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摘 要： 中国画色彩的发展与运用，是画家情感表达与时代特征的体现；同时，色彩是中国画的表现语言之一，也体现了中国画艺术特有的设色特征。
关键词： 中国画 设色发展 设色特点与原则
中国画色彩的发展与运用，不仅是画家情感表达与时代特征的体现；同时，色彩是作为中国画的表现语言之一，也体现了中国画艺术特有的设色特征。历代中国画家都非常注重对色彩的研究与应用。历史上中国画家提出“随类赋彩”、“墨分五色”等有关色彩研究的理论。王维在《山水论》中指出“……凡画山水须按四时”，研究了气候、朝夕、季节色彩的变化。《画说》中有：“洪青天、泼绿地……红间黄、秋叶坠，红间绿、花簇簇。青间紫，不如死，粉笼黄，胜增光……”清代邹一桂说：“寒暖、强弱、大小、光明皆色调也，画家宜调度得体方法佳。”“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之。”本文以中国画色彩的发展为主线，描述了不同历史时期的色彩面貌及其变化，并对中国画设色特点与原则加以阐述。
一、中国画设色发展
中国画的色彩在不同的历史时期表现出不同的特征，从历代名作中可见色彩的运用与发展。
唐之前，中国绘画色彩的运用还并没有成熟完善，如战国时期作品《龙凤人物图》平涂为主，色彩表现强烈；秦汉时期彩绘色彩表现形式较为单一，多以色相变化为主，平铺于画面；至魏晋时期色彩表现上出现了明暗变化，如东晋顾恺之的《列女仁智图》以线造型，衣纹渲染有一定的立体感，但更注重线的表现力与神韵的传达，色彩放在了次要的位置上，张僧繇的《维摩诘像》也表现出当时的审美倾向。
到了唐代，强盛的国势对绘画发展提供了有利条件，是中国画色彩运用的鼎盛阶段，阎立本、吴道子、李思训、王维等名家辈出。这一时期的中国画色彩逐渐丰富完善起来，工笔重彩画风已经成熟，而淡彩轻色和水墨风格也相继出现，以工笔重彩画最能代表当时色彩运用的辉煌。
唐代画家阎立本擅长人物画，他的《步辇图》线条刚劲有力，设色手法不露痕迹，笔下工笔人物以石青、石绿、朱砂等色渲染，色彩沉着艳丽。盛唐辉煌，画家张萱画贵族妇女“以朱色晕染耳根”，他与周昉画的仕女端庄丰厚，反映了唐代的审美趣味。其《虢国夫人游春图》勾勒着色，色彩变化丰富浓重艳丽，画面色彩讲究对比与呼应，红黄暖色调配以青绿来渲染游春时的愉快气氛。隋代画家展子虔的《游春图》其山水着青绿，山脚则用泥金，其山水画被称作“青绿山水”。唐代李思训发展了展子虔的青绿画法，《江山楼阁图》勾线勒金，设色富丽，被称作“金碧山水”，艳丽浓重的色彩彰显了唐代的辉煌。
画家吴道子在风格技巧上有所突破，有了淡彩的出现，其画不仅人物线条流畅，有“吴带当风”之称，色彩上也改变了初唐时期重彩之风，在焦墨中着以简淡色彩，称为“吴装”。五代有“黄筌富贵，徐熙野逸”之说，黄筌妙在赋色，用笔新细，不见墨色，以轻色染成，谓为写生。徐熙开水墨淡彩和水墨写意花鸟之先河，追求生动活泼的笔墨情趣和朴实淡雅的格调，宋人形容徐熙“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已”，以落墨为主，辅以色彩点染，从其作品中也流露出高旷的志趣。
盛唐时期青绿山水兴盛的同时，水墨山水也开始兴起，对后世影响最大的当属王维、张璪等人，以王维最具代表性。王维在吴道子水墨画技法的基础上，以水与墨融合，以墨色表现神韵，王维作破墨山水最为有名。王维破墨法传入张璪作画，张璪作画于墨色表现中深得画理，提出“外师造化，中得心源”的艺术创作规律。在以墨色表现的画家中，王墨又以泼墨取胜。文人画兴起，水墨出现，颜色本身被弱化，取而代之的是层次变化丰富的墨色，“水墨至上”成为这个时代的主旋律。至元代，以水墨为主，追求淡泊致远的审美倾向的文人画取代重彩成为绘画主流。宋代文同作《墨竹图》，以墨当彩，浓淡相宜。宋后广泛出现了浅绛山水，在水墨中加少量色彩构成画面设色特点，以元四家黄公望所作山水较为代表。黄公望承袭赵孟頫水墨简率一体的山水，创浅绛山水，以浑厚苍简笔墨画江浙山川。明代后期更是加强了水墨画的表现力，如陈淳、徐渭擅长写意花卉，以笔墨抒情写意。
