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什么是 “都市景观 ”（urban landscape）？詹姆斯 ·唐纳德说：“城市构成了一种想象性的环境。”他指的是表达城市存在的统一的和稳定的再现，因为不那么容易想象，这种再现需要有种直观的、视觉性的表达，它们表征了那些 “历史的和地理的专门机制，生产与再生产的社会关系，政府的操作与实践，交往的媒体和形式 ……”这个意义上的 “都市景观 ”不仅是指花花草草，它同时也是城市赖以立足的一种 “想象性的环境 ”。
听起来依然很抽象是不？可是，当我回到家乡芜湖，长江边的一座港口城市时，便一下子觉得类似议题的现实性已无须强调。城市的主政者正面对着日日翻新的城市天际线，各色事务所竞相来角逐“江滨花园 ”，“水乡小镇 ”，他们要么急于让它融入某种全球性的风景，要么就得声称已为它找到某种 “传统 ”美学的依托 ……看来，这样那样措辞的 “都市景观 ”绝非海市蜃楼了。“都市景观 ”常新翻的画卷，是人和城市确凿的、即时的、双向的联系；“想象性的环境 ”既是城市的自我期许，又意味着置身于城市外的人把 “城市 ”作为客体加以改造的开始 —城市人，哪怕是一个偏在一隅的中国三线城市人，一旦怀着这样潜移默化的图景，便可以能动地改变城市的结构，并在不同的故事里重新渲染出城市的现实来。
这一切昭示着带有 “现代 ”特征的城市实践的来临。
中国城市似乎不缺 “如诗如画 ”的过去。古代文学艺术的描写中本来就重 “景观 ”而轻 “市井 ”，典型的现象，是人们常把城市描绘成乡村的模样，对于人工环境的描写常语焉不详，却着意强调、夸大城市的风景，乃至掩没了城市的实质。例如，在北宋诗人林逋的笔下，若干个跳跃 “镜头 ”里的芜湖就似乎只有它的自然 “形胜 ”值得记述：诗中长爱杜池州，说着芜湖是胜游。山掩县城当北起，渡冲官道向西流。风捎樯碇纲初下，雨摆鱼薪市未收。更好两三僧院舍，松衣石发斗山幽。（《过芜湖县》）让人尴尬的是此处有 “景观 ”而实无 “都市 ”，这时的 “芜湖县”还只是太平州下一个小小的聚落，也许，它的城市性格还远远赶不上太平州的治所，今天芜湖市北方的小县城当涂。大约七百年后，随着长江三角洲地区经济的繁茂，这座港市的地位得到了空前的提升。吴敬梓的《儒林外史》再次详细地描写了芜湖，书中主人公某次乘江船来到这座小城，“寻在浮桥口一个小庵（甘露庵）内作寓 ”，后书并有在 “鹤儿山头的识舟亭 ”宴饮的情节。由青弋江即旧称 “长河”的河北到河南的芜湖关南关，必须经过一座联舟桥 “通津桥 ”，也就是这本书中多次提到的 “浮桥 ”了，鹤儿山头的识舟亭则得名于南朝诗人谢朓的名句 “天际识归舟，云中辨江树 ”。
虽然堪称 “皖江巨埠 ”，又在明万历三年（一五七五）重新筑成留存至现代的城垣，到这一刻芜湖似乎依然谈不上是一个典型的都会。小说中提到的两处闹市 /名胜，实则都在城墙以外。但借主人公的口，吴敬梓到底在小说中咏出了他对此地的新鲜观感：“卸帆窗下，一带江城深似画，羽客凭阑，指点行舟杳霭间。”按照今天的标准看来，这样的 “江城 ”图景正是几近于 “对象 —语境 ”（object-context）合体的“都市景观 ”，而且在直面的方向里产生了卸帆人（外来者）和凭阑者（岸上人，在小说中与外来者实则是同一个人）对视的 “双向视角 ”。位居区域经济的要路，并依托于线性延展的繁庶水岸，近代的芜湖慢慢成为一种特殊类型的新兴城市。相应的，自此以往它有了并行的两种意义：一种是被城垣所约束、在视觉上被遮没的传统区域中心，它们是难以直击的 “想象性的环境 ”；另外一种就是江上的旅行者所看到的，沿着青弋江 —长江沿岸繁忙的商贸而线性展开的图景，在开阔的天际线中，城市分明 “历历在目 ”。
