论文部分内容阅读
摘要：周作人是我国现代文学史上十分重要的一位作家。无论是新文学发端之时的理论建设，还是之后独具个人特色的小品文创作及其之于后世的影响，周氏都扮演了重要的角色，取得了较高的艺术成就。通观周作人的创作历程，前后的变化无疑是明显而巨大的，在近乎颠覆性的转换中，应该说，其思想的变化对于其文风、写作趋向的影响是决定性的，这也成为研究周作人创作风格及追求的无法忽视的学术视角。本文拟从其抒情、言志的小品文切入，在文本细读的基础上，分析其冲淡隽永的小品文的艺术特色、审美追求，结合时代背景，一并探究背后的思想缘由，同时论述这种思想对其文学创作造成的正反两方面的影响，以期对周作人的小品文创作及其与创作主体的文学思想之间的关系获得更为深入的认识。
关键词：周作人 小品文 思想变化
在中国现代文学史上，周作人的创作成就自然是有目共睹的，他闲适冲淡的小品文在现代散文史上可以说有开一代之风的作用，之后这一类散文的发展在很大程度上得益于他的影响。他的小品文中的许多篇目，精致、舒徐，历来为人称赏。然而，不可忽视的是，在新文化运动、文学革命开始之时，周作人的诸多散文，猛烈地抨击封建文化和旧道德。他与许多敏锐感受到社会危机及时代变化的同仁们一道进行大胆的理论探索，坚决地与旧文學抗争，奋力为中国文化、文学的现代化开辟道路。他前期的文章深刻犀利，切中要害，有刚健、激切之风，与之后的美文差别很大。的确，与写作旨趣转变相伴随的是周作人思想的改易，以及其性格、心理在时代风雨中的发展和曲折变化。正是内外诸多因素的共同作用，才促成了知堂先生20世纪20年代及其之后小品文的创作风貌。
一、周作人小品文的艺术特色
周作人的很多小品文，题材小而平常，如《故乡的野菜》，由妻子从西单市场买菜回来说有售卖荠菜而引发，作者用平实的语言介绍了自己所想到的几种故乡的野菜，如黄花麦果、紫云英，并简单叙述了这些野菜在故乡如何食用，文章短小、简单、平易。《北京的茶食》从一篇日本谈论茶食点心的文章起笔，叙述对北京茶点的评论，进而引发其对精致有趣生活的追求。《吃茶》从理想的饮茶种类和方式说起，继而又谈及茶中的饮食，着重介绍了江南及故乡的茶食千丝、豆腐干，实际重在阐述这一行为背后的传统韵味。《鸟声》由春分时节在北平听不到真正鸟之鸣春，联想到了英国诗人那许（ Nash）关于四种鸣春之鸟的介绍。《谈酒》从家乡酿酒的工序、方法说起，说到饮酒的器具，取酒时“串筒”的规矩，又谈及父亲喝酒的情形以及自己怎样的不擅饮酒，最终落笔到对饮酒趣味的理解。《乌篷船》则由一封以自己曾使用的笔名为托的书信，详细叙述了故乡乌篷船的种类和构造，并且细腻描述了乘船游览看戏的乐趣，透出一抹乡情。从上述这些篇目不难看出，作者的取材偏好常常集中于日常生活、平常之事。野菜、点心、喝茶、鸟呜、制酒、饮酒、故乡常见的交通工具，都能进入作者的创作视野，成为其书写对象、结构文章的线索或是关节点。对于这一点，我们还可以举出更多的例子。《水乡怀旧》写家乡的河道、船只、街铺、船店、货郎;《东昌坊的故事》写家门口一条街上的商铺、小食、水果店主，俨然一幅家乡的民风民俗画;《北平的春天》写故乡与北平季节风物的差异及自己对于春的独特理解与感受;《风的话》《雨的感想》写相同自然现象在故乡与侨寓之乡的不同表现，舒缓而富有情趣。在周作人的笔下，生活的点滴、日常的风物，似乎都能成为其散文的内容，大有寓目即可为文之势。作者擅长从平淡琐碎的生活中，发掘灵感，品味韵趣，一有感想或思索，便娓娓道出，并不刻意为文，也不精心谋篇构局，似与读者叙谈一般，显得亲切平易、朴实自然，读之常觉纯然清新。但是，我们必须注意到，这只是周作人小品文一个层面的特点，或者说，只是其风格特点的一个向度。在很多篇章里，作者于平淡记述生活中的行为、风景或回忆故乡风物民情的背后，透出的绝对不是或者不止于对生活中温馨有趣之情的喜爱与流连。在作者那里，于平常事物随意着墨中，熔铸的是其对闲适恬淡又不乏清雅意趣的追求、向往。正如钱理群先生所说，是一种名士风流。我们不妨说，这种情趣是颇为清高的，有些脱俗的。他所写的吃茶不是简单的解渴、果腹，也不是一般意义上的品味，而是“鉴赏其色与香与昧”，就连喝茶的环境、场景、方式也是极为讲究的：不可“太洋场化，失了本意”;或茶具太过简陋，失了茶道;而应该是“当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦”。他理想的茶食，也是十分精致的，不求吃饱，求的是精炼，是生活中必要的享受。他写故乡的风，除了细致描摹它的不恼人之处，以及与水在一起的危险以外，更沉醉于风吹竹林的声音，夜里门板被风吹的咯哒咯哒作响的声音，还有风吹白杨似滴雨的静谧情境。他关于雨的感想，除了家乡的路以石板铺成，河道纵横，下雨不会积水的便利之外，更倾心于夜里睡在阁楼或书房整夜听雨的自在乐趣。他对于饮酒之乐的理解在于品酒那一刻的陶然。乘乌篷船于水上行路，他着意享受睡在船中，听水声、橹声、鸡鸣犬吠之声的趣味和泡一杯清茶，看看随笔困倦时便睡的自由随性。毋庸讳言，这些情怀无意的流露或特别的述说，都无关乎物欲之乐，更超越了一般意义上的体察感受生活，而是文人精神层面的自娱。他的文字中也不时透出寂寞，但他大多数时候也愿意享受寂寞，他有苦中作乐的无奈，但这种无可奈何又与优游陶醉略带颓废的状态杂然相交。这种在周作人小品文中十分常见的格调，是他作品更深层次的艺术特质，也是其小品文创作中的美学追求。笔者以为，若要用一个词来形容周作人在文章中展现出来的形象，那便是魏晋风度。他的闲话风叙谈，从某种角度看，更近于清谈。他以小品文为媒介，将日常生活艺术化、审美化，在名士情怀的缓缓注入中，使自己的小品文显现出一种中年心态，读来别具优雅醇厚之美，好似龙井茶，“看去全无颜色，喝到口里，一股清香，令人回味无穷”。如此一来，他的这些作品便在朴实、亲切之外具备了隽永的韵味、悠远的意境，别有一番昧之不尽的艺术魅力，可谓“质而实绮，癯而实腴”，开拓出多维的审美意蕴。 另外，从语言风格来讲，周作人的小品文常常以白话文为主体，其间杂以文言文，形成通俗与古雅一体相融的语言叙述方式。对于小品文的语言，周作人是有自己独到的见解的，他曾说：“我想必须有涩味与简单昧，这才耐读，所以他的文词还得变化一点，以口语为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地吝啬地安排起来。”白话文、方言、口语的运用，使他的散文呈现出平易、质朴的特色，并且在这较为浅近通俗的白话中常有灵动活泼的语言闪现其间，贴切自然而有活力。如他这样形容北平的春天：“所以北平到底还是有他的春天，不过太慌张一点了，又欠腴润一点，叫人有时来不及尝他的昧儿，有时尝了觉得稍枯燥了，虽然名字还叫作春天，但是实在就把他当作冬的尾，要不然便是夏的头，反正这两者在表面上虽差得远，实际上对于不大承认他是春天原是一样的。”平实的白话加以口语，将北平之春的干燥、短暂写得形象、鲜活。如此灵活纯熟的白话运用，在周作人的小品散文中俯拾即是，读来自有一种生机勃勃的鲜活清新之美。周作人的散文中也常常以古语文言人文，但是他小品文中的文言文并不佶屈聱牙、晦涩难懂，更没有模拟复古的陈腐之气，这些文言表达的加入，一定会给一般的读者带来稍稍的阻塞之感，然而仔细体会之后，便会品出无限的味道，读出古朴中的蕴藉。例如，《北平的春天》一文中，作者在回忆故乡的春游春景时，加入了一段以文言文写成的日记：“晨坐船出东郭门，挽纤行十里，至绕门山，今称东湖，为陶心云先生所创修，堤计长二百丈，皆植千叶桃垂柳及女贞子各树，游人颇多。又三十里至富盛埠，乘兜桥过市行三里许，越岭，约千余级。山中映山红牛郎花甚多，又有蕉藤数株，着花蔚蓝色，状如豆花，结实即刀豆也，可入药。路皆竹林，竹吻之出土者粗于碗口而长仅二三寸，颇为可观。忽闻有声如鸡鸣，阁阁然，山谷皆响，问之轿夫，云系雉鸡叫也。又二里许过一溪，阔数丈，水没及肝，界者乱流而渡，水中圆石颗颗，大如鹅卵，整洁可喜。行一二里至墓所，松柏夹道，颇称闳壮。方祭时，小雨籁籁落衣袂间，幸即晴雾。下山午餐，下午开船。将进城门，忽天色如墨，雷电并作，大雨倾注，至家不息。”