近代西洋画的涌入，使得中国画在赋色上打破传统观念，融合借鉴西方赋色方法。以林风眠为代表，“其指出，在探索光色墨的关系中，对于绘画的原料技法方法应有绝对的改进，不再因束缚或限制自由描写的倾向”。村风眠充分吸收了西洋画设色特点，在其作品中不再拘泥于随类赋彩，而是吸纳了油画色光的表现力，采用满构图，将形与色相互融合。徐悲鸿将西方写实画法与传统技巧相结合，坚持写实画风，不依概念去描绘物体。他主张：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之。”创作了《愚公移山》等许多优秀作品。
二、中国画传统设色特点与原则分析
1.随类赋彩
南朝谢赫在《古画品录》中提出六法论：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。”其中随类赋彩的设色观点成为中国古代绘画在色彩运用上的一个重要原则。同西画相比，中国画在设色上有自己明显的特征，中国画的色彩不拘泥于光源冷暖色调的局限，不去强调在光线下的条件色，而是从描绘对象类别的差异考虑，依据物体本身所具有的颜色去表现，并对色彩予以高度的概括。南朝宋宗炳《画山水序》曰：“以形写神，以色貌色。”也指出中国传统绘画赋彩重在表现物象固有颜色为主旨。中国画的设色虽然是以表现物象固有色为主导观念的，同时这里的固有颜色更多的是对这一类别物象的主观的概括与归纳，是以整体画面的和谐为设色原则的。随类赋彩的设色观念对后世众多艺术家产生深远的影响。
2.注重墨色与空白运用
中国画极为注重墨色与空白的运用，画面有较强的黑白对比关系。西画中我们称红黄蓝为三原色，中国画中将赤、青、黄、白、黑称为五原色，可见黑白两色的重要。而水墨画的出现让我们看到了别具韵味的黑白艺术世界。唐代张彦远的画论“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。水墨画取墨色表现物象，而不追求物体的表面真实色彩变化，“意足不求颜色似”的绘画观念使绘画色彩表现具有鲜明的民族色彩特征。水墨画中把墨分成焦、浓、重、淡、清五个色度，水与墨在纸或其他材料上运用干湿浓淡，皴擦点染表现物体，讲究笔法墨韵上的意趣，形成具有丰富黑白层次变化的中国画表现形式。
中国画在画面上常留有一定的空白，清张式《画谭》云:“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸，空白，即画也。”白并不是空无一物，而是一种省略，是画的一部分，中国画常利用空白代表天、水、云雾等，来营造一种意境美，虚实相生，无画处皆成妙境。如马远的《寒江独钓图》，画幅中央只画出垂钓者与一叶扁舟和几条浅浅的水波，“孤舟泛目而一人独坐”，给人以不尽的想象。空白也可以是用来突出主体的背景。如齐白石多利用空白背景衬托突出笔画下的蜻蜓、蝉、螳螂等小昆虫，突出主题。空白也可增加构图的形式美感，马远、夏圭的作品，常常在画面上留出大片空白，常画边角之景，或山之一角，或水之一涯，布局独具一格，被后世称为“马一角”、“夏半边”。
对墨色变化的研究及空白的运用也是中国画追求意境、注意笔墨和章法布局的特点所决定的。
3.其他主观色彩表现
注重主观情感表达的审美特点，决定了中国画主观色彩运用的艺术特色。历史上有王维的“水墨最为上”，创破墨法；也有苏轼的写朱竹，抒发胸中之意；有展子虔的青绿法；李思训的金碧山水及董源、黄公望的浅绛设色等赋彩方法。南宋陈简斎的墨梅名句“意足不求颜色似”恰恰说明了追求主观情感表达的主观色彩表现的设色原则。
