[摘要]意大利新现实主义运动是二战后出现的第一个电影流派，它通过真实性的创作手法使其在世界电影史上占据了不可或缺的地位。“真实美学”是安德烈·巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括，具有关注直接现实性主题，强调镜头段落、提倡非表演性的特点，贾樟柯在他的电影中努力践行着现实主义的创作手法，为中国电影的回归树立了标尺。
　　[关键词]贾樟柯　电影创作　现实主义
　　
　　贾樟柯这个被德国电影评论家乌尔里希·格雷戈尔称为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”的青年导演中的佼佼者，他在用他的整个灵魂去创作电影。在他的电影里没有高昂的调子，我们看到的是平民阶层的真善美。贾樟柯作为一位平民导演，将所谓的地下电影成功的带入了主流影院，在大片当道的今天，使得中国各种意识形态的电影类型都得到了充分的发展。
　　贾樟柯作为“第六代”导演的代表人物，是“作家导演”的实践者，用他自己的话来说就是“我的电影是我的表达，就跟说话和写作一样，只不过我用的是镜头”。十年前，一部被法国《电影手册》评论为：“摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片”《小武》，使人们认识了中国电影界出现的这个才华横溢的青年；十年后，一部《三峡好人》把威尼斯金狮再次牢牢握在中国人的手中。
　　正是由于贾樟柯的出现，使得中国独立电影具有了另一种发现的可能。贾樟柯初期的作品具有非常大的同质性，除了写实风格以外，他的视角几乎是一样的，总在关注着底层人物，无论是崔明亮、郭斌斌、还是小武，贾樟柯塑造的每个小人物都掀起了极大的情感波澜，给人深深的思考。关注小人物，将镜头伸向最底层，将这一部分人物的原生态本质令人信服的展现出来，是贾樟柯初期作品的共同特点，也是他的电影打动人心的重要原因。贾樟柯在谈到《三峡好人》时说道：“以前我作品中的人物都是窒息而死，苟且的活下去，而这部电影中的人物都是狂欢而死的。”
　　事实也的确是这样，那些贾樟柯电影中的人物，如崔明亮曾努力的让自己活得不一样些，终究还是随着变动年代的辙痕起伏，直至静默如尘埃；郭斌斌在《任逍遥》的歌声中消沉如末世将至；小武失去了友情爱情和亲情后，双手被铐于街道后的面色茫然……贾樟柯镜头下的主角们，总是被命运抛起抛落，在《三峡好人》中，贾樟柯站在长江边，看到那里的人们在承受生活之重时，更多的是行动力——做出选择的行动力，通过选择给自己一点幸福和自由：他们不能决定这个国家以后的发展是快还是慢，至少能决定自己的情感和归宿。
　　从八年前的《小武》一路走来，贾樟柯在对待电影执著的态度上没有发生任何的改变，他坚持：“电影让我们冲破自己狭小的生活圈，去关注更多的人群。电影创作不可以‘去理想’，如果为了娱乐而放弃思想，终有一天无论是整个国家还是个人，都将承受泛娱乐化的后果，在这些重要的观念上，我不能迁就观众。”贾樟柯就是这样的一个人。
　　“真实美学”是安德烈·巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括。据此，可以将真实美学的特点归纳为三点：首先是关注直接现实性主题，通过普通人的真实生活遭遇反映当代社会问题；其次是强调镜头段落，注意叙事的完整性，采用“摄像机扛到街上”的拍摄原则，追求记录风格；最后一点是提倡非表演性，兼用职业演员和非职业演员。
　　现实主义创作方法在中国具有悠久的历史，从第一部故事片《难夫难妻》，到三十年代的《姐妹花》和《马路天使》，再到所谓“第四代”纪实美学的探索。可以说，中国电影百年史在一定程度上就是现实主义的创作史。然而，随着九四年好莱坞大片进驻中国市场，中国电影的现实主义创作手法似乎离我们渐行渐远，而贾樟柯的一系列作品则可以看做是现实主义创作的回归。因为，我们在贾樟柯设定的故事和场景里能得以证实我们自己和当下这个时代的实在感。
　　真实美学时期，意大利著名电影编剧柴伐梯尼曾经提出了现实主义创作的六个原则：“以日常生活事件取代虚构的故事；不给观众提供解决问题的答案：反对编导分家；不需要职业演员；每个普通人都是英雄和采用日常用语”。这些特点在贾樟柯的作品中均有体现，却又有不同程度的变化。