这段游春扫墓记，畅达清爽，长短句交错，音韵与节奏之感兼具，与公安派的小品游记风格相类，可谓佳作。春之美好，人之自在，寥寥数语间，皆可见矣。这些文言语句或段落，巧妙地以古济新，化古人新，使周作人的小品文获得了古雅、清新、流丽的审美特质，在吸取和继承传统文学精髓的基础上，实现了古风与现代的圆融。钟嵘在《（诗品）序》中将“滋味”作为诗歌极为重要的评价标准，其实不独诗歌，一切艺术形式都应具有丰富的滋味，才会有感染力，对于一般较为短小的小品文来说，更是其不可或缺的内在特质。应该说，周作人小品文的悠远余韵很大程度上缘于其对“涩味”的自觉营构和追求。我们还应该看到，周作人对于小品文中的“简单昧”与“涩味”正与其内容上平淡琐碎却又颇多雅趣寄托一脉相承，两者在相得益彰中实现了内容与形式的完美统一，同时也赋予文本内在的艺术张力。
以上简单梳理分析了周作人小品文的艺术特点，可以说这种平淡自然、随意浅近而又韵昧隽永的小品文，美学高度是有目共睹的，同时它的范式风格也为后辈作家继承和发展，对我国20世纪三四十年代的同类散文的创作产生了持续、深远的影响。
二、周作人的思想变化与其小品文的创作
在新文化运动、文学革命肇始之时，周作人是新文学、新文化的积极倡导和建设者，他以巨大的勇气和独到的眼光进行理论探索，向走上义理、考据、模拟而陈腐刻板的旧文学毫不留情地发起攻击，与诸多志同道合的理论家、学者一起，努力而艰难地为中国文学的新生寻找方法和出路，并设想以新形式、新内容的文学为手段和突破口，实现国民思想和社会的自新和发展。他撰写《人的文学》确认排除了兽性的个人欲念的合理性，倡导以“个人主义的人间本位主义”为要义的人道主义，提倡作家以严肃而非游戏的态度，对人生的诸问题加以记录研究，既可以写正面的、理想的生活，更要写平常人的、非人的生活，并对非人的生活怀着悲哀和愤怒。他在《平民的文学》中，要求以普遍真挚的文学精神，“以普通的文体，写普遍的思想与事，记载世间普通男女的悲欢成败”。今天来看，这些理论难免失于笼统，不够具体，从西方舶来的“人道主义”也有抽象和理想化的色彩，但考虑到当时疾风暴雨式的文学革命运动和新旧文学极端对立的时代条件限制，这些主张无疑为我国新文学做出了最初也是最重要的理论建构和方向指引，由此“人道”“人性”“启蒙”也成为现代文学第一个十年的共鸣主题。从这一方面看，周作人堪为文学革命的旗手和战士。当时其思想不可谓不激切，振聋发聩，其文章的笔锋不可谓不恣肆、犀利、尖锐。以“浮躁凌厉”评之，当也。在新文学运动的早期，周作人注目社会现实，以文学创作反映社会问题，以诸多的作品实践了“为人生而艺术”的理念。然而，不久之后，周作人即对之前理论主张产生怀疑，并进行反思。他在《新文学的要求》中指出：“从来对于技术的主张，大概可以分作两派：一是艺术派，一是人生派。艺术派的主张是说艺术有独立的价值，不必与实用有关，可以超越一切功利而存在。艺术家的全心只在制作纯粹的艺术品上，不必顾及人世的种种问题：譬如做景泰蓝或雕刻的工人，能够做出最美丽精巧的美术品，他的职务便已尽了，于别人有什么用处，他可以不问了。这‘为什么而什么’的态度，固然是许多学问进步的大原因;但在文艺上，重技工而轻情思，妨碍自己表现的目的，甚至于以人生为艺术而存在，所以觉得不甚妥当。人生派说艺术要与人生相关，不承认有与人生脱离关系的艺术。这派的流弊是容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教。正当的解说是仍以文艺为究极的目的，但这文艺应当通过著者的情思，与人生接触。换一句话说，便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐与人生的解释。”很清楚，周作人这时已经意识到了新文学理论的某些偏颇与不成熟之处，并试图进行纠正和修补，在他看来，人不该为艺术而左右，沦为形式和技艺的工匠，不注重表达自己的情思，同时也应避免艺术的功利化，成为道德和说教的工具，也就是说，他已经在一定程度上，意识到了艺术与人生、与社会特殊的关系，希望艺术可以真诚地反映生活，反映作家的情思，而不是成为谁的附庸。同时，“以文藝为究极的目的”注重艺术形式本身的表达和营建，创造动人的、优秀的艺术作品。这些观点的提出可以看作周作人文艺思想变化的开始。再从当时的新文学创作实绩来看，在思想与个性解放的潮流下，固然出现了很多风气面貌令人耳目一新的作品，但是，专注于艺术的修饰，脱离社会人生及以艺术为思想主张的传声筒的现象明显存在，尤其是艺术的功利化问题，在现代文学第二个十年许多主题先行的问题小说那里，表现得十分明显。因此，周作人的如上论述，从很大程度上讲是敏锐及时而切中当时文学创作缺陷的。随后，周作人又撰写了《自己的园地》一文，更进一步地论述了自己的文学艺术观。在他看来，文学创作就好像是耕种一块属于自己的园地。“自己的园地，本来是范围很宽，并不限定于某一种：种果蔬也罢，种药材也罢，——种蔷薇地丁也罢，只要本了他个人的自觉，在人认的不论大小的地面上，用了力量去耕种，便都是尽了他的天职了……只是在于种蔷薇地丁也是耕种我们自己的园地，与种果蔬药材，虽是种类不同而有同一的价值……依了自己的心的倾向，去种蔷薇地丁，这是尊重个性的正当办法.即使如别人所说各人果真应报社会的恩，我也相信已经报答了，因为社会不但需要果蔬药材，却也一样迫切地需要蔷薇与地丁，——如有蔑视这些的社会，那便是白痴的，只有形体而没有精神生活的社会，我们没有去顾视他的必要。倘若用了什么名义，强迫人牺牲了个性去侍奉白痴的社会，——美其名日迎合社会心理，——那简直与借了伦常之名强人忠君，借了国家之名强人战争一样的不合理了……但是普通所谓人生派是主张‘为人生的艺术’的，对于这个我却略有一点意见。‘为艺术的艺术’将艺术与人生分离，并且将人生附属于艺术，至于如王尔德的提倡人生之艺术化，固然不很妥当;‘为人生的艺术’以艺术附属于人生，将艺术当作改造生活的工具而非终极，也何尝不把艺术与人生分离呢？我以为艺术当然是人生的，因为他本是我们感情生活的表现，叫他怎能与人生分离？‘为人生’——于人生有实利，当然也是艺术本有的一种作用，但并非唯一的职务。总之艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好了。‘为艺术’派以个人为艺术的工匠，‘为人生’派以艺术为人生的仆役，现在却以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，又即以为实生活的基本;这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利。我所说的蔷薇地丁的种作，便是如此。有些人种花聊以消遣，有些人种花志在卖钱;真种花者以种花为其生活，——而花亦未尝不美，未尝于人无益。”从这些论述中不难看出，一方面，周作人此时更强调艺术创作中作者的主体性、能动性，主张作家根据自己的趣味和偏好来选择题材和内容，表现情感生活;另一方面，他明确地指出了艺术的独立性，它可以表现人生却不能服侍人生，同时他还提出人生的艺术的要点即是有独立的艺术美与无形的功利。对于这个观点，我们不妨用文学理论中的一个说法来解释，那就是“无功利的功利性，无目的的合目的性”。当然，这时周作人所说的“功利”“目的”基本是指创作者与接受者精神层面的愉悦和享受，并不特别期望文学艺术在与现实的交汇中发挥改造社会、启迪人心的作用，这与他在《平民的文学》中的主张的差异是巨大且一目了然的。换句话说，这一时期，周作人已经淡化甚至基本卸去了文学所肩负的社会与教化意义，回归艺术本位与自我，文章是作者自己的文章，是作者自己的创造，只要表达了作者人生中的情思，与作者的生活浑然一体，使作者与读者在艺术的感染中得到心灵的享受就是成功的，哪怕它与社会话题、民众生活并无任何关联，也是理所应当的，并不妨碍其成为优秀的作品。