更加栩栩如生的中国城市的图景，要等到 “新”“旧”交集的时刻才能浮现，对于如诗如画的新的 “都市景观 ”实质的冷静观察，也只有来自另外一种文化的眼睛，并产生出不加滥美的无情评论。一八六一年，第二次鸦片战争中的关键人物之一、时任英国驻华领事的巴夏礼（Harry Parkes）游历了长江中下游区域，在那前后，太平军反复与清军争夺安庆，导致芜湖遭到毁灭性的打击：夜晚我们停泊在芜湖，它曾经是一座蔚为可观的城市，如今却是一片废墟了 ……
芜湖，或是说它的废墟，离江一点五英里 ……归功于它出色的状况，芜湖一直是长江上首要的商埠之一。它曾经繁盛的县郊现在只能根据瓦砾堆来推断了，城市差不多也是如此。城门和城墙都消失了，只是在通往乡下的城南面，有几条零落的街道依然作为市场，服务着一小群困苦的民众。我们看到的仅有的人群，是三三两两脚步蹒跚从乡下来的人 ……乞丐不计其数，我们注意到他们很多人都在街道上躺着，处在很糟的、一穷二白的状况中 ……芜湖城的一时兴废或属偶然。但莎拉 ·弗雷泽（Sarah Fraser）在研究早期中国题材摄影的文章中指出，早期殖民者到达中国后典型的摄影模式就是此类 “初次遭遇 ”（first-encounter）式的，在此语境下中国的古老城市往往是作为一个整体而从外部呈现，它整个儿成为观察者的对立面，通常在画面中显得活动全无，人烟稀寥，它的时间已经静止或者停滞。一旦 “城”这文明的堡垒被从外面打破，它所残存的只有基本的物质生产和交换活动。
同样值得注意的是，早期西方殖民者和传教士由长江行舟中拍摄了不少的芜湖港口城市照片，但是他们鲜有 “羽客凭阑，指点行舟杳霭间 ”的兴致。与以上提到的 “双向视角 ”本质不同，殖民者对于这城市的观察带有一种单向的东方主义意绪，这时如诗如画的 “都市景观 ”，常常意味着观察者对于被观察对象的缺乏了解，这种状况导致被观看者要么过分美化，要么常常被蓄意错解为消极的、一成不变的或是 “落后 ”“卸帆窗下 ”的—它们也再不复 “江城如画 ”的自得。就像 E.M.福斯特的小说中所暗示的，只有那些 “已脱离了混乱的文明 ”才能展示出 “合理（城市）形态中的精神 ”，那个从日薄西山的英帝国领地上归来的人物感到的，是“威尼斯的建筑就像克利特岛的山脉和埃及的田野，屹立在适宜的位置上 ”，可是，一旦到了贫穷的印度，却是 “每一件东西都放错了地方 ……”而当地的人们也已忘记了 “那些寺庙的庄严和起伏的山脉的美丽 ”。 根据英国作家毛姆的小说所改编的电影《面纱》（Painted Veil），正是恰如其分地揭示了西方人这种对于（旧）“中国 ”的固执认知：毛姆并没有明言这部小说发生在哪儿，但导演断然地将拍摄地放在了离桂林不远的贺州 ……去过阳朔的人们，会很容易地明白这种独特的视觉经验：远方像是取景器长轴上无限延展的一小段线条，路边一侧，永远是喀斯特地貌塑就的秀美的峰峦，中间清清江水中隔着琉璃般的倒影 —正是 “人在画中游 ”，但是，游人和风景之间并无太多彼此靠近的机会，因为平行于他们旅途的山峦组成了一道不透风的城墙，和北京的城墙其实没有什么区别。那坚实的、爬满枯藤和苔藓的城墙的表面上，丝毫没有流露出《面纱》想要向我们揭示的可怕讯息：霍乱，瘟疫。
