当“事件”生效并成为经典的时候，它已经成为死去的标本。这个标本并不能提供更多的信息，也难以还原它在出现时那种生动的语境，它只是过去的历史。“事件”难以被模仿，也难以被某一方完全主导与策划。“事件”首先是反经典的，也是不断被抛弃的。
　　“事件”的鲜活在于它的不可预料性。事件很难有先决性的方案，只有应对与反击，它是多次反应与运动的结果。在中国的特殊语境中，事件的形成往往是失控的，随时面临危险，这种危险既是对事件的构成者也是对事件的参与者的。当一个事件形成的时候，它必然有被关注的主要对象。这个对象的决定往往使得对抗的另一方调整其回击的策略与方法，它是一个反应与再反应，对抗与再对抗的过程。
　　一次有效的“事件”绝不是艺术家可以通过独立的艺术创作来完成的。它必然包含多方的共同作用。它在和多方的协调与反应中，调动对方最大的资源与能动性，通过不同媒介的运动传播，引发更大的社会性参与和思考，当某个事件被普遍讨论并激发更多行动的时候，事件便已生效，它使得更多人可以分享事件所带来的改变。
　　在本质上，事件是借力打力。事件的形成往往受对抗方的影响。首先，对抗的对象是否足够强大，是否具有广泛的公共影响力，对这种对抗是否采取行动；其次，行动的力度决定了对方所能调动的资源，对抗的持续性和广泛性。仅从有效的“事件”而言，弱势群体对抗弱势群体的行为，往往在未成为事件前就已流产，两者都缺乏对公共舆论进行调动的能力。例如，当艺术家在对抗展览制度或美术馆制度的时候，如果所对抗的展览或机构本身并不具备经典性的权力特征，那么这种对抗并不能真正地通过舆论改变展览制度和美术馆制度，它只能是隔靴搔痒的屌丝对屌丝的游戏。如果所对抗的对象足够强大，但采取不理会的态度，对抗就难以扩大化。拒绝参展（罢工行为）在近几年颇为流行，但没有收到邀请的拒绝往往是一种自我标榜的态度，它并不具备传播、影响、行动与改变的能力，它只是单方面的个人的行为。
　　对抗的有效往往会伴随着一个悖论：塞格尔获得本届（第55届）威尼斯双年展金狮奖，我们一个方面看到塞格尔历来对传统展览的展示、记录、传播制度的不屑，最终迫使经典展览制度进行改变，并认可这种反抗；另一方面这种被“正名”的挑衅，恰恰扩大了经典化、资本化的威尼斯双年展再次获得对新艺术的解释权和主导权，它从另一面直接剥夺了其它展览与其对抗的有效性，引发更大的行动上的失落感与虚无感。
　　当“被邀请的对抗”成为主流的时候，对抗实质上是被消费的，它成为被刻意安排、设计的“有害化表演”，再次加剧了资本权力与艺术权力的集中制。在第55届威尼斯双年展主题展中，当策展人吉奥尼把那些在全世界各个角落搜寻来的，默默无闻的、边缘的、极端个体的、甚至是具有极强精神病学特征的艺术作品，用精致而又漂亮的博物馆文献布展方式向资本系统展示的时候，这种被强制性抽离出原语境的“不合作”，物化为视觉品的“极端”是否再次成了满足资本系统的特色献媚？这种百科全书式的泛泛罗列，恰恰使得个体差异被消解，成为概念化的整体风景。同样，如果事件不能通过有效的激进、彻底的方式去动摇过去的经典制度，它在历史系统中只能满足权力在脂肪过剩后的流浪情结，类似于中国式的“忆苦思甜”与“农家乐”。
　　行动的撞击与全面颠覆是事件的核心。事件是难以被展示的，它不屑于那种精致的观赏和消费，反对美其名曰“交流”的美学式服务。事件进入博物馆的过程就是死去的过程，博物馆只能提供事件的一个切片，当它被用图像学、语言学的哲学系统进行理性分析的时候，事件早已没有血肉，更不可能包含未知的价值。
　　一个事件的起点，并非是绝对理性、中立、客观的，它是由某一方面的价值取向与生存利益所决定的。任何试图达到绝对“理中客”的行为，只能在书房的故纸堆里进行自我暗示，在现实中它从未存在。事件很难由所谓的文本经验主导，也不能依靠精英主义的理论教条。事件在出现的前期，必然是反智的、偏执的、狂热的、冲动的。正是这些基础，使得它具备了逃离过去的认知方式与实践方法的可能，逃离历史经验的必然性设计。新的历史事件、文化事件，往往萌芽于盲动与愚昧，对幻想和不可行的相信。它是情感上的冲动和存在意识上的理想主义，只有这些才能构成在对抗过程中坚持不妥协的意志。
　　事件从不能被完全策划，只有失控与危险，以及对失控的恐慌并试图保持理性的过程，才是事件的特殊性存在方式。这种自我危险化的选择既是艺术的，也是哲学的/伦理的：放弃对已拥有的重复和安全的温床，始终坚持一无所有的出发。