以如上文艺观为坐标和原则，作者自然越来越少地关注社会的重大问题，而是在自己的园地寻找着创作的灵感，创作视角由国家、民众到自我、生活，由外倾而内倾，题材选择由重大、严肃而琐碎、平凡，创作归旨由载道而言志，如此一来，其创作风格的巨大转变就是自然而然的了。随着这些文学文艺思想的发表.作者走进书斋，原本的文人情怀与细腻情感，使得日常的读书、品茶、饮酒、吃点心、听鸟、观景在不经意间就会触发他的情思，引发他的联想，他从怀旧、感受四季风物变化、谈论草木虫鱼中发现了无穷的乐趣，他于日常的平淡无奇中寄托生活感怀与理想，并将这些感悟体会行诸笔端，以或质朴或清新或古雅的语言连缀成文，贴近生活亦不乏清逸雅趣、隐士追求，平实精练而又韵味悠长，颇有意境与味道。于是，闲适平淡的现代小品文在周作人发端并且达到了纯熟的境地，也为现代散文开创了新的创作潮流。 此外，伴随文艺思想的改变，周作人言志抒情的小品文创作也更多地继承了明代公安派独抒性灵的文学思想。他认为做文章最忌刻意与作态，一有此病，作品的艺术性便大大减损。他曾说：“日记与尺牍是文学中特别有趣味的东西，因为比别的文章更鲜明地表出作者的个性。诗文小说戏曲都是做给第三者看的，所以艺术虽然更加精练，也就多有一点做作的痕迹。信札只是写给第二个人，日记则给自己看的（写了日记预备将来石印出书的算作例外），自然是更真实更天然的了。我自己作文觉得都有点做作，因此反动地喜看别人的日记尺牍，感到许多愉快。我不能写日记，更不善写信，自己的真相仿佛在心中隐约觉到，但要写他下来，即使想定是私密的文字，总不免还有做作，——这并非故意如此，实在是修养不足的缘故，然而因此也愈觉得别人的日记尺牍之佳妙，可喜亦可贵了。中国尺牍向来好的很多，文章与风趣多能兼具，但最佳者还应能显出主人的性格。”可见作者对文学创作中主体真实情感与独特审美追求的重视和推崇，因此他在最能发挥自己个性，表达自己的情感体悟的“个人文学的尖端”的散文上尽情挥洒，创作欲望一发而不可收，以小品文言志抒怀，义无反顾地创造着个性鲜明的艺术天地。这应该是周作人在借鉴继承古人精神中，对自身文艺思想的坚守和实践。除了承古以外，周作人的小品文创作也与其对西方文学形式的汲取有关。他的小品文受到英国随笔，尤其是艺术性随笔散文的启发和影响，作为对国语改造持有诸多真知灼见的人，他坚信白话文也能写出优美漂亮富有艺术性的散文，他以极强的语言把控、感悟和驾驭能力，创作出了自然而意蕴无穷的篇章，从一个侧面证明了白话文的丰富表现力和强大生命力，更使现代散文成为真正的美文，为我国现代文学体裁的发展做出了贡献。
另外，在关于周作人文学思想变化的这一点缘由上，还有一点需要说明。在我国现代文学的第二个十年，随着政治氛围的突变，。五四”时期那种个性张扬，各种文艺思潮观点竞相争鸣的自由之风不复存在，政党斗争中，文学文艺思想也不可避免地产生明显的分野甚至对立，文学革命一变而成为革命文学。在机械唯物论和社会主义现实主义被引入中国后，加之社会具体情势的催化，文学的工具化、功利论愈发严重，图解政治、强调道德教化、轻视艺术本身规律成为合理甚至是不容置疑的原则。面对这种态势，周作人依然坚持自我化书写，笔耕不辍地进行闲适睿智杂感式的小品文创作。由此亦可见出，其自20世纪20年代创作理念变化之后思想的一贯性。
最后，我们还应看到周作人内在思想、性格及其所处时代对其小品文创作的影响。客观地看，周作人的思想具有多面性。在他的身上既有与封建腐朽文化进行斗争的批判性与战斗性以及接受外来文化之后的开放视野，又有脱胎于旧学的文人情调，因此，一方面，周作人在新文化运动、文学革命的浪潮袭来时，以敏锐的洞察力、决然的勇气对旧文化、旧文学的积弊提出鞭辟入里的诘问，提出颇具现代性、革命性的理论观点，同时较多地保留着文化人的独立和自我以及士大夫清高、雍容的名士习气。故而，他以引领者、推动者的身份，站在文学革命的前沿，但内心又时时向往平淡、洒脱、自在、优裕的艺术化生活。这种“叛徒”与“隐士”的双重性，可以为周作人思想变化和写作倾向的改变提供线索和依据。应该说，其闲适从容的小品文创作，在很大程度上正可以看作是其隐者形象的文学化浮现。基于文人雅士的深厚情结，他不可能为某种主义而裹挟，以文学艺术为工具而创作，因此在对早期文艺思想进行分析与修正之后，他便以创造自己的园地为标的，在最能体现个人意志和感情的抒情言志的小品文中释放着情怀，书写着富有情趣的理想生活。另外，还必须注意到，周作人开始大量进行小品文创作的20世纪20年代，正是我国半殖民地半封建社會的深化期，帝国主义对中国的侵略加剧，国内军阀混战，政治腐败黑暗，内忧外患叠加交织，随后发生的“四一二”反革命政变、大革命的失败、土地革命时期的政党对立和残酷的清洗斗争，局势的剧烈动荡，消磨着许多人对于社会革新、人心改良的信心和希望。面对日益严重的外部社会危机，周作人对于文学改造社会的可行性、现实性怀疑更甚，不再热衷以“为人生”的态度，借助文学干预现实，“梦想家与传道者的气味渐渐地淡薄下去”。同时，在对社会前途的失望中，出于明哲保身的需要，更由于自由主义的思想特质，周作人大多数时候对现实矛盾和斗争采取了不介入的清高姿态，试图以超离保持自身的独立性，在较为纯粹的艺术天地里潜心营构，言志抒怀，诉说个人的情感趣味，随着爱好和性情的牵引，进行理想的写作实践。正如其在《艺术与生活》的自序中所说：“一个人在某一时期大抵要成为理想派，对于文艺与人生抱着一种什么主义。我以前是梦想过乌托邦的，对于新村有极大的憧憬，在文学上也就有些相当的主张。我至今还是尊敬日本新村的朋友，但觉得这种生活在满足自己的趣味之外恐怕没有多大的觉世的效力，人道主义的文学也正是如此，虽然满足自己的趣味，这便已尽有意思，足为经营这些生活或艺术的理由。以前我所爱好的艺术与生活之某种相，现在我大抵仍是爱好，不过目的稍有转移，以前我似乎多喜欢那边所隐现的主义，现在所爱的乃是在那艺术与生活自身罢了。”再从周作人的性格方面来探究，他有现代知识分子的朝气、锐气，也有文士的软弱动摇性，面对严酷的社会现实，曲折、复杂、艰难、痛苦的改革和现代化历程，其心理的脆弱性也更明显地显现出来。随着心理危机日胜一日，周作人隐士的人生趋向最终主导了他的生活和创作。他认为“最好还是坐在角楼上，喝过两斤黄酒，望着马路吆喝几声，以出心中闷声，不高兴时便关上楼窗，临写自己的《九成官》，多么自由而且写意”，于是，他推崇闭户读书，翻开故纸，在读杂书的过程中寄兴感慨，在对草木虫鱼的探究中涵养知识智慧，在赏春、感雨、听风中品味意趣，在饮酒时耽于那一口的快意。他以名士的眼光打量生活，以闲情叙谈的笔墨体味、抒写人生况味，专注于小品美文的创作，求得内心的宁静及精神上的安全感，风格较前为之大变。依鲁迅的母亲所说，周作人是一个十分自我、缺乏责任感的人，在社会、文化的现代化曲折泥泞之时，面对挫折和阴霾，性格中的个人主义使他自动地退避风浪，顺从原本就渴慕的恬淡、洒脱的境界。独抒性灵的闲适小品恰好与他的自我、随性达成了某种契合，从而成为其实现本质力量对象化的艺术载体，他自然深沉其中，不复他想了。因此，可以说，正是特殊的思想倾向、性情及生活追求与特定的时代叠加促成了周作人由杂文及其他体裁走向小品文创作的转向。 以上主要从文艺理论、创作源流、性格等方面并结合时代背景分析了周作人的思想转变与其小品文创作之间的关系。由此可以看出，小品文折射出的是作者思想、个性及当时的社会环境等的综合状况，这些有助于我们阅读时构建起多维的思索视角，更加充分地理解并探究作品。
三、周作人小品文创作的得失思考