在这个意义上生长起来的观看城市的不断更 “新”的角度，同时也造就了一个无始无终的 “旧”中国，在最初，这种两分的 “新”和“旧”往往意味着殖民者和本地人的差别，也意味着 “变化 ”和“停滞”的分野。《面纱》中“如画 ”的中国，只不过是一种无声的背景，是西方主人公心理成长的一种注释，当中国只能扮演那个落后的角色的时候，它的景观也被赋予了这种消极的意义 —可是，这种观看永远不是单向的，被看的也会成为观察者，被假定为惫怠、迟滞的观察对象突然迫近，会让骄傲的、先前占尽了优势视点的觊觎者，蓦然间手足无措；他们肢体的摩擦和接触，打破了英国诗人吉卜林“东方和西方，永远不会相遇 ”的预言。这种关系的逆转用不了很久。就在巴夏礼巡游长江后不久签订的《烟台条约》，让芜湖成了 “对外开放 ”的先驱，很快使得这座小城异军突起，成了安徽省最重要的经济枢纽，至今依然。如此这般的转换里，二十世纪新兴的中国城市使人想起的，是苏童小说《米》之中，跌跌撞撞地跳上岸的农村流民的命运 —和他面前的一切格格不入地呆立着的傻大个子，一开始浑身上下充满了不自在，但是一旦他熟悉了城市的一切，外来者就变成了本地人，受害者变成了黑帮老大，一个世纪以后，现在 “新”和“旧”隔着水岸掉了一个过儿：世纪之交的 “新”，就像在壮丽的天际线上崛起的摩天楼一般，已经是岸上的现实；走向世界再不必通过江中的军舰和轮船，原本象征着变化的河流被冷落了，反倒是倒过来，成为滨水楼盘看风景的对象。
可是，这种 “新”的都市景观一开始便水土不服，最初那种莫名的罪恶感依然残留在逆转的视角中，就像以芜湖作为背景的《米》所暗示的那样，一切回到了它问题重重的原点 —“现代 ”最初带来的病毒已经在本地的肌体里变异成新的疾患。
作为到达水滨城市的第一站，坐落在荒滩上的传统船坞本并不大事声张，如果它不贴近森严的壁垒，那么它一定会躲藏在一个缓坡下面，或是隐身在密密层层的芦苇荡中，轻易不透露身后城市的秘密 ……然而，在当代的水码头，这种情形无疑已经改变了，新的城市形象通常意味着 “开放 ”的视觉，“自然 ”和“人工 ”面对面的对峙。现在，一个来访者进入一座城市不再有一道断然的边界，相反，他看到的是类同于 “××人民欢迎你 ”的横幅和景观，在江岸边，一切似乎都在大声说着：我在这里 ……尽管生态学家告诫说，有水的地方难免就有蚊子，砍掉了树的广场夏季也难免酷热，但是，城市的人们都喜欢洋景观的 “亲水 ”和空阔，同时却不考虑和真正的 “自然”作对所带来的麻烦。这样建造起来的硬质城市水岸，通常有着僵化与刻板的建筑层次，毫无例外，通过在波光中倒映的霓虹光影，它们都把人的喧扰直接推向城市的前台 ……让我们再回到曾经以 “水乡 ”自况的芜湖。在水滨空旷的当代广场，“人家尽枕河 ”的亲密意义已荡然无存，可是开放的视觉并不意味着当然的透明性，相反，在城市的边缘向后无限推展，你的眼睛终究会被什么东西粗暴地阻断，经过精心修饰过的，常常花里胡哨的 “都市景观 ”，依然是一道不可逾越的边界 —这边界实际上是一堵新的城墙 —就像电视妨碍了人们走出室内的世界，“都市景观”加上被后现代建筑理论家们滥美了的 “立面建筑 ”，使得 “××江岸改建 ”这样的 “形象工程 ”永远只是绕着一道墙皮打转，心安理得地，它省略了那些高楼后面衰败无望的街区 —当你不再只是躲在舒适的小汽车里驶过漂亮的大街，而是步行深入每条小巷时，你才会意识到，一个城市真正的环境事实上会有多么嘈杂，可以多么远离那些广告牌上粉刷起来的世界 —“都市 ”不曾真的改变时， “景观 ”便也枉为。某种意义上，这种全知全能的、“开放 ”的视觉，把真正的感性逼入了绝境，声称 “和世界接轨 ”的图像反倒遮蔽了我们的眼睛。按照凯文 ·林奇的看法，把（视觉的）“解放 ”和（城市居民的）“自由 ”等同起来的做法，其实是一种误会，这种错误缘于混同 “所见 ”和“所知”的错觉。在某种程度上，在城市之中辨认前途的同时，人们其实是在不停地审视自身，审视他们和城市的关系，这种积极认知的过程不单纯等同于图像的制造，“城市的意象 ”同时也是 “可意象性 ”（imageability）。面向传统、乡土和理性，林奇理想中的城市应该使人轻易 “识途 ”（wayfinding）：“可意象性 ”的五要素，基于一条有意义的 “路径”（path），清晰界定的 “边际 ”（boundary），暗合于地理人文的 “区域 ”（region），创生出节奏和变化的 “节点 ”（node），以及总领全局的 “地标 ”（landmark）—为当政者所看重的城市 “形象 ”实在只是五个要素协同配合的结果。一个富于 “可意象性 ”的都市景观应该是像真正的景观那样充满生机，并可以随性游历其中的，因为在充满着变动的历史中，布景难免要替换为前景，看的人时时也要成为被看者。
