论文部分内容阅读
言情话语拥有丰富的文学“土壤”，从中国古代通俗小说发展演绎而来，呈现于传统戏曲、才子佳人剧中，又逐渐作为一种社会言情传统出现在戏剧、电视、电影中，可以说，言情话语在当下已然成为重要的表达方式。追溯中国电影的发展脉络，言情话语自有其一派特色，因为具有极大的文艺包容性，使它可以结合多种叙事元素，形成兼具启蒙思想、娱乐大众、唤醒情感的社会性文本。随着社会发展和时代变革，言情话语的意义也在不断被更新，本文将以电影为例，探究当下言情话语的流变与问题，追问言情话语在中国电影的未来发展体系。
言情话语在中国电影中的初探与发展
1905年由北京丰台照相馆摄制的《定军山》标志着中国电影的诞生，1913年郑正秋、张石川共同导演的《难夫难妻》开启了中国电影短故事片的尝试，1921年任彭年导演的《阎瑞生》拉开了中国电影长故事片的探索，1922年至1926年，开始出现言情片的创作热潮，由此，言情话语正式“触电”并开始崭露头角。
早期的中国言情电影在一定程度上受到好莱坞言情片的影响，又处于五四新文化运动的背景下，在对抗封建礼教和追求婚恋自由的矛盾交织中，言情话语开始显露。相比于西方言情片中男女之情的单纯爱恋，中国的言情片在话语表达上更为委婉和隐晦，一方面受制于当时的社会意识形态，另一方面来自于根深蒂固的传统观念，无论是在情节安排上，还是情感表达上，都较为保守和压抑，并且侧重于表现伦理亲情、揭露现实矛盾、批判封建思想，使言情片在某种意义上承担了教化和反叛的社会责任，处处反映社会本质，弱化了言情理想。
随着电影观念的发展，题材和情感的多样化逐渐丰盈了中国电影的版图，言情话语也成为电影力量之一，言情电影开始积极寻求与社会形态、大众娱乐相适应的路径，颠覆了以往“悲情到底”的话语模式，抛开了“严肃性”主题的牵绊，尝试以“虚构的爱情故事”满足观众的精神想象，通过细描人物性格，刻画人物心理，重视电影的情感表达和言情理想，激发观众的情感认同，唤醒民族心理，实现抚慰人心、慰藉情感的人文关怀价值。
言情话语在中国电影传统模式下的生存与突围
言情话语的出现，突破了电影传统的单一叙事模式，情感的有效传达将人物塑造得更为鲜活和立体，展现出人物的隐藏性格和细腻心理，尤其体现在对于历史人物和典型人物的刻画上，打破了以往的纪录式和歌颂式叙事，注重表现人物的内在感情，借情感描绘跨越大众对于人物或事件本身的“刻板印象”和固有看法，生动地呈现人物不为人知的一面，这在一定程度上能够衬托或消解人物形象，实现电影的“陌生化”效果。
在中国电影传统中，常以“情理冲突”作为叙事母题，情理关系成为电影的共同话题。言情片通常将情理投射到爱情本体上，爱情又能够勾连侠义、历史、政治、社会等元素，言情话语在此时则起到启蒙、阐释、思考等作用，在情理交融中探寻电影意义，表达人生哲理和社会意识。1948年费穆导演的《小城之春》在言情艺术上，展现出强烈的民族风格和传统意识，在周玉纹、戴礼言、章志忱三人的感情关系上，注重剖析人物内心波澜，而非片面化地描写情感纠葛，将言情话语与叙事传统巧妙结合，营造出具有传统美学性质的意境美。1980年电影《庐山恋》是“文革”后第一部爱情作品，体现了一个时代的爱情理想，在情感表达上较为含蓄内敛，周筠和耿华的相遇、重逢注定了两人的情感命运，而家庭的因素、时代的选择也为两人的爱情之路埋下伏笔，在外部冲突的包围下，内在情感的突围更令人期待。
言情话语在中国电影未来影像中的问题与出路
纵观当下的中国电影，言情话语表达的局限性较为突出，包括情感肤浅、流于表面、追求话语华丽而忽略其文化涵义、對于“言情”的理解绝对化和单一化、认为言情只为爱情的表达、无法深入人物内心和情节中心，等等。还包括在民族意识的体现上不够敏锐、缺乏民族情感的表达、电影中的言情话语经不住推敲和回味、侧重于对情感的偶然性表现、表达过程匆忙粗放、无法上升电影情感的民族高度、不能引起观众的情感共鸣和认同心理，等等。此外，现代影片中言情话语千篇一律，淹没于叙事“套路”中，言情并非情节之至水到渠成，而是掺杂“噱头”、追求流量和热度、充斥着快节奏的情感消费、淡忘了言情话语的社会功能，等等。在现代言情话语的镜头表现上，过于凸显言情本身，言情痕迹略显生硬，容易引起观众的审美疲劳。
因此，应当反思言情话语的现实意义是否存在，在电影技术飞速发展的时代，如何促进言情话语与社会语境相适应，在娱乐氛围中流畅表达，启迪民心，实现言情话语的时代性转化和创造性发展。言情话语从最初受好莱坞影响而兴起，到中国民族电影的本土化探索，再到当下的言情话语盛行，经历了形式上的嬗变、内容上的丰富和情感上的翻新，在民族思维和传统文化的双重涵义下，言情话语的出路更值得深思。言情话语作为电影的表达方式，不能本末倒置，应充分思考言情话语的意义所在，拓展话语的功能性，积极运用中国传统美学思维，创造言情环境和言情意象，展现言情理想和社会文本的存在意义，最大限度地挖掘言情话语的深刻内涵。
