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摘要：本文以郁达夫《江南的冬景》为例，从具象的“取景”和抽象的“造境”入手，一方面分析“雨意”“澡雪”等诗画元素和“折枝”“丛梅”等经营构图在文章中的再现，另一方面结合中国传统文论中“以小见大”的审美方式和“象外境界”的哲学追求，探讨诗画和散文的融合与重构，并总结回归传统文化，借鉴“诗画一律”艺术理论，是拓展现代散文艺术空間的重要方式。
关键词：《江南的冬景》 诗画一律
诗和画最早的联结出现在《诗经-卫风·硕人》，子夏问孔子日：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子日：“绘事后素。”孑L子用绘画的色彩视觉效果类比诗经中对庄姜的文学描写。西晋陆机在《文赋》中将“丹青”和“雅颂”并题，并从“宣物”和“存形”两方面表述诗和画的功能：“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”魏晋南北朝刘勰①、唐代张彦远②等人都认为诗和画在功能和表达形式上有差别，但王维认为画也应该追求诗的意境，他在《为画人谢赐表》中提到：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青。”宋代苏轼继承顾恺之“以形写神”③3画论思想，肯定王维作品“诗中有画，画中有诗”④的独特气质，提出“诗画本一律，天工与清新”⑤，“诗画同源”在宋以后得到广泛的认可和传播。“诗画一律”的内涵表达，一方面包括“诗歌借鉴了绘画的色彩、结构、形状等视觉工具，绘画借鉴了诗歌中主题情感的感觉工具”，另一方面是二者超越了各自的语言工具而实现境界共通。本文拟借鉴古代“诗话”“画论”，以郁达夫的散文《江南的冬景》为例，从具象的“取景”和抽象的“造境”两方面人手，简要分析“诗画一律”论在现代散文中的再现和重构。
一、具象：取景
（一）雨意
郁达夫的文学作品与山水、绘画有着密切关联，据说刘海粟曾夸郁达夫：“青年画家不精读郁达夫的游记，画不了浙皖的山水;不看钱塘、富阳、新安，也读不通郁达夫的妙文。”郁达夫本人也承认山水和诗画在意境上的一致性，他在《杭州》一文中写：“北面秦亭山法华山下的西溪一带呢，如花坞秋雪庵、茭芦庵等处，散疏雅逸之致，原是有的，可是不懂得南画，不懂得王维、韦应物的诗意的人，即使去看了，也是毫无所得的。”在《江南的冬景》中，郁达夫不仅取景于山水，同时再现了绘画的艺术效果，比如：“到得冬天，不时也会下着微雨，而这微雨寒村里的冬霖景象，又是一种说不出的悠闲境界。你试想想，秋收过后，河流边三五家人家会聚在一个小村子里，门对长桥，窗临远阜，这中间又多是树枝槎丫的杂木树林;在这一幅冬日农村的图上，再洒上一层细得同粉也似的白雨，加上一层淡得几不成墨的背景，你说还够不够悠闲？”“雨意图”多出于明清作品，如明代沈周《雨意图》《西山观雨图》、清代髡残《雨洗山根图》。沈周《雨意图》画十二月冬景，风雨大作，凄凄寒寒，并不是郁达夫的冬霖细雨，但茅屋里倒确有两个酒客，沈周和他的女婿史永龄共坐夜话。画上题跋“雨中作画借湿润，灯下写诗消夜长;明日开门春水阔，平湖归去自鸣榔”⑥，寒冬冷雨中藏着一个温热的生命天地，正是郁达夫文中所说：“‘若是冬天来了，春天也总马上会来’的诗人的名句，只有在江南的山野里，最容易体会得到。”《西山观雨图》仿米友仁笔法，画苏州西山微雨景色，村庄、树木、水流都笼罩在烟霭之中，无纷扰之尘寰、无喧嚣之声音，一派籁静远阔、虚伫澹如之气。髡残是湖广人，《雨洗山根图》中山景逶迤叠嶂，村庄几处、远帆几点，树枝槎桠，近处孤舟蓑笠翁，执杆钓水，有“空山新雨后”的静好之美，髡残在题跋中感慨，一川雨后山色，已被渔翁占了先。⑦郁达夫在此“雨意山水”图上“加一味红黄，在茅屋窗中画上一圈暗示灯光的月晕”，受光影条件限制，传统画中并不多画夜色，清代太仓人王时敏有一册《杜甫诗意图》，其中有《江村月色》一幅，松竹掩映中茅屋一座，门对长桥，山头月色一点，画上题杜甫诗“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”。