就像芜湖这座城市的 “都市景观 ”不是从来如此，面对这样的问题，我们的 “传统 ”并无什么现成的答案。
事实上，要不是《烟台条约》，不久以前芜湖这座 “城市 ”尚不存在，就更不用说什么 “都市景观 ”了，在滔滔的大江边流淌的生活，让无论是向前的追溯 “传统 ”还是向后的确立 “目标 ”，都只能是“两处茫茫都不见 ”。前述吴敬梓小说中主人公畅饮的鹤儿山，总是喜欢事后命名的本地人信誓旦旦地说，那是谢朓激赏过的风景。但是果真如此吗？顺着六朝诗人的视线望去，在那里标定前现代城市“空”洞如也的天际线的，只有一座孤零零的宝塔：它其实要比谢朓的诗句晚近得多，因为缺乏上下文 —建筑的，文化的 —它几乎不能触发起任何关于确定时空的想象；多少年了，从各个角度看这座平面是圆形的塔，以及这座塔隐约暗示的人类聚落的印象都差不太多 —荡涤了人事的风景本身没什么 “新”“旧”的区别，或是什么“开放 ”和“闭塞 ”的计较。 作为一种 “想象性的环境 ”，“都市景观 ”只能是伴随着 “城市化”的具体指向而出现的。景观的美学本来并不是一个问题，“成问题”的在于，这种对于特别城市形象的期待将导向城市和它的居民间如何的关系 —现代人的两难在于，他们不仅要成为骄傲的审视者，同时也要忍受被审视的尴尬，他们不仅会耽溺于那幅让人 “热血沸腾 ”（二十世纪初期芝加哥的规划者丹尼尔 ·布南姆的名句）的城市全景图画，同时，因为 “两处茫茫都不见 ”，他们也会纷纷后退到如今唯一可以信赖的 “感性 ”或者 “功能 ”。
与前现代南方小城中那座不大能登临的塔不同，与实心的北京城墙和只起装饰作用的虚假立面也不同，现代的湖畔大厦或是水滨广场，不再仅仅是导引船夫和进香者的地标，而且也成了簇满无奈生灵的鸽子笼和收容所 —理论上，高耸的摩天楼或是开阔的空地，都可以帮助人们更好地 “看到 ”他们的城市：住得越高，越接近于想象中的上帝之眼，或者是 Google地图上的卫星照片，离嘈杂拥塞的街区越远，“如画 ”的城市天际线就越容易呈现。可是悖论是，越往上去，越往后退，这座城市终究将看得越来越不清楚 —事实上，当你领略了这城市的全景时，你已经离开了这座城市。
人看城市，城市看人，人看人 ……在这种错综的眼光里，寻求像长安那样传统城市的神圣意义已经不太可能，即便离拥挤的人群远一点儿也并不能回到前现代城市边际的 “空”，为了能再次 “进入 ”城市的生活，最简单的办法就是捂住眼睛，放弃那种庄重而单一的观看，“跟着感觉走 ”；可是，一旦睁开眼睛，目光所及之处，还是需要什么来投射与面对，只不过平板的宫殿大墙，现在变成了遍地流淌的，使人应接不暇的形象 —这一切，成了一场 “肉身 ”和“心眼”之间纷乱的搏斗。
在我的家乡，英国人的江海关建筑在长江边伫立已经很久，它成了原先那座宝塔的有趣伴侣，那是一幢乔治式的红砖塔楼建筑，在这座小城中建起的第一批西式房屋，如今通过 “缙绅化 ”式的修缮又恢复了最初的面貌。按海船报时法，它的自鸣钟一天二十四小时叮叮当当地敲响，奏的是英国歌曲《威斯敏斯特》—钟楼建立了全城人都可以感受的公共时间，要不然，它“看”上去就该和宝塔，甚至漓江畔的山峦没什么不同了。确实，这殖民者的赠礼不仅是用来“看”的。按照刘易斯 ·芒福德（Lewis Mumford）的逻辑，高高钟楼上带有刻度的钟表，将把这港口的吞吐量转化为可以具体度量的东西，随着分分秒秒指针的移动，如今人们能感受到的，不再是抽象的永恒和须臾，不是晦暗亭台中的暮鼓与晨钟，而是时刻变化的生活境遇和经济现实。