4.印章的运用丰富生动画面色彩
中国画讲究诗书画印互相配合，相得益彰。印章不仅对画面布局起到重要作用，同时印章的朱红色亦沉着鲜明，在题款下方用一方名章，往往会让画面色彩丰富起来，整幅作品更加生动。印章的大小、多少、朱文、白文和位置都是精心安排的，印色的运用成为中国画用色独特之处。
三、当代中国画色彩研究
随着中西方文化的交流，大量的西方艺术思想的影响，使得中国绘画的色彩观也发生了变化。
1.西方色彩理论对中国画色彩的启示
西方完善的色彩理论对中国当代国画创作产生了重要影响。受西方绘画色彩学理论的影响，传统的程式化色彩逐渐弱化，色光、色调及情感表达更加鲜明，材料与技法也在不断完善与丰富。如材料上，中国画用色上以洋红、花青、藤黄三原色为主色，颜料上也以水彩为辅助颜料，更加注重色彩的调配与画面气氛的把握。设色技法上，在原有工笔画晕染、平涂的基础上出现了堆积、厚涂、冲渍等技法手段。用色观念上有从印象派色光变化中汲取营养，也有从塞尚的概括色彩与蒙特里安的抽象色彩中找寻灵感。
2.日本岩彩画对当代工笔重彩的影响
日本画在隋唐重彩技法的基础上进行了发展，并且进行了大量的色彩研究与开发，颜料品种丰富。日本岩彩画拓展了工笔重彩的颜料品种范围与表现技法。在当代一些画家将日本画观念与材料引入中国工笔重彩，在制作与材料的美感上进行探索与实践。
四、结语
综上所述，本文分析了中国画色彩的发展与运用，不同的历史时期由于审美与绘画水平的差异，设色手法各有不同。随着时代的发展，对色彩的表现越加自由，技法也更加丰富，法无定法，中国画的色彩设色方法也在不断地创新。传统绘画赋彩为画家们提供了丰富的借鉴资源，但现代人们审美的多样化也必然要求画家们更加重视色彩语言的表现与研究。
参考文献：
［1］李广元.色彩艺术学.黑龙江美术出版社，2011.
［2］杨凯园.中国传统绘画赋彩学说概论.百花文艺出版社，2011.
［3］浦松年.中国美术史教程.陕西人民美术出版社，1999.
［4］汤麟.中国历代绘画理论评注——隋唐五代卷.湖北美术出版社，2009.
关键词： 中国画 设色发展 设色特点与原则
中国画色彩的发展与运用，不仅是画家情感表达与时代特征的体现；同时，色彩是作为中国画的表现语言之一，也体现了中国画艺术特有的设色特征。历代中国画家都非常注重对色彩的研究与应用。历史上中国画家提出“随类赋彩”、“墨分五色”等有关色彩研究的理论。王维在《山水论》中指出“……凡画山水须按四时”，研究了气候、朝夕、季节色彩的变化。《画说》中有：“洪青天、泼绿地……红间黄、秋叶坠，红间绿、花簇簇。青间紫，不如死，粉笼黄，胜增光……”清代邹一桂说：“寒暖、强弱、大小、光明皆色调也，画家宜调度得体方法佳。”“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之。”本文以中国画色彩的发展为主线，描述了不同历史时期的色彩面貌及其变化，并对中国画设色特点与原则加以阐述。
一、中国画设色发展
中国画的色彩在不同的历史时期表现出不同的特征，从历代名作中可见色彩的运用与发展。
唐之前，中国绘画色彩的运用还并没有成熟完善，如战国时期作品《龙凤人物图》平涂为主，色彩表现强烈；秦汉时期彩绘色彩表现形式较为单一，多以色相变化为主，平铺于画面；至魏晋时期色彩表现上出现了明暗变化，如东晋顾恺之的《列女仁智图》以线造型，衣纹渲染有一定的立体感，但更注重线的表现力与神韵的传达，色彩放在了次要的位置上，张僧繇的《维摩诘像》也表现出当时的审美倾向。
到了唐代，强盛的国势对绘画发展提供了有利条件，是中国画色彩运用的鼎盛阶段，阎立本、吴道子、李思训、王维等名家辈出。这一时期的中国画色彩逐渐丰富完善起来，工笔重彩画风已经成熟，而淡彩轻色和水墨风格也相继出现，以工笔重彩画最能代表当时色彩运用的辉煌。