以画写文是郁达夫常用的创作方式，他在《浙东景物记略》中以山水画写山水：“从前看中国画里的奇岩绝壁，皴法皱叠，苍劲雄伟到不可思议的地步，现在到了方岩，向各山略一举目，才知道南宗北派的画山点石，都还有未到之处。”写《杭江小历纪程》有一句“衢州的千岩万壑和近乡的烟树溪流，这又是一副王摩诘的山水横额”。山水需要有人“行、立、坐、卧、顾盼言语”才显生动，而山水画比真山水更多几分前朝文人的性情与神思，因此，散文创作时取画中景比只取眼前景更多几分复古的诗意。
（二）澡雪
雪是中国诗画创作的一种主题倾向，“澡雪”则是文思虚静的象征，刘勰《文心雕龙-神思》：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”清人唐岱在《绘事微发》中总结雪景图：“凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充塞气象。”郁达夫写《江南的冬景》所引诗句“不尽是在江南所写，而作这句诗的诗人，也许不尽是江南人”。这几句诗的情景并不受地域限制，时间轴上的内涵和空间视觉体现的具象画面也适合“江南的冬景”。第一句引白居易诗《问刘十九》“晚来天欲雪，能饮一杯无”，诗写于江州，冬日傍晚，寒气裹席天地万物，水面辽阔、松风织愁。清初常熟人王翠善画江南山水，尤爱“雪霁寒林”，有一幅《寒山欲雪图》，题跋画于江苏“润州鹤林寺之杜鹃楼”。画中暮色萧索，山石欲雪披寒，山木枯而寥落，山水凝而冷逸，正是郁达夫借白居易诗所写“江南日暮的雪景”，“更深人静后”，则是“柴门闻犬吠，风雪夜归人”。明代苏州人唐寅有《柴门掩雪图》一幅，画雪后山景，山势磅礴，山腰间绿树掩映屋宇几座，山下翠竹为积雪所压而倾倒，其间茅屋几椽，酒旗一面随风而招，篱笆小院一席，院内榾柚木柴正暖着酒。山脚雪地有行人一枚，大概正是寻酒香而来，也可能是去赴约，水面芦苇丛中有一叶小舟，乌篷下有一人正坐观雪色，翘首以待。唐寅题跋：“柴门深掩雪洋洋，柑柮炉头煮酒香。最是诗人安稳处，一编文字一炉香。”郁达夫所引刘长卿的诗句“风雪夜归人”诗意，在南宋钱塘人梁楷所画《雪景山水图》中得以呈现，画家用淡墨渲染天色，衬托白雪世界，山谷中用簇点画密林，林下村庄和山石用凌乱皴法，逸笔草草仿佛寒雪肆虐，近景有老树两株，枝干虬曲雄壮，微雪卧上。画面中云天、山色、风雪、老树都呈现出荒凉萧瑟的氛围，但穿行雪中的两位骑驴人却相顾谈笑，仿佛那疾风骤雪不过是下酒菜，这种超越俗世“险境自若”的境界比“风雪夜归人”单纯的画面感要高深。郁达夫写雪景从日暮到冬宵到夜归都取“静景”，第二天早上则取“闹景”：“又到了第二天的早晨，和狗一样喜欢弄雪的村童来报告村景了。”江南的雪并不狂野，一夜过后，第二天鸟声复起，村前村后左邻右舍出门赏雪，明初吴县人刘原起所画《虎丘雪霁图》正是这一场景。画中枯木披雪、竹林摇曳，远处的虎丘塔似乎尚在雪被中沉睡，几位老者相互问候话瑞雪，一小童抱琴跟在执杖老者身后，一小童提着酒壶正下山来，大概另一场雪中煮酒鸣琴的约会已拉开了序幕。 朱光潜先生《诗论》归纳莱辛《拉奥孔》观点时指出诗画的差异在于诗能表现时的延展性：“图画叙述动作时，必化动为静，以一静面表现全动作的过程;诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间的绵延。”文字可以用动词，如“归”“来”“报告”等词语表现时间过程，但从以上提及的几幅画来看，画面固定的视觉具象也蕴含丰富的故事，静中有动，这是传统绘画中的由“物境”读“情境”的方式。
二、抽象：造境
（一）无极
相比于雪的高洁清寒，梅更野逸可爱，历来很多诗人画家以“爱梅”闻名，林和靖自称“梅妻”，王冕自号“梅花仙”⑧，画梅有“雪、月、风、烟”四种，元人吴太素《松斋梅谱》评“折枝雪梅”：“天欲彤云布雪，凡寒萼冻蕊，不甚精神，雪梅树多带苍劲。树露三分，雪露七分。老木不带花，只要嫩枝两三枝，不必多也。宜水边篱落，惟深踢地最佳。”吴太素总结的“折枝雪梅”法是元以前的主要取景法，郁达夫文中所引唐代诗人齐己诗“昨夜一枝开”，不仅是诗歌观照自然的一种方式，也开辟了唐宋花木折枝画的经营构图审美纪元，尤其宋人写梅，大多疏枝浅蕊，比如宋代杨无咎的《雪梅图》，几枝墨梅斜意伸出，残雪竹叶点缀其间，以“圈花法”勾出花瓣，清逸雅趣毕现。元代开始兴起“丛梅”画法，清人朱方霭《画梅题记》：“元煮石山农始易以繁花，千丛万簇，倍觉风神绰约，珠胎隐现，为此花别开生面，明时陈宪章常师其意，吾友汪巢林，金吉金继之。”