这一切或许不是偶然，为了以上的原因，人们再调头来看这既古老又陌生的 “都市景观 ”，便不是回溯，而是前瞻，因为所有的改变正是由此开始。
听起来依然很抽象是不？可是，当我回到家乡芜湖，长江边的一座港口城市时，便一下子觉得类似议题的现实性已无须强调。城市的主政者正面对着日日翻新的城市天际线，各色事务所竞相来角逐“江滨花园 ”，“水乡小镇 ”，他们要么急于让它融入某种全球性的风景，要么就得声称已为它找到某种 “传统 ”美学的依托 ……看来，这样那样措辞的 “都市景观 ”绝非海市蜃楼了。“都市景观 ”常新翻的画卷，是人和城市确凿的、即时的、双向的联系；“想象性的环境 ”既是城市的自我期许，又意味着置身于城市外的人把 “城市 ”作为客体加以改造的开始 —城市人，哪怕是一个偏在一隅的中国三线城市人，一旦怀着这样潜移默化的图景，便可以能动地改变城市的结构，并在不同的故事里重新渲染出城市的现实来。
这一切昭示着带有 “现代 ”特征的城市实践的来临。
中国城市似乎不缺 “如诗如画 ”的过去。古代文学艺术的描写中本来就重 “景观 ”而轻 “市井 ”，典型的现象，是人们常把城市描绘成乡村的模样，对于人工环境的描写常语焉不详，却着意强调、夸大城市的风景，乃至掩没了城市的实质。例如，在北宋诗人林逋的笔下，若干个跳跃 “镜头 ”里的芜湖就似乎只有它的自然 “形胜 ”值得记述：诗中长爱杜池州，说着芜湖是胜游。山掩县城当北起，渡冲官道向西流。风捎樯碇纲初下，雨摆鱼薪市未收。更好两三僧院舍，松衣石发斗山幽。（《过芜湖县》）让人尴尬的是此处有 “景观 ”而实无 “都市 ”，这时的 “芜湖县”还只是太平州下一个小小的聚落，也许，它的城市性格还远远赶不上太平州的治所，今天芜湖市北方的小县城当涂。大约七百年后，随着长江三角洲地区经济的繁茂，这座港市的地位得到了空前的提升。吴敬梓的《儒林外史》再次详细地描写了芜湖，书中主人公某次乘江船来到这座小城，“寻在浮桥口一个小庵（甘露庵）内作寓 ”，后书并有在 “鹤儿山头的识舟亭 ”宴饮的情节。由青弋江即旧称 “长河”的河北到河南的芜湖关南关，必须经过一座联舟桥 “通津桥 ”，也就是这本书中多次提到的 “浮桥 ”了，鹤儿山头的识舟亭则得名于南朝诗人谢朓的名句 “天际识归舟，云中辨江树 ”。
虽然堪称 “皖江巨埠 ”，又在明万历三年（一五七五）重新筑成留存至现代的城垣，到这一刻芜湖似乎依然谈不上是一个典型的都会。小说中提到的两处闹市 /名胜，实则都在城墙以外。但借主人公的口，吴敬梓到底在小说中咏出了他对此地的新鲜观感：“卸帆窗下，一带江城深似画，羽客凭阑，指点行舟杳霭间。”按照今天的标准看来，这样的 “江城 ”图景正是几近于 “对象 —语境 ”（object-context）合体的“都市景观 ”，而且在直面的方向里产生了卸帆人（外来者）和凭阑者（岸上人，在小说中与外来者实则是同一个人）对视的 “双向视角 ”。位居区域经济的要路，并依托于线性延展的繁庶水岸，近代的芜湖慢慢成为一种特殊类型的新兴城市。相应的，自此以往它有了并行的两种意义：一种是被城垣所约束、在视觉上被遮没的传统区域中心，它们是难以直击的 “想象性的环境 ”；另外一种就是江上的旅行者所看到的，沿着青弋江 —长江沿岸繁忙的商贸而线性展开的图景，在开阔的天际线中，城市分明 “历历在目 ”。
更加栩栩如生的中国城市的图景，要等到 “新”“旧”交集的时刻才能浮现，对于如诗如画的新的 “都市景观 ”实质的冷静观察，也只有来自另外一种文化的眼睛，并产生出不加滥美的无情评论。一八六一年，第二次鸦片战争中的关键人物之一、时任英国驻华领事的巴夏礼（Harry Parkes）游历了长江中下游区域，在那前后，太平军反复与清军争夺安庆，导致芜湖遭到毁灭性的打击：夜晚我们停泊在芜湖，它曾经是一座蔚为可观的城市，如今却是一片废墟了 ……