周作人小品文的文学成就固然是极高的，但在其独抒性灵的创作观指导下的得失之评，仍是一个需要全面思考的问题。从纯文学单纯的艺术欣赏角度讲，周作人闲话风的小品文确实是内容与形式完美统一的散文佳品，平凡简单背后的独到体会、真挚自然的情感流露、浓厚的意味、亲切平实又不乏古雅清丽的语言风格都将美文的艺术表现力发挥到了一种极致，让人不由得心生喜爱反复品读。至于他认为文学艺术是无功利的，作者应真切地表达自己的体会和情思的理论倡导，我们首先必须肯定其积极意义和巨大的合理性。我国的文学革命新文化运动与挽救民族危亡、改革社会制度的社会革命，有一种微妙的呼应和交融的关系，从现代文学的几个时期，尤其是第二个和第三个十年的情况来看，一种新的文学创作潮流和方法的提出或兴起，总是与革命和政治运动息息相关，前者很多时候总是作为后者的思想宣传手段而存在，这样一来现代文学于本身的感染、陶冶、审美的功能外，更多更直接地负载了政治教化的功用和意义。当然，不能说这就是完全错的或者不应该的，作为社会上层建筑或意识形态的一种，文学作品从来都不是浮于社会诸事之外、不食人间烟火的女神，更不是单纯连缀词句、求得漂亮的文字游戏，亚里士多德的“卡塔西斯说”、席勒的“寓教于乐说”都从不同侧面阐述并肯定了文艺的社会和道德作用。关键是文艺反映社会政治内容的方法和度的问题，直接简单的机械传达、生硬的单向度的演绎，必然造成类型化、脸谱化的缺陷，大大减损作品的艺术魅力，甚至与直白的宣传口号无异，根本无法引起读者的审美感兴，与其初衷南辕北辙。应当看到，这种功利化的倾向在我国现代文学史上一直存在，并且在一个时期还相当严重，其负面影响一直延续到当代。在这种情况下，周作人以艺术为自己的园地，强调个性化的真我真感情的表达以及与之相应的言志抒情小品文创作，对于功利化的流弊发挥了积极的纠偏作用，它至今仍启迪我们重视创作的主体性，重视、尊重艺术本身的规律。从20世纪20年代开始，一直到后来的20世纪三四十年代，周作人的小品文都可以称为异质和潮流外写作，这种有意识地对政治的超离及与社会的距离，在美学意境、审美效果的营造，对创作技巧、作品内部关系的探索完善等方面都有重要的意义，这些仍然值得我们在今天的艺术作品创造中借鉴。但是另一方面，我们也必须看到，周作人的小品文诚然在许多方面达到了艺术的佳境，然而，由于他以个体性、独立性为创作的核心和指导原则，并在小品文写作中很大程度上将上述倾向绝对化，从某种角度说，其小品文也走入了狭窄的境地。他从个人日常生活寻找创作的灵感，以微小议题漫谈杂说，平常的生活固然丰富，但也因范围、内容的相对固定带上了明显的有限性，更何况周作人追求和书写的生活是士大夫般的、名士情调的艺术化生活，它的主要内容无外乎饮酒、吃茶、品小食、忆旧、观四季风物、听雨、听风、听鸟鸣以及读杂书等。这种相对远离俗物、十分讲究精神品味的生存状态，赋予他细腻的感受，促使他对人生有更多形而上的思索，但是也使他所选取的写作对象的广度大大缩减。他的小品文读来确实文质兼美，但读多了也有些许重复和单调之感，审美内涵失于单向度，由生活中某一具体事物抒发情趣的结构也有落于模式化窠臼的嫌疑，这在很大程度上制约了周作人艺术的多元发展，以及小品文本身的艺术更新。他下意识地隔离自我，醉于隐逸情怀，把自己关进书斋的同时，也极大地限制了自身的创作视野，损伤了本该更有活力的艺术生命。确实，文学艺术不是社会生活的直接映像，更无须成为政治和某种主义的附庸，但这种距离是创作中的审视态度，是为了更理性地了解、观察、探究写作对象，是对艺术规律掌握纯熟的表现，它绝不意味着封闭远离。个人情怀的抒写、个性主义的张扬与关注社会生活并不矛盾，如果个人性情的表达就是把自己“隐”起来，那这种个人性情定会失去很多滋味，未免太狭隘了。以民众和社会发展的现实问题为题材，并非不能创作出富含情感、个性鲜明的优秀作品，关键在于创作主体本身的感悟能力和艺术创造性。必须承认，走近现实人生、社会百态是文学艺术工作中务必坚持的原则。文学艺术要放飞性灵与想象的翅膀，要关注个体的内心律动，但也要脚踏坚实的大地，只在书本、酒香、草木风物中玩味意趣，耕耘艺术的土地，无异于自断创作的源头活水，必然对作家多维创作局面和创作深度的达成带来消极的影响。
此外，周作人乐于在闲适、知识、从容漫谈小品文中，抒写和构建自己理想的充满滋味的理想生活的同时，大有在对雅趣的赏玩中疗救失望、打发寂寞、寄情书斋的精神倾向。他品古墨，考金石，谈养鸟，说蚯蚓，这些内容的反复出现，使得周作人很多缜密、漂亮、雍容的小品文更易成为“供雅人摩挲的小摆设”，尤其在国家内忧外患接踵而至、血雨腥风的20世纪二三十年代，显得是那么的不合时宜。正如鲁迅在《小品文的危机》中一针见血地指出的那样：“在风沙扑面，狼虎成群的时候，靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑。”从某种意义来说，周作人沉湎于闲适小品文“小摆设”的世界，刻意远离社会生活，是在严重的精神危机下，对文人应当承担的社会责任的逃避。其实，作者并非不明白，走进书斋，关上门窗，喝酒吃茶，于消解人生的忧患都是有限的，动荡的时局，使得安然听雨也变成了恐不可得的奢望，可是他仍然造塔自闭，以清高的态度选择逃离，在恬淡悠然中暂且安放灵魂。这种名士的雅趣清谈，放在今天看也许只是有点儿如梦如幻，并没有什么原则性的大问题。在今天，文学已从共鸣走向无鸣的时代，我们自然也不会要求作家要担负怎样的国家政治使命，而回到风雨如磐、人民生活萬分艰难、国破家亡的时代，文学更应该着眼于它所承担的启迪人心、鼓舞斗志、批判现实的特殊社会角色，周作人显然缺乏一个文化人、知识精英应有的铁肩担道义的勇气和责任担当，显得任性、高傲、自私。这种与时代背反、缺乏国家和民族意识创作的思想倾向及其对作者小品文艺术魅力的无形减损，在我们结合特定环境审视评价其作品时，是必须意识到的。 以上从艺术性、创作广度、创作与生活的关系人手，结合作家的社会责任，简单谈了周作人言志、抒情小品文的成就与缺失，应该说正反方面的思考，是我们全面评价作品、作家必要的理性视角。
四、结语
综上所述，周作人在文学革命开始之时，以战斗者的姿态抨击封建旧文化，批判陈陈相因、模拟复古的旧文学，倡导人的文学，注目大众和现实生活，以凌厉之笔，为中国现代文学理论开创新纪元;20世纪20年代以后，其文学文艺思想发生嬗变，由“为人生”的创作实践者，变为“独抒性灵、冲淡闲适”的现代小品文的首倡者，并领一代风气，开创了我国现代散文史上的重要流派。他的闲适小品文于平淡琐碎的叙述中寄托隐者、名士情怀，情感真挚，显出随意、恬淡，语言以平实的白话杂以古雅清丽的文言文，“简单味”与“涩味”兼具，反复味之，余韵悠长、隽永而富含意趣，淡而实浓，质而实丽，给人以多重的审美享受。周作人20世纪20年代之后对艺术的非功利性、独立性的强调，对个性情思表达的推崇，对文士风流、雅人隐者生活固有的追求，加之失望彷徨中逃避危机、逃离责任的心理需要和人生选择，是其创作内容、形式、风格发生巨大转折的原因，这也从一个侧面反映了文学创作与写作主体思想流变之间的复杂关系。他的抒情言志小品文包含着丰富的个人情思，具有纯然的艺术美，足见其创作技巧的圆熟及对艺术内部规律的了然，堪为后世典范，是自我创作主张的生动实践。他疏离社会政治的创作态度，既有对艺术本质的深刻合理认识，彰显着理性、独立的艺术精神，同时，刻意封闭与远离也拘囿了其写作视野的开拓以及多样艺术风格和成就的创造，使其小品文的艺术光华掺杂了阴影，同时也削弱了文学作品在那一时代义不容辞的社会担当。周作人是现代文学史上说不尽的话题，其中的成就局限、是非功过，需要当下的人以具体的、历史的辩证观点理性评判。他文艺理论主张的更易、“叛徒”与“隐士”兼具的复杂性格，连同那个风浪与炮火交织的特殊时代，一起构成了其创作转变的影响因素。对这方面的探究，深化了我们对文学与作家思想、性格及社会情境等诸多外部动态关系的认识，也启示着我们建构文本解读更为多维、丰富的视角与切入点。
参考文献：
[1]周作人.知堂文集[M].止庵校订.北京：北京十月文艺出版社，2011.
[2]周作人.藝术与生活[M].止庵校订.北京：北京十月文艺出版社，2011.