如果不看齐己的诗题“早梅”，雪中“昨夜一枝开”的可不止梅花，也可能是茶花，宋代钱塘人林椿有《山茶霁雪》团扇图一幅，画一枝红艳在白雪中绽放，郁达夫文中所写“雪白的桕子”也有耐寒的风骨，经冬不落。“像钱塘两岸的乌桕树，红叶落后，还有雪白的桕子着在枝头，一点一丛，用照相机照将出来，可以乱梅花之真。”郁达夫行文所用“一点一丛”的审美方式，一方面与诗画中的“折枝”偏好，甚至“瓶花”的审美方式趋同，另一方面暗含了中国文艺思想中“以小见大”的哲学命题。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝两首》中有“谁言一点红，解寄无边春”一句，与他的名句“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”是一个道理，“一点红”虽小，背后却是“无边春”，“三两枝”虽少，却有天地间暖春的气蕴，可见，无限就在有限之中。张岱《湖心亭看雪》写“一白、一痕、一点、一芥、人两三粒”，用极微言极大，即苏轼“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，人如蜉蝣极小，“渺沧海”则心境极大。郁达夫以“一点一丛”赏乌桕，正是心性的无限延展，下文写道：“你一个人肯上东郊去走走，则青天碧落之下，你不但不感到岁时的肃杀，而且还可以饱觉着一种莫名其妙的含蓄在那里的生气;若是冬天来了，春天也总马上回来的诗人的名句，只有在江南的山野里，最容易体会得到。”将“一个人”置于“青天碧落”之下，即是将人狭小短暂的空间生命，置于永恒的宇宙洪荒中，一旦跳出思维的桎梏，获得“一花一太极”⑨的妙悟，即达到物我两忘、摆脱时间的无极永生。这个观点郁达夫在《山水及自然景物的欣赏》一文中有相似的表达：“每到一处，总没有一次不感到人类的渺小、天地的悠久的;而对于自然的伟大，物欲的无聊之念，也特别的到了高山大水之间，感觉得贴切。”
（二）空静
苏轼曾说“作艺如意造华严，造一片高严境界”，境界是中国哲学、诗学、美学共同的追求。用“境界”来表示抽象的意识世界，始于佛教学说，《华严梵行品》有“了知境界，如梦如幻”，《景德传灯录》有“一切境界，本自空寂”，佛教认为“了无空寂”是境界。南北朝谢赫《古画品录》认为“象外境界”比“画形骨法”更重要：“若拘以物体，则未见精粹;若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”司空图的诗品也用“象外”指境界：“超以象外，得其环中。”⑩诗画论中广泛使用“境界”一词在唐以后，白居易在诗句中安置“境界”：“平生闲境界，尽在五言中。”宋代郭熙《林泉高致·画意》认为“境界”先于笔法：“及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”
古代山水诗和山水画的境界都趋向淡雅。庄子的审美哲学是“天地有大美而无言”，老子则是“大音希声”，晚唐司空图《二十四诗品》也多推崇典雅冲和之美：“落花无言，人淡如菊。”明代沈周以“静”为美，他为《策杖图轴》题跋：“山静似太古，人情亦澹然。”郁达夫认同诗画的取静审美，淡泊宁静不仅是诗画的风格，也是天人合一的理想下人情的追求：“人到了这一境界，自然会胸襟洒脱起来，终至得失俱亡，死生不问了。”这是柳宗元游西山而得“心凝形释，与万化冥和”，也是倪云林题钱选《浮玉山居图》：“洗心妙观退藏密，阅世千年如一日。”天地茫茫，而生命渺小如蜉蝣，藏身于“静”是古代文人在天地之间追寻永恒、超越生死的方式。“人景”也是山水意境中的一则风景，清代湖州人费汉源在《山水画式》中总结过“人物”样式，古代山水画中的镶嵌人物多为“山楼客话”“坐石弈棋”“空卧无事”“松鹤鸣琴”等高雅的文人活动，但郁达夫在散文的重构中刻意打破传统山水图的宁静：“茅屋里可以添几个喧哗的酒客”，后一句引用李涉的诗“暮雨潇潇江上村”，让绿林豪客也来山水画里登台亮相，那白雨、长桥、乌篷船点缀的江南山水顿出生气。