　　事件是有血肉的，它不是抽象的纸上谈兵，并不针对某种文本意义上的学说、理论或是知识系统展开。它源于人对自我存在感的尊重、生活的真实情感、对社会根本问题的责任等，只有这样事件才具有生动的血肉。一个成立的事件，必然是在真实世界中发生的，在碰撞过程中的抵抗态度和主动的自我危险化，对历史说教的反抗、对现实忍耐的绝望、对暴力控制的反暴力，主动地参与到广阔的社会运动中去。这种真实情感的秉心直言和证明自我存在的需求恰恰是直接的、身体的。它也是在人类共同向往的经典的知识、高尚的理性、崇高的道德之外“人”的存在，“我”的存在，作为“社会人”用原发的方式参与社会的存在。
　　杜尚、安迪·沃霍、博伊斯留给我们最大的遗产便是：在全面的参与社会组织系统、认识系统、交流系统、实施系统的过程中，人最终变为一个传奇。事件可以是单次的，但人的存在不是单次的，事件必须有连续性，由诸多大小事件构成。坚持用事件的方式去参与行动并不是策略上的，而是价值取向上始终保持不在场、对主流的疏离、对任何话语的不妥协所构成的。始终采取原发式的行动，是对行动的方式方法的实验精神，对人的存在方式的无限可能性的强调。
　　事件必然包含态度，这种态度并非是形式主义者所理解的用某种图形和符号来进行转化的表达行为，这种行为从不构成真正的态度，形式仅是事件传播的临时性、选择性工具。泽曼在1969年策划的“当态度变为形式”早已提示了态度与形式的关系，但他仍留恋形式的魅力，无非是更倾向产生形式的条件与过程。 　　在事件中的态度所指的是：在预估到危险之后，做出选择危险和改变危险的决定。这个决定包含有效的方法和原发的表达方式。一张画、一件装置、一个行为、一张摄影很难构成全部事件。事件或许可能在传播过程中通过某个图像作为内容载体展开。艺术仅是事件运动中的一种手段，艺术家选择用事件进行交流，理应是对过去的艺术忽略不计的蔑视。当这种蔑视存在的时候，事件的主导者就不必在意已有的艺术教条（语言和形式、观念和思想）这些所谓的考量标准与构成因素。
　　事件并不一定是艺术品，但它却可以更为有效、直接地去改变艺术制度。当事件作为艺术出现的时候，它绝大多数是一个被追认的状态。艺术仅是事件过程中遗留的某种可被展示或传播的形式，艺术仅是展示事件的切片性证据。事件在本质上是反对艺术的，在事件出现的过程中，那些偶发的、或是临时产生的交流方法与表达形式，恰恰是产生新的艺术的最大机缘。
　　事件的目的并不在于拓展艺术的边界，或解决艺术遗留的问题。任何用艺术来拓展艺术的想法，本身就难以成立。艺术从来不是单细胞繁殖，也从来不是一块处女地，它的发展过程就是被影响和被迫接种的杂交过程。艺术也不存在一个独立的、自我作用的世界，它的责任不是对自我保守的救赎。艺术是社会的一部分，作为社会中的一员，通过改变对自身的认识，调整与它者之间的关系，然后积极参与、改变整体的社会形态。
　　艺术早已不再是谈论表达与自我表达的技能问题，而是传播与有效传播的问题。艺术必然是在交流中产生的，它从来不是单一的释放或表达，它必须被感知，被反应，被交流。事件无疑是与公共大众最好的交流工具。事件的材料不是物品，事件更不是为了某种视觉形式，虽然它在传播的过程中具有形式，或者说需要有效的形式进行交流。如果说，某个事件在未来会进入博物馆系统进行展示，它可以被文本叙述，也可能会被视觉呈现。但事件真正的交流应该是在社会系统中，在网络、报纸这些更为庞大的公共领域中。经典的博物馆系统的交流必须移交给大众与社会系统。
　　事件是对原有艺术表达制度、交流制度、传播制度、实践制度的抛弃。事件可以使用任何材料，可以发生在任何空间之中，无论是虚拟的电子网络还是实体的环境，事件不需要考虑原有艺术中的场馆问题、运输问题、展示问题、记录问题、赞助问题。网络时代和媒介时代决定了原有的展览方式过于局限，它无法满足快速的、破碎的、共时的新的全面需求。新的交流平台可以调动更大的资源，获得更多交流，并真正有效地进行改变。事件不仅是可以通过物（材料）来表达它的意识形态与真实情感，同样的它的表达材料还包括虚拟网络、电子商务、新闻媒体、社会舆论、社交平台，艺术不再是视觉的材料组织，艺术也是对事情的组织，对资源与系统的组织，对组织系统的再组织与再利用。
　　当事件被证明为很艺术、很正确的时候，事件就失去了它的真正意义。事件不再是哲学或自我的问题，事件是没有方法的方法，对这个整体社会的存在方式在行动上不断质疑与挑衅，对认知体系和组织体系进行利用与煽动性的革命实践。它的价值形态必须涉及绝大多数群体的存在，涉及公共领域的公共问题，只有这样，事件才可以通过获得公共传播与广泛影响，与公共群体构成一种临时性的文化势力，这个文化势力就有能力去改变，事件的基础才真正的存在。
　　在今天，与其去苦苦思索，创作所谓的好艺术，或是对艺术现状绝望的无所适从，不如无视艺术，加入到席卷艺术的风暴中去。