芜湖，或是说它的废墟，离江一点五英里 ……归功于它出色的状况，芜湖一直是长江上首要的商埠之一。它曾经繁盛的县郊现在只能根据瓦砾堆来推断了，城市差不多也是如此。城门和城墙都消失了，只是在通往乡下的城南面，有几条零落的街道依然作为市场，服务着一小群困苦的民众。我们看到的仅有的人群，是三三两两脚步蹒跚从乡下来的人 ……乞丐不计其数，我们注意到他们很多人都在街道上躺着，处在很糟的、一穷二白的状况中 ……芜湖城的一时兴废或属偶然。但莎拉 ·弗雷泽（Sarah Fraser）在研究早期中国题材摄影的文章中指出，早期殖民者到达中国后典型的摄影模式就是此类 “初次遭遇 ”（first-encounter）式的，在此语境下中国的古老城市往往是作为一个整体而从外部呈现，它整个儿成为观察者的对立面，通常在画面中显得活动全无，人烟稀寥，它的时间已经静止或者停滞。一旦 “城”这文明的堡垒被从外面打破，它所残存的只有基本的物质生产和交换活动。
同样值得注意的是，早期西方殖民者和传教士由长江行舟中拍摄了不少的芜湖港口城市照片，但是他们鲜有 “羽客凭阑，指点行舟杳霭间 ”的兴致。与以上提到的 “双向视角 ”本质不同，殖民者对于这城市的观察带有一种单向的东方主义意绪，这时如诗如画的 “都市景观 ”，常常意味着观察者对于被观察对象的缺乏了解，这种状况导致被观看者要么过分美化，要么常常被蓄意错解为消极的、一成不变的或是 “落后 ”“卸帆窗下 ”的—它们也再不复 “江城如画 ”的自得。就像 E.M.福斯特的小说中所暗示的，只有那些 “已脱离了混乱的文明 ”才能展示出 “合理（城市）形态中的精神 ”，那个从日薄西山的英帝国领地上归来的人物感到的，是“威尼斯的建筑就像克利特岛的山脉和埃及的田野，屹立在适宜的位置上 ”，可是，一旦到了贫穷的印度，却是 “每一件东西都放错了地方 ……”而当地的人们也已忘记了 “那些寺庙的庄严和起伏的山脉的美丽 ”。 根据英国作家毛姆的小说所改编的电影《面纱》（Painted Veil），正是恰如其分地揭示了西方人这种对于（旧）“中国 ”的固执认知：毛姆并没有明言这部小说发生在哪儿，但导演断然地将拍摄地放在了离桂林不远的贺州 ……去过阳朔的人们，会很容易地明白这种独特的视觉经验：远方像是取景器长轴上无限延展的一小段线条，路边一侧，永远是喀斯特地貌塑就的秀美的峰峦，中间清清江水中隔着琉璃般的倒影 —正是 “人在画中游 ”，但是，游人和风景之间并无太多彼此靠近的机会，因为平行于他们旅途的山峦组成了一道不透风的城墙，和北京的城墙其实没有什么区别。那坚实的、爬满枯藤和苔藓的城墙的表面上，丝毫没有流露出《面纱》想要向我们揭示的可怕讯息：霍乱，瘟疫。
在这个意义上生长起来的观看城市的不断更 “新”的角度，同时也造就了一个无始无终的 “旧”中国，在最初，这种两分的 “新”和“旧”往往意味着殖民者和本地人的差别，也意味着 “变化 ”和“停滞”的分野。《面纱》中“如画 ”的中国，只不过是一种无声的背景，是西方主人公心理成长的一种注释，当中国只能扮演那个落后的角色的时候，它的景观也被赋予了这种消极的意义 —可是，这种观看永远不是单向的，被看的也会成为观察者，被假定为惫怠、迟滞的观察对象突然迫近，会让骄傲的、先前占尽了优势视点的觊觎者，蓦然间手足无措；他们肢体的摩擦和接触，打破了英国诗人吉卜林“东方和西方，永远不会相遇 ”的预言。这种关系的逆转用不了很久。就在巴夏礼巡游长江后不久签订的《烟台条约》，让芜湖成了 “对外开放 ”的先驱，很快使得这座小城异军突起，成了安徽省最重要的经济枢纽，至今依然。