唐代诗人王昌龄在《诗格》中品诗有三境：物镜、情境、意境。物镜是由物及人的客观视觉，情境是由人及情的悲欢离合，意境是由情人理的不生不灭。此三境不仅是诗境，也是画境，是文境，更是人生境。
三、總结
宋以前，绘画的主要功能一直延续王充的“存形”论，但并非只有“画”具备“形”，《说文解字》日：“画，界也，象田四界。”许慎认为“画”是用笔画出边界线，他同样认为“文”也是“形”，《说文解字》日：“文，错画也，象交文。”《周礼·考工记》记载绘画是杂“青、赤、白、黑、黄”五色之事，“青与赤谓文，赤与白谓之章”。可见“文章”最初是一种具象的视觉审美，文学与绘画在功能和生成上有“同源性”，经过“诗画”的相互渗透与共通，文学与绘画在抽象的思想和境界上具有“一律性”。这是讨论“诗画一律”在现代散文中再现与重构的基础。 郁达夫曾仔细辨析“散文”一词，他在《中国新文学大系》中认为“散文”是“西方文化东渐的产品，或者简直是翻译也说不定”，但“散文”并不是外来词，刘勰《文心雕龙》第一章“明诗”有文：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”“散文”用作文体则在宋代，南宋罗大经《鹤林玉露》品评黄庭坚：“山谷诗骚妙天下，而散文颇觉琐碎局促。”古代散文属于文体的概念，现代散文属于文学范畴，施蛰存、傅斯年、周作人、朱自清等都阐释过散文概念，刘半农《我之文学改良观》提出：“所谓散文，亦文学的散文，而非文字的散文。”但是现代散文的概念至今模糊不清，文学界关于“大散文”的概念争论多年，但贾平凹关于散文应当“拓宽路子”的观点应当值得肯定：“在散文被总体上的靡丽柔软之风污染和要沉沦之时，需要的是有一股苍茫劲力。”如何重构当下新散文的审美品格，拓展散文的艺术空间，回归传统文化、借用“诗画一律”的艺术理论是重要方式。
①南朝·刘勰：《文心雕龙·定势》篇谈到诗画差异：“绘事图色，文辞尽情。”
②唐·张彦远：《历代名画记·叙画之源流》：“记传所以叙其事，不能载其形;赋诵所以咏其美，不能备其像;图画之制，所以兼之也。”
③东晋·顾恺之：《魏晋胜流画赞》：“人有长短、今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”
④宋·苏轼：《东坡题跋》卷五《书摩诘（蓝田烟雨图）》：“昧摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”
⑤宋·苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》：“诗画本一律，天工与清新。”
⑥明·沈周《雨意图》题跋：“雨中作画借湿润，灯下写诗消夜长;明日开门春水阔，平湖归去白鸣榔。十二月初三日，小婿史永龄来此，共坐夜话，正值夜雨，写此以赠。”
⑦清·髡残《雨洗山根图》题跋：“雨洗山根白，净如寒夜川。纳纳清雾中，群峰立我前。石撑青翠色，高处侵扉烟。独有清溪外，渔人得已先。翳翳幽禽鸟，铿铿闻落泉。巧朴不自陈，一色藏其巅。欲托苍松根，长此对云眼。”
⑧ 明·郎瑛《七修类稿》记元末蒲庵禅师有《梅花歌》日：“会稽王冕高颊颧，爱梅白号梅花仙。豪来写遍罗浮雪千树，脱巾大叫成花颠。”
⑨南宋·王柏《效希夷和陈北溪韵》：“北溪真有道，出语涵芳群。觉彼群迷句，真与梅争妍。一花一太极，极立形气先。逋仙名浪得，未必知其然。”
⑩唐·司空图：《二十四诗品·雄浑》：“大用外腓，真体内充。反虚人浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”
参考文献：
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[12]张岱.陶庵梦忆[M].上海：上海古籍出版社，2014.