唐代画家阎立本擅长人物画，他的《步辇图》线条刚劲有力，设色手法不露痕迹，笔下工笔人物以石青、石绿、朱砂等色渲染，色彩沉着艳丽。盛唐辉煌，画家张萱画贵族妇女“以朱色晕染耳根”，他与周昉画的仕女端庄丰厚，反映了唐代的审美趣味。其《虢国夫人游春图》勾勒着色，色彩变化丰富浓重艳丽，画面色彩讲究对比与呼应，红黄暖色调配以青绿来渲染游春时的愉快气氛。隋代画家展子虔的《游春图》其山水着青绿，山脚则用泥金，其山水画被称作“青绿山水”。唐代李思训发展了展子虔的青绿画法，《江山楼阁图》勾线勒金，设色富丽，被称作“金碧山水”，艳丽浓重的色彩彰显了唐代的辉煌。
画家吴道子在风格技巧上有所突破，有了淡彩的出现，其画不仅人物线条流畅，有“吴带当风”之称，色彩上也改变了初唐时期重彩之风，在焦墨中着以简淡色彩，称为“吴装”。五代有“黄筌富贵，徐熙野逸”之说，黄筌妙在赋色，用笔新细，不见墨色，以轻色染成，谓为写生。徐熙开水墨淡彩和水墨写意花鸟之先河，追求生动活泼的笔墨情趣和朴实淡雅的格调，宋人形容徐熙“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已”，以落墨为主，辅以色彩点染，从其作品中也流露出高旷的志趣。
盛唐时期青绿山水兴盛的同时，水墨山水也开始兴起，对后世影响最大的当属王维、张璪等人，以王维最具代表性。王维在吴道子水墨画技法的基础上，以水与墨融合，以墨色表现神韵，王维作破墨山水最为有名。王维破墨法传入张璪作画，张璪作画于墨色表现中深得画理，提出“外师造化，中得心源”的艺术创作规律。在以墨色表现的画家中，王墨又以泼墨取胜。文人画兴起，水墨出现，颜色本身被弱化，取而代之的是层次变化丰富的墨色，“水墨至上”成为这个时代的主旋律。至元代，以水墨为主，追求淡泊致远的审美倾向的文人画取代重彩成为绘画主流。宋代文同作《墨竹图》，以墨当彩，浓淡相宜。宋后广泛出现了浅绛山水，在水墨中加少量色彩构成画面设色特点，以元四家黄公望所作山水较为代表。黄公望承袭赵孟頫水墨简率一体的山水，创浅绛山水，以浑厚苍简笔墨画江浙山川。明代后期更是加强了水墨画的表现力，如陈淳、徐渭擅长写意花卉，以笔墨抒情写意。
近代西洋画的涌入，使得中国画在赋色上打破传统观念，融合借鉴西方赋色方法。以林风眠为代表，“其指出，在探索光色墨的关系中，对于绘画的原料技法方法应有绝对的改进，不再因束缚或限制自由描写的倾向”。村风眠充分吸收了西洋画设色特点，在其作品中不再拘泥于随类赋彩，而是吸纳了油画色光的表现力，采用满构图，将形与色相互融合。徐悲鸿将西方写实画法与传统技巧相结合，坚持写实画风，不依概念去描绘物体。他主张：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之。”创作了《愚公移山》等许多优秀作品。
二、中国画传统设色特点与原则分析
1.随类赋彩
南朝谢赫在《古画品录》中提出六法论：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。”其中随类赋彩的设色观点成为中国古代绘画在色彩运用上的一个重要原则。同西画相比，中国画在设色上有自己明显的特征，中国画的色彩不拘泥于光源冷暖色调的局限，不去强调在光线下的条件色，而是从描绘对象类别的差异考虑，依据物体本身所具有的颜色去表现，并对色彩予以高度的概括。南朝宋宗炳《画山水序》曰：“以形写神，以色貌色。”也指出中国传统绘画赋彩重在表现物象固有颜色为主旨。中国画的设色虽然是以表现物象固有色为主导观念的，同时这里的固有颜色更多的是对这一类别物象的主观的概括与归纳，是以整体画面的和谐为设色原则的。随类赋彩的设色观念对后世众多艺术家产生深远的影响。
2.注重墨色与空白运用