[3]周作人.怀旧[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2016.
[4]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998.
[5]袁行霈.中国文学史（第二卷）[M].北京：高等教育出版社，2005.
[6]李复兴.由周作人的散文创作看其思想演变历程[J]理论学刊，1993 （1）.
[7]张晓雄.试论周作人对苦涩审美境界的追求[J].湖北师范学院学报（哲学社会科学版），1995（4）.
关键词：周作人 小品文 思想变化
在中国现代文学史上，周作人的创作成就自然是有目共睹的，他闲适冲淡的小品文在现代散文史上可以说有开一代之风的作用，之后这一类散文的发展在很大程度上得益于他的影响。他的小品文中的许多篇目，精致、舒徐，历来为人称赏。然而，不可忽视的是，在新文化运动、文学革命开始之时，周作人的诸多散文，猛烈地抨击封建文化和旧道德。他与许多敏锐感受到社会危机及时代变化的同仁们一道进行大胆的理论探索，坚决地与旧文學抗争，奋力为中国文化、文学的现代化开辟道路。他前期的文章深刻犀利，切中要害，有刚健、激切之风，与之后的美文差别很大。的确，与写作旨趣转变相伴随的是周作人思想的改易，以及其性格、心理在时代风雨中的发展和曲折变化。正是内外诸多因素的共同作用，才促成了知堂先生20世纪20年代及其之后小品文的创作风貌。
一、周作人小品文的艺术特色
周作人的很多小品文，题材小而平常，如《故乡的野菜》，由妻子从西单市场买菜回来说有售卖荠菜而引发，作者用平实的语言介绍了自己所想到的几种故乡的野菜，如黄花麦果、紫云英，并简单叙述了这些野菜在故乡如何食用，文章短小、简单、平易。《北京的茶食》从一篇日本谈论茶食点心的文章起笔，叙述对北京茶点的评论，进而引发其对精致有趣生活的追求。《吃茶》从理想的饮茶种类和方式说起，继而又谈及茶中的饮食，着重介绍了江南及故乡的茶食千丝、豆腐干，实际重在阐述这一行为背后的传统韵味。《鸟声》由春分时节在北平听不到真正鸟之鸣春，联想到了英国诗人那许（ Nash）关于四种鸣春之鸟的介绍。《谈酒》从家乡酿酒的工序、方法说起，说到饮酒的器具，取酒时“串筒”的规矩，又谈及父亲喝酒的情形以及自己怎样的不擅饮酒，最终落笔到对饮酒趣味的理解。《乌篷船》则由一封以自己曾使用的笔名为托的书信，详细叙述了故乡乌篷船的种类和构造，并且细腻描述了乘船游览看戏的乐趣，透出一抹乡情。从上述这些篇目不难看出，作者的取材偏好常常集中于日常生活、平常之事。野菜、点心、喝茶、鸟呜、制酒、饮酒、故乡常见的交通工具，都能进入作者的创作视野，成为其书写对象、结构文章的线索或是关节点。对于这一点，我们还可以举出更多的例子。《水乡怀旧》写家乡的河道、船只、街铺、船店、货郎;《东昌坊的故事》写家门口一条街上的商铺、小食、水果店主，俨然一幅家乡的民风民俗画;《北平的春天》写故乡与北平季节风物的差异及自己对于春的独特理解与感受;《风的话》《雨的感想》写相同自然现象在故乡与侨寓之乡的不同表现，舒缓而富有情趣。在周作人的笔下，生活的点滴、日常的风物，似乎都能成为其散文的内容，大有寓目即可为文之势。作者擅长从平淡琐碎的生活中，发掘灵感，品味韵趣，一有感想或思索，便娓娓道出，并不刻意为文，也不精心谋篇构局，似与读者叙谈一般，显得亲切平易、朴实自然，读之常觉纯然清新。但是，我们必须注意到，这只是周作人小品文一个层面的特点，或者说，只是其风格特点的一个向度。在很多篇章里，作者于平淡记述生活中的行为、风景或回忆故乡风物民情的背后，透出的绝对不是或者不止于对生活中温馨有趣之情的喜爱与流连。在作者那里，于平常事物随意着墨中，熔铸的是其对闲适恬淡又不乏清雅意趣的追求、向往。正如钱理群先生所说，是一种名士风流。我们不妨说，这种情趣是颇为清高的，有些脱俗的。他所写的吃茶不是简单的解渴、果腹，也不是一般意义上的品味，而是“鉴赏其色与香与昧”，就连喝茶的环境、场景、方式也是极为讲究的：不可“太洋场化，失了本意”;或茶具太过简陋，失了茶道;而应该是“当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦”。他理想的茶食，也是十分精致的，不求吃饱，求的是精炼，是生活中必要的享受。他写故乡的风，除了细致描摹它的不恼人之处，以及与水在一起的危险以外，更沉醉于风吹竹林的声音，夜里门板被风吹的咯哒咯哒作响的声音，还有风吹白杨似滴雨的静谧情境。他关于雨的感想，除了家乡的路以石板铺成，河道纵横，下雨不会积水的便利之外，更倾心于夜里睡在阁楼或书房整夜听雨的自在乐趣。他对于饮酒之乐的理解在于品酒那一刻的陶然。乘乌篷船于水上行路，他着意享受睡在船中，听水声、橹声、鸡鸣犬吠之声的趣味和泡一杯清茶，看看随笔困倦时便睡的自由随性。毋庸讳言，这些情怀无意的流露或特别的述说，都无关乎物欲之乐，更超越了一般意义上的体察感受生活，而是文人精神层面的自娱。他的文字中也不时透出寂寞，但他大多数时候也愿意享受寂寞，他有苦中作乐的无奈，但这种无可奈何又与优游陶醉略带颓废的状态杂然相交。这种在周作人小品文中十分常见的格调，是他作品更深层次的艺术特质，也是其小品文创作中的美学追求。笔者以为，若要用一个词来形容周作人在文章中展现出来的形象，那便是魏晋风度。他的闲话风叙谈，从某种角度看，更近于清谈。他以小品文为媒介，将日常生活艺术化、审美化，在名士情怀的缓缓注入中，使自己的小品文显现出一种中年心态，读来别具优雅醇厚之美，好似龙井茶，“看去全无颜色，喝到口里，一股清香，令人回味无穷”。如此一来，他的这些作品便在朴实、亲切之外具备了隽永的韵味、悠远的意境，别有一番昧之不尽的艺术魅力，可谓“质而实绮，癯而实腴”，开拓出多维的审美意蕴。 另外，从语言风格来讲，周作人的小品文常常以白话文为主体，其间杂以文言文，形成通俗与古雅一体相融的语言叙述方式。对于小品文的语言，周作人是有自己独到的见解的，他曾说：“我想必须有涩味与简单昧，这才耐读，所以他的文词还得变化一点，以口语为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地吝啬地安排起来。”白话文、方言、口语的运用，使他的散文呈现出平易、质朴的特色，并且在这较为浅近通俗的白话中常有灵动活泼的语言闪现其间，贴切自然而有活力。如他这样形容北平的春天：“所以北平到底还是有他的春天，不过太慌张一点了，又欠腴润一点，叫人有时来不及尝他的昧儿，有时尝了觉得稍枯燥了，虽然名字还叫作春天，但是实在就把他当作冬的尾，要不然便是夏的头，反正这两者在表面上虽差得远，实际上对于不大承认他是春天原是一样的。”平实的白话加以口语，将北平之春的干燥、短暂写得形象、鲜活。如此灵活纯熟的白话运用，在周作人的小品散文中俯拾即是，读来自有一种生机勃勃的鲜活清新之美。周作人的散文中也常常以古语文言人文，但是他小品文中的文言文并不佶屈聱牙、晦涩难懂，更没有模拟复古的陈腐之气，这些文言表达的加入，一定会给一般的读者带来稍稍的阻塞之感，然而仔细体会之后，便会品出无限的味道，读出古朴中的蕴藉。例如，《北平的春天》一文中，作者在回忆故乡的春游春景时，加入了一段以文言文写成的日记：“晨坐船出东郭门，挽纤行十里，至绕门山，今称东湖，为陶心云先生所创修，堤计长二百丈，皆植千叶桃垂柳及女贞子各树，游人颇多。又三十里至富盛埠，乘兜桥过市行三里许，越岭，约千余级。山中映山红牛郎花甚多，又有蕉藤数株，着花蔚蓝色，状如豆花，结实即刀豆也，可入药。路皆竹林，竹吻之出土者粗于碗口而长仅二三寸，颇为可观。忽闻有声如鸡鸣，阁阁然，山谷皆响，问之轿夫，云系雉鸡叫也。又二里许过一溪，阔数丈，水没及肝，界者乱流而渡，水中圆石颗颗，大如鹅卵，整洁可喜。行一二里至墓所，松柏夹道，颇称闳壮。方祭时，小雨籁籁落衣袂间，幸即晴雾。下山午餐，下午开船。将进城门，忽天色如墨，雷电并作，大雨倾注，至家不息。”