如此这般的转换里，二十世纪新兴的中国城市使人想起的，是苏童小说《米》之中，跌跌撞撞地跳上岸的农村流民的命运 —和他面前的一切格格不入地呆立着的傻大个子，一开始浑身上下充满了不自在，但是一旦他熟悉了城市的一切，外来者就变成了本地人，受害者变成了黑帮老大，一个世纪以后，现在 “新”和“旧”隔着水岸掉了一个过儿：世纪之交的 “新”，就像在壮丽的天际线上崛起的摩天楼一般，已经是岸上的现实；走向世界再不必通过江中的军舰和轮船，原本象征着变化的河流被冷落了，反倒是倒过来，成为滨水楼盘看风景的对象。
可是，这种 “新”的都市景观一开始便水土不服，最初那种莫名的罪恶感依然残留在逆转的视角中，就像以芜湖作为背景的《米》所暗示的那样，一切回到了它问题重重的原点 —“现代 ”最初带来的病毒已经在本地的肌体里变异成新的疾患。
作为到达水滨城市的第一站，坐落在荒滩上的传统船坞本并不大事声张，如果它不贴近森严的壁垒，那么它一定会躲藏在一个缓坡下面，或是隐身在密密层层的芦苇荡中，轻易不透露身后城市的秘密 ……然而，在当代的水码头，这种情形无疑已经改变了，新的城市形象通常意味着 “开放 ”的视觉，“自然 ”和“人工 ”面对面的对峙。现在，一个来访者进入一座城市不再有一道断然的边界，相反，他看到的是类同于 “××人民欢迎你 ”的横幅和景观，在江岸边，一切似乎都在大声说着：我在这里 ……尽管生态学家告诫说，有水的地方难免就有蚊子，砍掉了树的广场夏季也难免酷热，但是，城市的人们都喜欢洋景观的 “亲水 ”和空阔，同时却不考虑和真正的 “自然”作对所带来的麻烦。这样建造起来的硬质城市水岸，通常有着僵化与刻板的建筑层次，毫无例外，通过在波光中倒映的霓虹光影，它们都把人的喧扰直接推向城市的前台 ……让我们再回到曾经以 “水乡 ”自况的芜湖。在水滨空旷的当代广场，“人家尽枕河 ”的亲密意义已荡然无存，可是开放的视觉并不意味着当然的透明性，相反，在城市的边缘向后无限推展，你的眼睛终究会被什么东西粗暴地阻断，经过精心修饰过的，常常花里胡哨的 “都市景观 ”，依然是一道不可逾越的边界 —这边界实际上是一堵新的城墙 —就像电视妨碍了人们走出室内的世界，“都市景观”加上被后现代建筑理论家们滥美了的 “立面建筑 ”，使得 “××江岸改建 ”这样的 “形象工程 ”永远只是绕着一道墙皮打转，心安理得地，它省略了那些高楼后面衰败无望的街区 —当你不再只是躲在舒适的小汽车里驶过漂亮的大街，而是步行深入每条小巷时，你才会意识到，一个城市真正的环境事实上会有多么嘈杂，可以多么远离那些广告牌上粉刷起来的世界 —“都市 ”不曾真的改变时， “景观 ”便也枉为。某种意义上，这种全知全能的、“开放 ”的视觉，把真正的感性逼入了绝境，声称 “和世界接轨 ”的图像反倒遮蔽了我们的眼睛。按照凯文 ·林奇的看法，把（视觉的）“解放 ”和（城市居民的）“自由 ”等同起来的做法，其实是一种误会，这种错误缘于混同 “所见 ”和“所知”的错觉。在某种程度上，在城市之中辨认前途的同时，人们其实是在不停地审视自身，审视他们和城市的关系，这种积极认知的过程不单纯等同于图像的制造，“城市的意象 ”同时也是 “可意象性 ”（imageability）。面向传统、乡土和理性，林奇理想中的城市应该使人轻易 “识途 ”（wayfinding）：“可意象性 ”的五要素，基于一条有意义的 “路径”（path），清晰界定的 “边际 ”（boundary），暗合于地理人文的 “区域 ”（region），创生出节奏和变化的 “节点 ”（node），以及总领全局的 “地标 ”（landmark）—为当政者所看重的城市 “形象 ”实在只是五个要素协同配合的结果。一个富于 “可意象性 ”的都市景观应该是像真正的景观那样充满生机，并可以随性游历其中的，因为在充满着变动的历史中，布景难免要替换为前景，看的人时时也要成为被看者。