[13]潘云告.清代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2003.
关键词：《江南的冬景》 诗画一律
诗和画最早的联结出现在《诗经-卫风·硕人》，子夏问孔子日：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子日：“绘事后素。”孑L子用绘画的色彩视觉效果类比诗经中对庄姜的文学描写。西晋陆机在《文赋》中将“丹青”和“雅颂”并题，并从“宣物”和“存形”两方面表述诗和画的功能：“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”魏晋南北朝刘勰①、唐代张彦远②等人都认为诗和画在功能和表达形式上有差别，但王维认为画也应该追求诗的意境，他在《为画人谢赐表》中提到：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青。”宋代苏轼继承顾恺之“以形写神”③3画论思想，肯定王维作品“诗中有画，画中有诗”④的独特气质，提出“诗画本一律，天工与清新”⑤，“诗画同源”在宋以后得到广泛的认可和传播。“诗画一律”的内涵表达，一方面包括“诗歌借鉴了绘画的色彩、结构、形状等视觉工具，绘画借鉴了诗歌中主题情感的感觉工具”，另一方面是二者超越了各自的语言工具而实现境界共通。本文拟借鉴古代“诗话”“画论”，以郁达夫的散文《江南的冬景》为例，从具象的“取景”和抽象的“造境”两方面人手，简要分析“诗画一律”论在现代散文中的再现和重构。
一、具象：取景
（一）雨意
郁达夫的文学作品与山水、绘画有着密切关联，据说刘海粟曾夸郁达夫：“青年画家不精读郁达夫的游记，画不了浙皖的山水;不看钱塘、富阳、新安，也读不通郁达夫的妙文。”郁达夫本人也承认山水和诗画在意境上的一致性，他在《杭州》一文中写：“北面秦亭山法华山下的西溪一带呢，如花坞秋雪庵、茭芦庵等处，散疏雅逸之致，原是有的，可是不懂得南画，不懂得王维、韦应物的诗意的人，即使去看了，也是毫无所得的。”在《江南的冬景》中，郁达夫不仅取景于山水，同时再现了绘画的艺术效果，比如：“到得冬天，不时也会下着微雨，而这微雨寒村里的冬霖景象，又是一种说不出的悠闲境界。你试想想，秋收过后，河流边三五家人家会聚在一个小村子里，门对长桥，窗临远阜，这中间又多是树枝槎丫的杂木树林;在这一幅冬日农村的图上，再洒上一层细得同粉也似的白雨，加上一层淡得几不成墨的背景，你说还够不够悠闲？”“雨意图”多出于明清作品，如明代沈周《雨意图》《西山观雨图》、清代髡残《雨洗山根图》。沈周《雨意图》画十二月冬景，风雨大作，凄凄寒寒，并不是郁达夫的冬霖细雨，但茅屋里倒确有两个酒客，沈周和他的女婿史永龄共坐夜话。画上题跋“雨中作画借湿润，灯下写诗消夜长;明日开门春水阔，平湖归去自鸣榔”⑥，寒冬冷雨中藏着一个温热的生命天地，正是郁达夫文中所说：“‘若是冬天来了，春天也总马上会来’的诗人的名句，只有在江南的山野里，最容易体会得到。”《西山观雨图》仿米友仁笔法，画苏州西山微雨景色，村庄、树木、水流都笼罩在烟霭之中，无纷扰之尘寰、无喧嚣之声音，一派籁静远阔、虚伫澹如之气。髡残是湖广人，《雨洗山根图》中山景逶迤叠嶂，村庄几处、远帆几点，树枝槎桠，近处孤舟蓑笠翁，执杆钓水，有“空山新雨后”的静好之美，髡残在题跋中感慨，一川雨后山色，已被渔翁占了先。⑦郁达夫在此“雨意山水”图上“加一味红黄，在茅屋窗中画上一圈暗示灯光的月晕”，受光影条件限制，传统画中并不多画夜色，清代太仓人王时敏有一册《杜甫诗意图》，其中有《江村月色》一幅，松竹掩映中茅屋一座，门对长桥，山头月色一点，画上题杜甫诗“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”。