　　贾樟柯给观众提供的都是开放性的结局，郭斌斌的高歌一曲《任逍遥》，小武蹲在街头的无奈，几乎贾的所有作品都是以这种方式结束，但他的影片并不能算作是以生活事件取代虚构的故事，即使它的初期作品里都能看到导演自己的影子。贾樟柯反对编导分家，他自己身兼二职，同时他也基本不使用职业演员，赵涛是一名舞蹈教师，韩三明是他的表弟，真名就是韩三明，就连影片中透露的手机号码也是他本人真实的电话，他是一个具有14年工龄的挖矿工人，在《三峡好人》中他也可以算作是本色演出，但贾樟柯并不是完全排斥职业演员，他的各部影片中均多多少少的出现了一些专业性质的表演，也许这种运作方式在某种程度上是来自于初期创作时期的资金短缺，也透露出独立制片人的一丝无奈。
　　意大利新现实主义运动还有一个特点并没有广为人知，这在贾樟柯的作品中也有所体现，那就是地方方言的运用。这一点在译制出来的影片当中是听不到的，但这却是新现实主义追求记录和写实主义的一部分，是受到了爱德华多·德·菲利普的方言戏剧和维尔加的影响。同时，也是民族电影追求声音效果表现的极为突出的一种手段。在这种方言的处理上，新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持了地方方言的特色，又尽可能地使人们听得懂。
　　回顾贾樟柯的数部作品，除《世界》以外。故乡三部曲和新作《三峡好人》中的主人公都是操着一口山西口音，这一方面来源于贾樟柯的演员们都是身边亲近的人，而这些人和贾樟柯一样均出自山西；另一方面也表现出导演所要表现出的乡土气息。
　　中国电影产业化运作模式是经济全球化这一背景下的大势所趋，从九四年的第一部好莱坞大片《亡命天涯》引入中国市场以来，国内的电影工作者们就不得不面对“与狼共舞”的现实境遇，九十年代末期，中国已经处于“全球化”的背景中，好莱坞电影对于中国电影的冲击越来越剧烈，由于经济文化水平的差异，中国电影是在一种不平衡的状态下被置于全球化的语境当中的。电影毕竟不仅仅是一种简单功能的消费品，而是一种负载着民族形象、文化精神和意识形态的载体，随着中国经济的迅速崛起和东方文化的逐渐繁荣，中国电影正在寻找自己的出路。在面对“人世”后好莱坞大片可能对中国电影产生的毁灭性冲击时，中国电影人提出“以票房拯救中国电影工业”的思路。
　　历经十余年的经验摸索。中国拥有了诸如《英雄》、《满城尽带黄金甲》等贴上“Madein china”标签的商业大片，把大批观众又重新拉回影院，这对于推动中国电影的发展具有极大的积极意义。但同时也应该看到，中国每年的商业大片只占全年影片总产量的极小 部分，可就是这一小部分大片，却蚕食了国内几乎所有的大小院线，同时每年仍有许多质量水准很高的低成本作品无法与国内的广大观众见面，甚至到了无人问津、难以收回成本的地步。在低成本影片的运作方面，贾樟柯带给了我们许多重要的启示：
　　首先，国际的资金及人力支持。贾樟柯自第一部录像片《小山回家》获得九六年香港独立短片及录像比赛故事片金奖以后，他的拍摄计划就一直得益于日本北野武事务所的援助，这不仅减轻了贾樟柯的经济风险，也有利于作品完成后的海外发行。可以看到，贾樟柯最初的故乡三部曲都是通过DVD的发行来和广大观众见面的，转型之作《世界》入选了东京电影节后初步走进了日本的电影院线。在运作的过程中，北野武事务所起到了不可或缺的作用。
　　其次，贾樟柯作品有一个十分显著的特点，即走先国际获奖后国内宣传的路线。当然，这种运作方式已不是贾的首创，《红高粱》、《霸王别姬》等影片都可以归于此类，只是在这一条道路上，贾樟柯走的似乎更为艰辛一些。影响美学的一代似乎已经把欧洲的大小奖项捧回的差不多了，贾的时代已经鲜有一炮而红的神话，唯有脚踏实地、厚积薄发。《三峡好人》的影院上映可以说是低成本影片的运作的一声号角，在与《满城尽带黄金甲》的同台大战中宣告了现实主义题材的回归，也为诸多低成本影片的发行工作指明了方向。
　　最后一点也是贾樟柯所有作品运作手段中最具特色的一点，即他把自己的作品带进大学校园，在学生群体中颇具口碑后从而不断扩大影响力。这便是贾樟柯的过人之处。寻找到合适的受众对媒介是否能够合理、广泛的传播起到了至关重要的作用。贾樟柯镜头语言所传递的对象是受教育程度高的人群，而大学生则是密度集中的这一类受众群。事实证明，贾樟柯的举措是成功的，他的每部作品都在大学校园里颇受好评，以至于出现某高校学生将其高举欢呼的状况，“黄金甲”的年代里“好人”分到了一杯羹，这与贾樟柯的宣传手段是密不可分的。
　　总之，贾樟柯是一个胜利者，也是一位引路人，在“强者”如云的年代里他上演了一出四两拨千斤的神话，他给广大的电影工作者树立了一个榜样：即使在没有雄厚资金和豪华明星阵容的情况下，只要用心去揣摩，用自己的灵魂坚守电影事业就会终究会有所得：摄影机面对物质却审视精神。