就像芜湖这座城市的 “都市景观 ”不是从来如此，面对这样的问题，我们的 “传统 ”并无什么现成的答案。
事实上，要不是《烟台条约》，不久以前芜湖这座 “城市 ”尚不存在，就更不用说什么 “都市景观 ”了，在滔滔的大江边流淌的生活，让无论是向前的追溯 “传统 ”还是向后的确立 “目标 ”，都只能是“两处茫茫都不见 ”。前述吴敬梓小说中主人公畅饮的鹤儿山，总是喜欢事后命名的本地人信誓旦旦地说，那是谢朓激赏过的风景。但是果真如此吗？顺着六朝诗人的视线望去，在那里标定前现代城市“空”洞如也的天际线的，只有一座孤零零的宝塔：它其实要比谢朓的诗句晚近得多，因为缺乏上下文 —建筑的，文化的 —它几乎不能触发起任何关于确定时空的想象；多少年了，从各个角度看这座平面是圆形的塔，以及这座塔隐约暗示的人类聚落的印象都差不太多 —荡涤了人事的风景本身没什么 “新”“旧”的区别，或是什么“开放 ”和“闭塞 ”的计较。 作为一种 “想象性的环境 ”，“都市景观 ”只能是伴随着 “城市化”的具体指向而出现的。景观的美学本来并不是一个问题，“成问题”的在于，这种对于特别城市形象的期待将导向城市和它的居民间如何的关系 —现代人的两难在于，他们不仅要成为骄傲的审视者，同时也要忍受被审视的尴尬，他们不仅会耽溺于那幅让人 “热血沸腾 ”（二十世纪初期芝加哥的规划者丹尼尔 ·布南姆的名句）的城市全景图画，同时，因为 “两处茫茫都不见 ”，他们也会纷纷后退到如今唯一可以信赖的 “感性 ”或者 “功能 ”。
与前现代南方小城中那座不大能登临的塔不同，与实心的北京城墙和只起装饰作用的虚假立面也不同，现代的湖畔大厦或是水滨广场，不再仅仅是导引船夫和进香者的地标，而且也成了簇满无奈生灵的鸽子笼和收容所 —理论上，高耸的摩天楼或是开阔的空地，都可以帮助人们更好地 “看到 ”他们的城市：住得越高，越接近于想象中的上帝之眼，或者是 Google地图上的卫星照片，离嘈杂拥塞的街区越远，“如画 ”的城市天际线就越容易呈现。可是悖论是，越往上去，越往后退，这座城市终究将看得越来越不清楚 —事实上，当你领略了这城市的全景时，你已经离开了这座城市。
人看城市，城市看人，人看人 ……在这种错综的眼光里，寻求像长安那样传统城市的神圣意义已经不太可能，即便离拥挤的人群远一点儿也并不能回到前现代城市边际的 “空”，为了能再次 “进入 ”城市的生活，最简单的办法就是捂住眼睛，放弃那种庄重而单一的观看，“跟着感觉走 ”；可是，一旦睁开眼睛，目光所及之处，还是需要什么来投射与面对，只不过平板的宫殿大墙，现在变成了遍地流淌的，使人应接不暇的形象 —这一切，成了一场 “肉身 ”和“心眼”之间纷乱的搏斗。
在我的家乡，英国人的江海关建筑在长江边伫立已经很久，它成了原先那座宝塔的有趣伴侣，那是一幢乔治式的红砖塔楼建筑，在这座小城中建起的第一批西式房屋，如今通过 “缙绅化 ”式的修缮又恢复了最初的面貌。按海船报时法，它的自鸣钟一天二十四小时叮叮当当地敲响，奏的是英国歌曲《威斯敏斯特》—钟楼建立了全城人都可以感受的公共时间，要不然，它“看”上去就该和宝塔，甚至漓江畔的山峦没什么不同了。确实，这殖民者的赠礼不仅是用来“看”的。按照刘易斯 ·芒福德（Lewis Mumford）的逻辑，高高钟楼上带有刻度的钟表，将把这港口的吞吐量转化为可以具体度量的东西，随着分分秒秒指针的移动，如今人们能感受到的，不再是抽象的永恒和须臾，不是晦暗亭台中的暮鼓与晨钟，而是时刻变化的生活境遇和经济现实。
这一切或许不是偶然，为了以上的原因，人们再调头来看这既古老又陌生的 “都市景观 ”，便不是回溯，而是前瞻，因为所有的改变正是由此开始。