以画写文是郁达夫常用的创作方式，他在《浙东景物记略》中以山水画写山水：“从前看中国画里的奇岩绝壁，皴法皱叠，苍劲雄伟到不可思议的地步，现在到了方岩，向各山略一举目，才知道南宗北派的画山点石，都还有未到之处。”写《杭江小历纪程》有一句“衢州的千岩万壑和近乡的烟树溪流，这又是一副王摩诘的山水横额”。山水需要有人“行、立、坐、卧、顾盼言语”才显生动，而山水画比真山水更多几分前朝文人的性情与神思，因此，散文创作时取画中景比只取眼前景更多几分复古的诗意。
（二）澡雪
雪是中国诗画创作的一种主题倾向，“澡雪”则是文思虚静的象征，刘勰《文心雕龙-神思》：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”清人唐岱在《绘事微发》中总结雪景图：“凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充塞气象。”郁达夫写《江南的冬景》所引诗句“不尽是在江南所写，而作这句诗的诗人，也许不尽是江南人”。这几句诗的情景并不受地域限制，时间轴上的内涵和空间视觉体现的具象画面也适合“江南的冬景”。第一句引白居易诗《问刘十九》“晚来天欲雪，能饮一杯无”，诗写于江州，冬日傍晚，寒气裹席天地万物，水面辽阔、松风织愁。清初常熟人王翠善画江南山水，尤爱“雪霁寒林”，有一幅《寒山欲雪图》，题跋画于江苏“润州鹤林寺之杜鹃楼”。画中暮色萧索，山石欲雪披寒，山木枯而寥落，山水凝而冷逸，正是郁达夫借白居易诗所写“江南日暮的雪景”，“更深人静后”，则是“柴门闻犬吠，风雪夜归人”。明代苏州人唐寅有《柴门掩雪图》一幅，画雪后山景，山势磅礴，山腰间绿树掩映屋宇几座，山下翠竹为积雪所压而倾倒，其间茅屋几椽，酒旗一面随风而招，篱笆小院一席，院内榾柚木柴正暖着酒。山脚雪地有行人一枚，大概正是寻酒香而来，也可能是去赴约，水面芦苇丛中有一叶小舟，乌篷下有一人正坐观雪色，翘首以待。唐寅题跋：“柴门深掩雪洋洋，柑柮炉头煮酒香。最是诗人安稳处，一编文字一炉香。”郁达夫所引刘长卿的诗句“风雪夜归人”诗意，在南宋钱塘人梁楷所画《雪景山水图》中得以呈现，画家用淡墨渲染天色，衬托白雪世界，山谷中用簇点画密林，林下村庄和山石用凌乱皴法，逸笔草草仿佛寒雪肆虐，近景有老树两株，枝干虬曲雄壮，微雪卧上。画面中云天、山色、风雪、老树都呈现出荒凉萧瑟的氛围，但穿行雪中的两位骑驴人却相顾谈笑，仿佛那疾风骤雪不过是下酒菜，这种超越俗世“险境自若”的境界比“风雪夜归人”单纯的画面感要高深。郁达夫写雪景从日暮到冬宵到夜归都取“静景”，第二天早上则取“闹景”：“又到了第二天的早晨，和狗一样喜欢弄雪的村童来报告村景了。”江南的雪并不狂野，一夜过后，第二天鸟声复起，村前村后左邻右舍出门赏雪，明初吴县人刘原起所画《虎丘雪霁图》正是这一场景。画中枯木披雪、竹林摇曳，远处的虎丘塔似乎尚在雪被中沉睡，几位老者相互问候话瑞雪，一小童抱琴跟在执杖老者身后，一小童提着酒壶正下山来，大概另一场雪中煮酒鸣琴的约会已拉开了序幕。 朱光潜先生《诗论》归纳莱辛《拉奥孔》观点时指出诗画的差异在于诗能表现时的延展性：“图画叙述动作时，必化动为静，以一静面表现全动作的过程;诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间的绵延。”文字可以用动词，如“归”“来”“报告”等词语表现时间过程，但从以上提及的几幅画来看，画面固定的视觉具象也蕴含丰富的故事，静中有动，这是传统绘画中的由“物境”读“情境”的方式。
二、抽象：造境
（一）无极
相比于雪的高洁清寒，梅更野逸可爱，历来很多诗人画家以“爱梅”闻名，林和靖自称“梅妻”，王冕自号“梅花仙”⑧，画梅有“雪、月、风、烟”四种，元人吴太素《松斋梅谱》评“折枝雪梅”：“天欲彤云布雪，凡寒萼冻蕊，不甚精神，雪梅树多带苍劲。树露三分，雪露七分。老木不带花，只要嫩枝两三枝，不必多也。宜水边篱落，惟深踢地最佳。”吴太素总结的“折枝雪梅”法是元以前的主要取景法，郁达夫文中所引唐代诗人齐己诗“昨夜一枝开”，不仅是诗歌观照自然的一种方式，也开辟了唐宋花木折枝画的经营构图审美纪元，尤其宋人写梅，大多疏枝浅蕊，比如宋代杨无咎的《雪梅图》，几枝墨梅斜意伸出，残雪竹叶点缀其间，以“圈花法”勾出花瓣，清逸雅趣毕现。元代开始兴起“丛梅”画法，清人朱方霭《画梅题记》：“元煮石山农始易以繁花，千丛万簇，倍觉风神绰约，珠胎隐现，为此花别开生面，明时陈宪章常师其意，吾友汪巢林，金吉金继之。”