这段游春扫墓记，畅达清爽，长短句交错，音韵与节奏之感兼具，与公安派的小品游记风格相类，可谓佳作。春之美好，人之自在，寥寥数语间，皆可见矣。这些文言语句或段落，巧妙地以古济新，化古人新，使周作人的小品文获得了古雅、清新、流丽的审美特质，在吸取和继承传统文学精髓的基础上，实现了古风与现代的圆融。钟嵘在《（诗品）序》中将“滋味”作为诗歌极为重要的评价标准，其实不独诗歌，一切艺术形式都应具有丰富的滋味，才会有感染力，对于一般较为短小的小品文来说，更是其不可或缺的内在特质。应该说，周作人小品文的悠远余韵很大程度上缘于其对“涩味”的自觉营构和追求。我们还应该看到，周作人对于小品文中的“简单昧”与“涩味”正与其内容上平淡琐碎却又颇多雅趣寄托一脉相承，两者在相得益彰中实现了内容与形式的完美统一，同时也赋予文本内在的艺术张力。
以上简单梳理分析了周作人小品文的艺术特点，可以说这种平淡自然、随意浅近而又韵昧隽永的小品文，美学高度是有目共睹的，同时它的范式风格也为后辈作家继承和发展，对我国20世纪三四十年代的同类散文的创作产生了持续、深远的影响。
二、周作人的思想变化与其小品文的创作
在新文化运动、文学革命肇始之时，周作人是新文学、新文化的积极倡导和建设者，他以巨大的勇气和独到的眼光进行理论探索，向走上义理、考据、模拟而陈腐刻板的旧文学毫不留情地发起攻击，与诸多志同道合的理论家、学者一起，努力而艰难地为中国文学的新生寻找方法和出路，并设想以新形式、新内容的文学为手段和突破口，实现国民思想和社会的自新和发展。他撰写《人的文学》确认排除了兽性的个人欲念的合理性，倡导以“个人主义的人间本位主义”为要义的人道主义，提倡作家以严肃而非游戏的态度，对人生的诸问题加以记录研究，既可以写正面的、理想的生活，更要写平常人的、非人的生活，并对非人的生活怀着悲哀和愤怒。他在《平民的文学》中，要求以普遍真挚的文学精神，“以普通的文体，写普遍的思想与事，记载世间普通男女的悲欢成败”。今天来看，这些理论难免失于笼统，不够具体，从西方舶来的“人道主义”也有抽象和理想化的色彩，但考虑到当时疾风暴雨式的文学革命运动和新旧文学极端对立的时代条件限制，这些主张无疑为我国新文学做出了最初也是最重要的理论建构和方向指引，由此“人道”“人性”“启蒙”也成为现代文学第一个十年的共鸣主题。从这一方面看，周作人堪为文学革命的旗手和战士。当时其思想不可谓不激切，振聋发聩，其文章的笔锋不可谓不恣肆、犀利、尖锐。以“浮躁凌厉”评之，当也。在新文学运动的早期，周作人注目社会现实，以文学创作反映社会问题，以诸多的作品实践了“为人生而艺术”的理念。然而，不久之后，周作人即对之前理论主张产生怀疑，并进行反思。他在《新文学的要求》中指出：“从来对于技术的主张，大概可以分作两派：一是艺术派，一是人生派。艺术派的主张是说艺术有独立的价值，不必与实用有关，可以超越一切功利而存在。艺术家的全心只在制作纯粹的艺术品上，不必顾及人世的种种问题：譬如做景泰蓝或雕刻的工人，能够做出最美丽精巧的美术品，他的职务便已尽了，于别人有什么用处，他可以不问了。这‘为什么而什么’的态度，固然是许多学问进步的大原因;但在文艺上，重技工而轻情思，妨碍自己表现的目的，甚至于以人生为艺术而存在，所以觉得不甚妥当。人生派说艺术要与人生相关，不承认有与人生脱离关系的艺术。这派的流弊是容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教。正当的解说是仍以文艺为究极的目的，但这文艺应当通过著者的情思，与人生接触。换一句话说，便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐与人生的解释。”很清楚，周作人这时已经意识到了新文学理论的某些偏颇与不成熟之处，并试图进行纠正和修补，在他看来，人不该为艺术而左右，沦为形式和技艺的工匠，不注重表达自己的情思，同时也应避免艺术的功利化，成为道德和说教的工具，也就是说，他已经在一定程度上，意识到了艺术与人生、与社会特殊的关系，希望艺术可以真诚地反映生活，反映作家的情思，而不是成为谁的附庸。同时，“以文藝为究极的目的”注重艺术形式本身的表达和营建，创造动人的、优秀的艺术作品。这些观点的提出可以看作周作人文艺思想变化的开始。再从当时的新文学创作实绩来看，在思想与个性解放的潮流下，固然出现了很多风气面貌令人耳目一新的作品，但是，专注于艺术的修饰，脱离社会人生及以艺术为思想主张的传声筒的现象明显存在，尤其是艺术的功利化问题，在现代文学第二个十年许多主题先行的问题小说那里，表现得十分明显。因此，周作人的如上论述，从很大程度上讲是敏锐及时而切中当时文学创作缺陷的。随后，周作人又撰写了《自己的园地》一文，更进一步地论述了自己的文学艺术观。在他看来，文学创作就好像是耕种一块属于自己的园地。“自己的园地，本来是范围很宽，并不限定于某一种：种果蔬也罢，种药材也罢，——种蔷薇地丁也罢，只要本了他个人的自觉，在人认的不论大小的地面上，用了力量去耕种，便都是尽了他的天职了……只是在于种蔷薇地丁也是耕种我们自己的园地，与种果蔬药材，虽是种类不同而有同一的价值……依了自己的心的倾向，去种蔷薇地丁，这是尊重个性的正当办法.即使如别人所说各人果真应报社会的恩，我也相信已经报答了，因为社会不但需要果蔬药材，却也一样迫切地需要蔷薇与地丁，——如有蔑视这些的社会，那便是白痴的，只有形体而没有精神生活的社会，我们没有去顾视他的必要。倘若用了什么名义，强迫人牺牲了个性去侍奉白痴的社会，——美其名日迎合社会心理，——那简直与借了伦常之名强人忠君，借了国家之名强人战争一样的不合理了……但是普通所谓人生派是主张‘为人生的艺术’的，对于这个我却略有一点意见。‘为艺术的艺术’将艺术与人生分离，并且将人生附属于艺术，至于如王尔德的提倡人生之艺术化，固然不很妥当;‘为人生的艺术’以艺术附属于人生，将艺术当作改造生活的工具而非终极，也何尝不把艺术与人生分离呢？我以为艺术当然是人生的，因为他本是我们感情生活的表现，叫他怎能与人生分离？‘为人生’——于人生有实利，当然也是艺术本有的一种作用，但并非唯一的职务。总之艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好了。‘为艺术’派以个人为艺术的工匠，‘为人生’派以艺术为人生的仆役，现在却以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，又即以为实生活的基本;这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利。我所说的蔷薇地丁的种作，便是如此。有些人种花聊以消遣，有些人种花志在卖钱;真种花者以种花为其生活，——而花亦未尝不美，未尝于人无益。”从这些论述中不难看出，一方面，周作人此时更强调艺术创作中作者的主体性、能动性，主张作家根据自己的趣味和偏好来选择题材和内容，表现情感生活;另一方面，他明确地指出了艺术的独立性，它可以表现人生却不能服侍人生，同时他还提出人生的艺术的要点即是有独立的艺术美与无形的功利。对于这个观点，我们不妨用文学理论中的一个说法来解释，那就是“无功利的功利性，无目的的合目的性”。当然，这时周作人所说的“功利”“目的”基本是指创作者与接受者精神层面的愉悦和享受，并不特别期望文学艺术在与现实的交汇中发挥改造社会、启迪人心的作用，这与他在《平民的文学》中的主张的差异是巨大且一目了然的。换句话说，这一时期，周作人已经淡化甚至基本卸去了文学所肩负的社会与教化意义，回归艺术本位与自我，文章是作者自己的文章，是作者自己的创造，只要表达了作者人生中的情思，与作者的生活浑然一体，使作者与读者在艺术的感染中得到心灵的享受就是成功的，哪怕它与社会话题、民众生活并无任何关联，也是理所应当的，并不妨碍其成为优秀的作品。以如上文艺观为坐标和原则，作者自然越来越少地关注社会的重大问题，而是在自己的园地寻找着创作的灵感，创作视角由国家、民众到自我、生活，由外倾而内倾，题材选择由重大、严肃而琐碎、平凡，创作归旨由载道而言志，如此一来，其创作风格的巨大转变就是自然而然的了。