言情话语在中国电影中的初探与发展
1905年由北京丰台照相馆摄制的《定军山》标志着中国电影的诞生，1913年郑正秋、张石川共同导演的《难夫难妻》开启了中国电影短故事片的尝试，1921年任彭年导演的《阎瑞生》拉开了中国电影长故事片的探索，1922年至1926年，开始出现言情片的创作热潮，由此，言情话语正式“触电”并开始崭露头角。
早期的中国言情电影在一定程度上受到好莱坞言情片的影响，又处于五四新文化运动的背景下，在对抗封建礼教和追求婚恋自由的矛盾交织中，言情话语开始显露。相比于西方言情片中男女之情的单纯爱恋，中国的言情片在话语表达上更为委婉和隐晦，一方面受制于当时的社会意识形态，另一方面来自于根深蒂固的传统观念，无论是在情节安排上，还是情感表达上，都较为保守和压抑，并且侧重于表现伦理亲情、揭露现实矛盾、批判封建思想，使言情片在某种意义上承担了教化和反叛的社会责任，处处反映社会本质，弱化了言情理想。
随着电影观念的发展，题材和情感的多样化逐渐丰盈了中国电影的版图，言情话语也成为电影力量之一，言情电影开始积极寻求与社会形态、大众娱乐相适应的路径，颠覆了以往“悲情到底”的话语模式，抛开了“严肃性”主题的牵绊，尝试以“虚构的爱情故事”满足观众的精神想象，通过细描人物性格，刻画人物心理，重视电影的情感表达和言情理想，激发观众的情感认同，唤醒民族心理，实现抚慰人心、慰藉情感的人文关怀价值。
言情话语在中国电影传统模式下的生存与突围
言情话语的出现，突破了电影传统的单一叙事模式，情感的有效传达将人物塑造得更为鲜活和立体，展现出人物的隐藏性格和细腻心理，尤其体现在对于历史人物和典型人物的刻画上，打破了以往的纪录式和歌颂式叙事，注重表现人物的内在感情，借情感描绘跨越大众对于人物或事件本身的“刻板印象”和固有看法，生动地呈现人物不为人知的一面，这在一定程度上能够衬托或消解人物形象，实现电影的“陌生化”效果。
在中国电影传统中，常以“情理冲突”作为叙事母题，情理关系成为电影的共同话题。言情片通常将情理投射到爱情本体上，爱情又能够勾连侠义、历史、政治、社会等元素，言情话语在此时则起到启蒙、阐释、思考等作用，在情理交融中探寻电影意义，表达人生哲理和社会意识。1948年费穆导演的《小城之春》在言情艺术上，展现出强烈的民族风格和传统意识，在周玉纹、戴礼言、章志忱三人的感情关系上，注重剖析人物内心波澜，而非片面化地描写情感纠葛，将言情话语与叙事传统巧妙结合，营造出具有传统美学性质的意境美。1980年电影《庐山恋》是“文革”后第一部爱情作品，体现了一个时代的爱情理想，在情感表达上较为含蓄内敛，周筠和耿华的相遇、重逢注定了两人的情感命运，而家庭的因素、时代的选择也为两人的爱情之路埋下伏笔，在外部冲突的包围下，内在情感的突围更令人期待。
言情话语在中国电影未来影像中的问题与出路
纵观当下的中国电影，言情话语表达的局限性较为突出，包括情感肤浅、流于表面、追求话语华丽而忽略其文化涵义、對于“言情”的理解绝对化和单一化、认为言情只为爱情的表达、无法深入人物内心和情节中心，等等。还包括在民族意识的体现上不够敏锐、缺乏民族情感的表达、电影中的言情话语经不住推敲和回味、侧重于对情感的偶然性表现、表达过程匆忙粗放、无法上升电影情感的民族高度、不能引起观众的情感共鸣和认同心理，等等。此外，现代影片中言情话语千篇一律，淹没于叙事“套路”中，言情并非情节之至水到渠成，而是掺杂“噱头”、追求流量和热度、充斥着快节奏的情感消费、淡忘了言情话语的社会功能，等等。在现代言情话语的镜头表现上，过于凸显言情本身，言情痕迹略显生硬，容易引起观众的审美疲劳。
因此，应当反思言情话语的现实意义是否存在，在电影技术飞速发展的时代，如何促进言情话语与社会语境相适应，在娱乐氛围中流畅表达，启迪民心，实现言情话语的时代性转化和创造性发展。言情话语从最初受好莱坞影响而兴起，到中国民族电影的本土化探索，再到当下的言情话语盛行，经历了形式上的嬗变、内容上的丰富和情感上的翻新，在民族思维和传统文化的双重涵义下，言情话语的出路更值得深思。言情话语作为电影的表达方式，不能本末倒置，应充分思考言情话语的意义所在，拓展话语的功能性，积极运用中国传统美学思维，创造言情环境和言情意象，展现言情理想和社会文本的存在意义，最大限度地挖掘言情话语的深刻内涵。