中国画极为注重墨色与空白的运用，画面有较强的黑白对比关系。西画中我们称红黄蓝为三原色，中国画中将赤、青、黄、白、黑称为五原色，可见黑白两色的重要。而水墨画的出现让我们看到了别具韵味的黑白艺术世界。唐代张彦远的画论“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。水墨画取墨色表现物象，而不追求物体的表面真实色彩变化，“意足不求颜色似”的绘画观念使绘画色彩表现具有鲜明的民族色彩特征。水墨画中把墨分成焦、浓、重、淡、清五个色度，水与墨在纸或其他材料上运用干湿浓淡，皴擦点染表现物体，讲究笔法墨韵上的意趣，形成具有丰富黑白层次变化的中国画表现形式。
中国画在画面上常留有一定的空白，清张式《画谭》云:“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸，空白，即画也。”白并不是空无一物，而是一种省略，是画的一部分，中国画常利用空白代表天、水、云雾等，来营造一种意境美，虚实相生，无画处皆成妙境。如马远的《寒江独钓图》，画幅中央只画出垂钓者与一叶扁舟和几条浅浅的水波，“孤舟泛目而一人独坐”，给人以不尽的想象。空白也可以是用来突出主体的背景。如齐白石多利用空白背景衬托突出笔画下的蜻蜓、蝉、螳螂等小昆虫，突出主题。空白也可增加构图的形式美感，马远、夏圭的作品，常常在画面上留出大片空白，常画边角之景，或山之一角，或水之一涯，布局独具一格，被后世称为“马一角”、“夏半边”。
对墨色变化的研究及空白的运用也是中国画追求意境、注意笔墨和章法布局的特点所决定的。
3.其他主观色彩表现
注重主观情感表达的审美特点，决定了中国画主观色彩运用的艺术特色。历史上有王维的“水墨最为上”，创破墨法；也有苏轼的写朱竹，抒发胸中之意；有展子虔的青绿法；李思训的金碧山水及董源、黄公望的浅绛设色等赋彩方法。南宋陈简斎的墨梅名句“意足不求颜色似”恰恰说明了追求主观情感表达的主观色彩表现的设色原则。
4.印章的运用丰富生动画面色彩
中国画讲究诗书画印互相配合，相得益彰。印章不仅对画面布局起到重要作用，同时印章的朱红色亦沉着鲜明，在题款下方用一方名章，往往会让画面色彩丰富起来，整幅作品更加生动。印章的大小、多少、朱文、白文和位置都是精心安排的，印色的运用成为中国画用色独特之处。
三、当代中国画色彩研究
随着中西方文化的交流，大量的西方艺术思想的影响，使得中国绘画的色彩观也发生了变化。
1.西方色彩理论对中国画色彩的启示
西方完善的色彩理论对中国当代国画创作产生了重要影响。受西方绘画色彩学理论的影响，传统的程式化色彩逐渐弱化，色光、色调及情感表达更加鲜明，材料与技法也在不断完善与丰富。如材料上，中国画用色上以洋红、花青、藤黄三原色为主色，颜料上也以水彩为辅助颜料，更加注重色彩的调配与画面气氛的把握。设色技法上，在原有工笔画晕染、平涂的基础上出现了堆积、厚涂、冲渍等技法手段。用色观念上有从印象派色光变化中汲取营养，也有从塞尚的概括色彩与蒙特里安的抽象色彩中找寻灵感。
2.日本岩彩画对当代工笔重彩的影响
日本画在隋唐重彩技法的基础上进行了发展，并且进行了大量的色彩研究与开发，颜料品种丰富。日本岩彩画拓展了工笔重彩的颜料品种范围与表现技法。在当代一些画家将日本画观念与材料引入中国工笔重彩，在制作与材料的美感上进行探索与实践。
四、结语
综上所述，本文分析了中国画色彩的发展与运用，不同的历史时期由于审美与绘画水平的差异，设色手法各有不同。随着时代的发展，对色彩的表现越加自由，技法也更加丰富，法无定法，中国画的色彩设色方法也在不断地创新。传统绘画赋彩为画家们提供了丰富的借鉴资源，但现代人们审美的多样化也必然要求画家们更加重视色彩语言的表现与研究。
参考文献：
［1］李广元.色彩艺术学.黑龙江美术出版社，2011.
［2］杨凯园.中国传统绘画赋彩学说概论.百花文艺出版社，2011.
［3］浦松年.中国美术史教程.陕西人民美术出版社，1999.
［4］汤麟.中国历代绘画理论评注——隋唐五代卷.湖北美术出版社，2009.