随着这些文学文艺思想的发表.作者走进书斋，原本的文人情怀与细腻情感，使得日常的读书、品茶、饮酒、吃点心、听鸟、观景在不经意间就会触发他的情思，引发他的联想，他从怀旧、感受四季风物变化、谈论草木虫鱼中发现了无穷的乐趣，他于日常的平淡无奇中寄托生活感怀与理想，并将这些感悟体会行诸笔端，以或质朴或清新或古雅的语言连缀成文，贴近生活亦不乏清逸雅趣、隐士追求，平实精练而又韵味悠长，颇有意境与味道。于是，闲适平淡的现代小品文在周作人发端并且达到了纯熟的境地，也为现代散文开创了新的创作潮流。 此外，伴随文艺思想的改变，周作人言志抒情的小品文创作也更多地继承了明代公安派独抒性灵的文学思想。他认为做文章最忌刻意与作态，一有此病，作品的艺术性便大大减损。他曾说：“日记与尺牍是文学中特别有趣味的东西，因为比别的文章更鲜明地表出作者的个性。诗文小说戏曲都是做给第三者看的，所以艺术虽然更加精练，也就多有一点做作的痕迹。信札只是写给第二个人，日记则给自己看的（写了日记预备将来石印出书的算作例外），自然是更真实更天然的了。我自己作文觉得都有点做作，因此反动地喜看别人的日记尺牍，感到许多愉快。我不能写日记，更不善写信，自己的真相仿佛在心中隐约觉到，但要写他下来，即使想定是私密的文字，总不免还有做作，——这并非故意如此，实在是修养不足的缘故，然而因此也愈觉得别人的日记尺牍之佳妙，可喜亦可贵了。中国尺牍向来好的很多，文章与风趣多能兼具，但最佳者还应能显出主人的性格。”可见作者对文学创作中主体真实情感与独特审美追求的重视和推崇，因此他在最能发挥自己个性，表达自己的情感体悟的“个人文学的尖端”的散文上尽情挥洒，创作欲望一发而不可收，以小品文言志抒怀，义无反顾地创造着个性鲜明的艺术天地。这应该是周作人在借鉴继承古人精神中，对自身文艺思想的坚守和实践。除了承古以外，周作人的小品文创作也与其对西方文学形式的汲取有关。他的小品文受到英国随笔，尤其是艺术性随笔散文的启发和影响，作为对国语改造持有诸多真知灼见的人，他坚信白话文也能写出优美漂亮富有艺术性的散文，他以极强的语言把控、感悟和驾驭能力，创作出了自然而意蕴无穷的篇章，从一个侧面证明了白话文的丰富表现力和强大生命力，更使现代散文成为真正的美文，为我国现代文学体裁的发展做出了贡献。
另外，在关于周作人文学思想变化的这一点缘由上，还有一点需要说明。在我国现代文学的第二个十年，随着政治氛围的突变，。五四”时期那种个性张扬，各种文艺思潮观点竞相争鸣的自由之风不复存在，政党斗争中，文学文艺思想也不可避免地产生明显的分野甚至对立，文学革命一变而成为革命文学。在机械唯物论和社会主义现实主义被引入中国后，加之社会具体情势的催化，文学的工具化、功利论愈发严重，图解政治、强调道德教化、轻视艺术本身规律成为合理甚至是不容置疑的原则。面对这种态势，周作人依然坚持自我化书写，笔耕不辍地进行闲适睿智杂感式的小品文创作。由此亦可见出，其自20世纪20年代创作理念变化之后思想的一贯性。
最后，我们还应看到周作人内在思想、性格及其所处时代对其小品文创作的影响。客观地看，周作人的思想具有多面性。在他的身上既有与封建腐朽文化进行斗争的批判性与战斗性以及接受外来文化之后的开放视野，又有脱胎于旧学的文人情调，因此，一方面，周作人在新文化运动、文学革命的浪潮袭来时，以敏锐的洞察力、决然的勇气对旧文化、旧文学的积弊提出鞭辟入里的诘问，提出颇具现代性、革命性的理论观点，同时较多地保留着文化人的独立和自我以及士大夫清高、雍容的名士习气。故而，他以引领者、推动者的身份，站在文学革命的前沿，但内心又时时向往平淡、洒脱、自在、优裕的艺术化生活。这种“叛徒”与“隐士”的双重性，可以为周作人思想变化和写作倾向的改变提供线索和依据。应该说，其闲适从容的小品文创作，在很大程度上正可以看作是其隐者形象的文学化浮现。基于文人雅士的深厚情结，他不可能为某种主义而裹挟，以文学艺术为工具而创作，因此在对早期文艺思想进行分析与修正之后，他便以创造自己的园地为标的，在最能体现个人意志和感情的抒情言志的小品文中释放着情怀，书写着富有情趣的理想生活。另外，还必须注意到，周作人开始大量进行小品文创作的20世纪20年代，正是我国半殖民地半封建社會的深化期，帝国主义对中国的侵略加剧，国内军阀混战，政治腐败黑暗，内忧外患叠加交织，随后发生的“四一二”反革命政变、大革命的失败、土地革命时期的政党对立和残酷的清洗斗争，局势的剧烈动荡，消磨着许多人对于社会革新、人心改良的信心和希望。面对日益严重的外部社会危机，周作人对于文学改造社会的可行性、现实性怀疑更甚，不再热衷以“为人生”的态度，借助文学干预现实，“梦想家与传道者的气味渐渐地淡薄下去”。同时，在对社会前途的失望中，出于明哲保身的需要，更由于自由主义的思想特质，周作人大多数时候对现实矛盾和斗争采取了不介入的清高姿态，试图以超离保持自身的独立性，在较为纯粹的艺术天地里潜心营构，言志抒怀，诉说个人的情感趣味，随着爱好和性情的牵引，进行理想的写作实践。正如其在《艺术与生活》的自序中所说：“一个人在某一时期大抵要成为理想派，对于文艺与人生抱着一种什么主义。我以前是梦想过乌托邦的，对于新村有极大的憧憬，在文学上也就有些相当的主张。我至今还是尊敬日本新村的朋友，但觉得这种生活在满足自己的趣味之外恐怕没有多大的觉世的效力，人道主义的文学也正是如此，虽然满足自己的趣味，这便已尽有意思，足为经营这些生活或艺术的理由。以前我所爱好的艺术与生活之某种相，现在我大抵仍是爱好，不过目的稍有转移，以前我似乎多喜欢那边所隐现的主义，现在所爱的乃是在那艺术与生活自身罢了。”再从周作人的性格方面来探究，他有现代知识分子的朝气、锐气，也有文士的软弱动摇性，面对严酷的社会现实，曲折、复杂、艰难、痛苦的改革和现代化历程，其心理的脆弱性也更明显地显现出来。随着心理危机日胜一日，周作人隐士的人生趋向最终主导了他的生活和创作。他认为“最好还是坐在角楼上，喝过两斤黄酒，望着马路吆喝几声，以出心中闷声，不高兴时便关上楼窗，临写自己的《九成官》，多么自由而且写意”，于是，他推崇闭户读书，翻开故纸，在读杂书的过程中寄兴感慨，在对草木虫鱼的探究中涵养知识智慧，在赏春、感雨、听风中品味意趣，在饮酒时耽于那一口的快意。他以名士的眼光打量生活，以闲情叙谈的笔墨体味、抒写人生况味，专注于小品美文的创作，求得内心的宁静及精神上的安全感，风格较前为之大变。依鲁迅的母亲所说，周作人是一个十分自我、缺乏责任感的人，在社会、文化的现代化曲折泥泞之时，面对挫折和阴霾，性格中的个人主义使他自动地退避风浪，顺从原本就渴慕的恬淡、洒脱的境界。独抒性灵的闲适小品恰好与他的自我、随性达成了某种契合，从而成为其实现本质力量对象化的艺术载体，他自然深沉其中，不复他想了。因此，可以说，正是特殊的思想倾向、性情及生活追求与特定的时代叠加促成了周作人由杂文及其他体裁走向小品文创作的转向。 以上主要从文艺理论、创作源流、性格等方面并结合时代背景分析了周作人的思想转变与其小品文创作之间的关系。由此可以看出，小品文折射出的是作者思想、个性及当时的社会环境等的综合状况，这些有助于我们阅读时构建起多维的思索视角，更加充分地理解并探究作品。
三、周作人小品文创作的得失思考