如果不看齐己的诗题“早梅”，雪中“昨夜一枝开”的可不止梅花，也可能是茶花，宋代钱塘人林椿有《山茶霁雪》团扇图一幅，画一枝红艳在白雪中绽放，郁达夫文中所写“雪白的桕子”也有耐寒的风骨，经冬不落。“像钱塘两岸的乌桕树，红叶落后，还有雪白的桕子着在枝头，一点一丛，用照相机照将出来，可以乱梅花之真。”郁达夫行文所用“一点一丛”的审美方式，一方面与诗画中的“折枝”偏好，甚至“瓶花”的审美方式趋同，另一方面暗含了中国文艺思想中“以小见大”的哲学命题。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝两首》中有“谁言一点红，解寄无边春”一句，与他的名句“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”是一个道理，“一点红”虽小，背后却是“无边春”，“三两枝”虽少，却有天地间暖春的气蕴，可见，无限就在有限之中。张岱《湖心亭看雪》写“一白、一痕、一点、一芥、人两三粒”，用极微言极大，即苏轼“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，人如蜉蝣极小，“渺沧海”则心境极大。郁达夫以“一点一丛”赏乌桕，正是心性的无限延展，下文写道：“你一个人肯上东郊去走走，则青天碧落之下，你不但不感到岁时的肃杀，而且还可以饱觉着一种莫名其妙的含蓄在那里的生气;若是冬天来了，春天也总马上回来的诗人的名句，只有在江南的山野里，最容易体会得到。”将“一个人”置于“青天碧落”之下，即是将人狭小短暂的空间生命，置于永恒的宇宙洪荒中，一旦跳出思维的桎梏，获得“一花一太极”⑨的妙悟，即达到物我两忘、摆脱时间的无极永生。这个观点郁达夫在《山水及自然景物的欣赏》一文中有相似的表达：“每到一处，总没有一次不感到人类的渺小、天地的悠久的;而对于自然的伟大，物欲的无聊之念，也特别的到了高山大水之间，感觉得贴切。”
（二）空静
苏轼曾说“作艺如意造华严，造一片高严境界”，境界是中国哲学、诗学、美学共同的追求。用“境界”来表示抽象的意识世界，始于佛教学说，《华严梵行品》有“了知境界，如梦如幻”，《景德传灯录》有“一切境界，本自空寂”，佛教认为“了无空寂”是境界。南北朝谢赫《古画品录》认为“象外境界”比“画形骨法”更重要：“若拘以物体，则未见精粹;若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”司空图的诗品也用“象外”指境界：“超以象外，得其环中。”⑩诗画论中广泛使用“境界”一词在唐以后，白居易在诗句中安置“境界”：“平生闲境界，尽在五言中。”宋代郭熙《林泉高致·画意》认为“境界”先于笔法：“及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”
古代山水诗和山水画的境界都趋向淡雅。庄子的审美哲学是“天地有大美而无言”，老子则是“大音希声”，晚唐司空图《二十四诗品》也多推崇典雅冲和之美：“落花无言，人淡如菊。”明代沈周以“静”为美，他为《策杖图轴》题跋：“山静似太古，人情亦澹然。”郁达夫认同诗画的取静审美，淡泊宁静不仅是诗画的风格，也是天人合一的理想下人情的追求：“人到了这一境界，自然会胸襟洒脱起来，终至得失俱亡，死生不问了。”这是柳宗元游西山而得“心凝形释，与万化冥和”，也是倪云林题钱选《浮玉山居图》：“洗心妙观退藏密，阅世千年如一日。”天地茫茫，而生命渺小如蜉蝣，藏身于“静”是古代文人在天地之间追寻永恒、超越生死的方式。“人景”也是山水意境中的一则风景，清代湖州人费汉源在《山水画式》中总结过“人物”样式，古代山水画中的镶嵌人物多为“山楼客话”“坐石弈棋”“空卧无事”“松鹤鸣琴”等高雅的文人活动，但郁达夫在散文的重构中刻意打破传统山水图的宁静：“茅屋里可以添几个喧哗的酒客”，后一句引用李涉的诗“暮雨潇潇江上村”，让绿林豪客也来山水画里登台亮相，那白雨、长桥、乌篷船点缀的江南山水顿出生气。
