憨先生者，老矣。历尽寒暑，勘破玄黄，举人间世一切虾蟆傀儡，马牛魑魅，抢让忙迫之态，用醉眼一缝，尽行囊括。日居月诸，堆堆积积，不觉胸中五岳坟起。欲叹则气短，欲骂则恶声有限，欲哭则为其近于妇人。于是破涕为笑，极笑之变，各赋一词，而以之囊天下之苦事。……顿令虾蟆肚瘪，傀儡线断，马牛筋解，魑魅影逃。而憨老胸次，亦复云去天空，但有欢喜种子，不更知有苦矣。
　　 此《屠田叔笑词序》亦是说“笑”，憨老所困之虾蟆傀儡，马牛魑魅，抢让忙迫无需细述，亦可知其约略所指。然其“苦”不在无“欢喜种子”而得胸次开阔，而在憨老之“老”。未能“历尽寒暑”，如何“勘破玄黄”？人间世一切虾蟆傀儡，马牛魑魅，抢让忙迫亦无力以醉眼观之。故知作者藉此抒发胸中郁愤，而暗含讽喻也。亦终究不脱司马迁洞见天人分际之后伸张“礼义”之深婉心曲。