周作人小品文的文学成就固然是极高的，但在其独抒性灵的创作观指导下的得失之评，仍是一个需要全面思考的问题。从纯文学单纯的艺术欣赏角度讲，周作人闲话风的小品文确实是内容与形式完美统一的散文佳品，平凡简单背后的独到体会、真挚自然的情感流露、浓厚的意味、亲切平实又不乏古雅清丽的语言风格都将美文的艺术表现力发挥到了一种极致，让人不由得心生喜爱反复品读。至于他认为文学艺术是无功利的，作者应真切地表达自己的体会和情思的理论倡导，我们首先必须肯定其积极意义和巨大的合理性。我国的文学革命新文化运动与挽救民族危亡、改革社会制度的社会革命，有一种微妙的呼应和交融的关系，从现代文学的几个时期，尤其是第二个和第三个十年的情况来看，一种新的文学创作潮流和方法的提出或兴起，总是与革命和政治运动息息相关，前者很多时候总是作为后者的思想宣传手段而存在，这样一来现代文学于本身的感染、陶冶、审美的功能外，更多更直接地负载了政治教化的功用和意义。当然，不能说这就是完全错的或者不应该的，作为社会上层建筑或意识形态的一种，文学作品从来都不是浮于社会诸事之外、不食人间烟火的女神，更不是单纯连缀词句、求得漂亮的文字游戏，亚里士多德的“卡塔西斯说”、席勒的“寓教于乐说”都从不同侧面阐述并肯定了文艺的社会和道德作用。关键是文艺反映社会政治内容的方法和度的问题，直接简单的机械传达、生硬的单向度的演绎，必然造成类型化、脸谱化的缺陷，大大减损作品的艺术魅力，甚至与直白的宣传口号无异，根本无法引起读者的审美感兴，与其初衷南辕北辙。应当看到，这种功利化的倾向在我国现代文学史上一直存在，并且在一个时期还相当严重，其负面影响一直延续到当代。在这种情况下，周作人以艺术为自己的园地，强调个性化的真我真感情的表达以及与之相应的言志抒情小品文创作，对于功利化的流弊发挥了积极的纠偏作用，它至今仍启迪我们重视创作的主体性，重视、尊重艺术本身的规律。从20世纪20年代开始，一直到后来的20世纪三四十年代，周作人的小品文都可以称为异质和潮流外写作，这种有意识地对政治的超离及与社会的距离，在美学意境、审美效果的营造，对创作技巧、作品内部关系的探索完善等方面都有重要的意义，这些仍然值得我们在今天的艺术作品创造中借鉴。但是另一方面，我们也必须看到，周作人的小品文诚然在许多方面达到了艺术的佳境，然而，由于他以个体性、独立性为创作的核心和指导原则，并在小品文写作中很大程度上将上述倾向绝对化，从某种角度说，其小品文也走入了狭窄的境地。他从个人日常生活寻找创作的灵感，以微小议题漫谈杂说，平常的生活固然丰富，但也因范围、内容的相对固定带上了明显的有限性，更何况周作人追求和书写的生活是士大夫般的、名士情调的艺术化生活，它的主要内容无外乎饮酒、吃茶、品小食、忆旧、观四季风物、听雨、听风、听鸟鸣以及读杂书等。这种相对远离俗物、十分讲究精神品味的生存状态，赋予他细腻的感受，促使他对人生有更多形而上的思索，但是也使他所选取的写作对象的广度大大缩减。他的小品文读来确实文质兼美，但读多了也有些许重复和单调之感，审美内涵失于单向度，由生活中某一具体事物抒发情趣的结构也有落于模式化窠臼的嫌疑，这在很大程度上制约了周作人艺术的多元发展，以及小品文本身的艺术更新。他下意识地隔离自我，醉于隐逸情怀，把自己关进书斋的同时，也极大地限制了自身的创作视野，损伤了本该更有活力的艺术生命。确实，文学艺术不是社会生活的直接映像，更无须成为政治和某种主义的附庸，但这种距离是创作中的审视态度，是为了更理性地了解、观察、探究写作对象，是对艺术规律掌握纯熟的表现，它绝不意味着封闭远离。个人情怀的抒写、个性主义的张扬与关注社会生活并不矛盾，如果个人性情的表达就是把自己“隐”起来，那这种个人性情定会失去很多滋味，未免太狭隘了。以民众和社会发展的现实问题为题材，并非不能创作出富含情感、个性鲜明的优秀作品，关键在于创作主体本身的感悟能力和艺术创造性。必须承认，走近现实人生、社会百态是文学艺术工作中务必坚持的原则。文学艺术要放飞性灵与想象的翅膀，要关注个体的内心律动，但也要脚踏坚实的大地，只在书本、酒香、草木风物中玩味意趣，耕耘艺术的土地，无异于自断创作的源头活水，必然对作家多维创作局面和创作深度的达成带来消极的影响。
此外，周作人乐于在闲适、知识、从容漫谈小品文中，抒写和构建自己理想的充满滋味的理想生活的同时，大有在对雅趣的赏玩中疗救失望、打发寂寞、寄情书斋的精神倾向。他品古墨，考金石，谈养鸟，说蚯蚓，这些内容的反复出现，使得周作人很多缜密、漂亮、雍容的小品文更易成为“供雅人摩挲的小摆设”，尤其在国家内忧外患接踵而至、血雨腥风的20世纪二三十年代，显得是那么的不合时宜。正如鲁迅在《小品文的危机》中一针见血地指出的那样：“在风沙扑面，狼虎成群的时候，靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑。”从某种意义来说，周作人沉湎于闲适小品文“小摆设”的世界，刻意远离社会生活，是在严重的精神危机下，对文人应当承担的社会责任的逃避。其实，作者并非不明白，走进书斋，关上门窗，喝酒吃茶，于消解人生的忧患都是有限的，动荡的时局，使得安然听雨也变成了恐不可得的奢望，可是他仍然造塔自闭，以清高的态度选择逃离，在恬淡悠然中暂且安放灵魂。这种名士的雅趣清谈，放在今天看也许只是有点儿如梦如幻，并没有什么原则性的大问题。在今天，文学已从共鸣走向无鸣的时代，我们自然也不会要求作家要担负怎样的国家政治使命，而回到风雨如磐、人民生活萬分艰难、国破家亡的时代，文学更应该着眼于它所承担的启迪人心、鼓舞斗志、批判现实的特殊社会角色，周作人显然缺乏一个文化人、知识精英应有的铁肩担道义的勇气和责任担当，显得任性、高傲、自私。这种与时代背反、缺乏国家和民族意识创作的思想倾向及其对作者小品文艺术魅力的无形减损，在我们结合特定环境审视评价其作品时，是必须意识到的。 以上从艺术性、创作广度、创作与生活的关系人手，结合作家的社会责任，简单谈了周作人言志、抒情小品文的成就与缺失，应该说正反方面的思考，是我们全面评价作品、作家必要的理性视角。
四、结语
综上所述，周作人在文学革命开始之时，以战斗者的姿态抨击封建旧文化，批判陈陈相因、模拟复古的旧文学，倡导人的文学，注目大众和现实生活，以凌厉之笔，为中国现代文学理论开创新纪元;20世纪20年代以后，其文学文艺思想发生嬗变，由“为人生”的创作实践者，变为“独抒性灵、冲淡闲适”的现代小品文的首倡者，并领一代风气，开创了我国现代散文史上的重要流派。他的闲适小品文于平淡琐碎的叙述中寄托隐者、名士情怀，情感真挚，显出随意、恬淡，语言以平实的白话杂以古雅清丽的文言文，“简单味”与“涩味”兼具，反复味之，余韵悠长、隽永而富含意趣，淡而实浓，质而实丽，给人以多重的审美享受。周作人20世纪20年代之后对艺术的非功利性、独立性的强调，对个性情思表达的推崇，对文士风流、雅人隐者生活固有的追求，加之失望彷徨中逃避危机、逃离责任的心理需要和人生选择，是其创作内容、形式、风格发生巨大转折的原因，这也从一个侧面反映了文学创作与写作主体思想流变之间的复杂关系。他的抒情言志小品文包含着丰富的个人情思，具有纯然的艺术美，足见其创作技巧的圆熟及对艺术内部规律的了然，堪为后世典范，是自我创作主张的生动实践。他疏离社会政治的创作态度，既有对艺术本质的深刻合理认识，彰显着理性、独立的艺术精神，同时，刻意封闭与远离也拘囿了其写作视野的开拓以及多样艺术风格和成就的创造，使其小品文的艺术光华掺杂了阴影，同时也削弱了文学作品在那一时代义不容辞的社会担当。周作人是现代文学史上说不尽的话题，其中的成就局限、是非功过，需要当下的人以具体的、历史的辩证观点理性评判。他文艺理论主张的更易、“叛徒”与“隐士”兼具的复杂性格，连同那个风浪与炮火交织的特殊时代，一起构成了其创作转变的影响因素。对这方面的探究，深化了我们对文学与作家思想、性格及社会情境等诸多外部动态关系的认识，也启示着我们建构文本解读更为多维、丰富的视角与切入点。
参考文献：
[1]周作人.知堂文集[M].止庵校订.北京：北京十月文艺出版社，2011.
[2]周作人.藝术与生活[M].止庵校订.北京：北京十月文艺出版社，2011.
[3]周作人.怀旧[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2016.
[4]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998.
[5]袁行霈.中国文学史（第二卷）[M].北京：高等教育出版社，2005.
[6]李复兴.由周作人的散文创作看其思想演变历程[J]理论学刊，1993 （1）.
[7]张晓雄.试论周作人对苦涩审美境界的追求[J].湖北师范学院学报（哲学社会科学版），1995（4）.