唐代诗人王昌龄在《诗格》中品诗有三境：物镜、情境、意境。物镜是由物及人的客观视觉，情境是由人及情的悲欢离合，意境是由情人理的不生不灭。此三境不仅是诗境，也是画境，是文境，更是人生境。
三、總结
宋以前，绘画的主要功能一直延续王充的“存形”论，但并非只有“画”具备“形”，《说文解字》日：“画，界也，象田四界。”许慎认为“画”是用笔画出边界线，他同样认为“文”也是“形”，《说文解字》日：“文，错画也，象交文。”《周礼·考工记》记载绘画是杂“青、赤、白、黑、黄”五色之事，“青与赤谓文，赤与白谓之章”。可见“文章”最初是一种具象的视觉审美，文学与绘画在功能和生成上有“同源性”，经过“诗画”的相互渗透与共通，文学与绘画在抽象的思想和境界上具有“一律性”。这是讨论“诗画一律”在现代散文中再现与重构的基础。 郁达夫曾仔细辨析“散文”一词，他在《中国新文学大系》中认为“散文”是“西方文化东渐的产品，或者简直是翻译也说不定”，但“散文”并不是外来词，刘勰《文心雕龙》第一章“明诗”有文：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”“散文”用作文体则在宋代，南宋罗大经《鹤林玉露》品评黄庭坚：“山谷诗骚妙天下，而散文颇觉琐碎局促。”古代散文属于文体的概念，现代散文属于文学范畴，施蛰存、傅斯年、周作人、朱自清等都阐释过散文概念，刘半农《我之文学改良观》提出：“所谓散文，亦文学的散文，而非文字的散文。”但是现代散文的概念至今模糊不清，文学界关于“大散文”的概念争论多年，但贾平凹关于散文应当“拓宽路子”的观点应当值得肯定：“在散文被总体上的靡丽柔软之风污染和要沉沦之时，需要的是有一股苍茫劲力。”如何重构当下新散文的审美品格，拓展散文的艺术空间，回归传统文化、借用“诗画一律”的艺术理论是重要方式。
①南朝·刘勰：《文心雕龙·定势》篇谈到诗画差异：“绘事图色，文辞尽情。”
②唐·张彦远：《历代名画记·叙画之源流》：“记传所以叙其事，不能载其形;赋诵所以咏其美，不能备其像;图画之制，所以兼之也。”
③东晋·顾恺之：《魏晋胜流画赞》：“人有长短、今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”
④宋·苏轼：《东坡题跋》卷五《书摩诘（蓝田烟雨图）》：“昧摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”
⑤宋·苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》：“诗画本一律，天工与清新。”
⑥明·沈周《雨意图》题跋：“雨中作画借湿润，灯下写诗消夜长;明日开门春水阔，平湖归去白鸣榔。十二月初三日，小婿史永龄来此，共坐夜话，正值夜雨，写此以赠。”
⑦清·髡残《雨洗山根图》题跋：“雨洗山根白，净如寒夜川。纳纳清雾中，群峰立我前。石撑青翠色，高处侵扉烟。独有清溪外，渔人得已先。翳翳幽禽鸟，铿铿闻落泉。巧朴不自陈，一色藏其巅。欲托苍松根，长此对云眼。”
⑧ 明·郎瑛《七修类稿》记元末蒲庵禅师有《梅花歌》日：“会稽王冕高颊颧，爱梅白号梅花仙。豪来写遍罗浮雪千树，脱巾大叫成花颠。”
⑨南宋·王柏《效希夷和陈北溪韵》：“北溪真有道，出语涵芳群。觉彼群迷句，真与梅争妍。一花一太极，极立形气先。逋仙名浪得，未必知其然。”
⑩唐·司空图：《二十四诗品·雄浑》：“大用外腓，真体内充。反虚人浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”
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