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一本电影评论杂志和新闻杂志相比，于题材选择、内容编撰和角度侧重等方面在合理的范围内有更多可操控余地，而不会轻易受到歪曲事实的指控。这恰恰是让编辑部害怕的地方。这对一本定义清晰的数码产品杂志来说，操作起来要容易得多。《电影手册》游离在学术与商业之间，在其摇摆不定的经济情况下，很容易沦为商业的牺牲品。
《电影手册》并不是一小撮信徒的圣龛，或像个偏执的老叟一样的一本过时的历史书。它是电影领域一个不可忽略而历久弥新的参考点。
得知《电影手册》编辑部集体辞职这一事，竟是因国内的约稿。朋友批评我身处巴黎却消息闭塞。殊不知，新冠病毒蔓延至今，法国媒体的头条每日都被疫情动态所占领。在算法的作用下，这类高度同质化的信息流构成“过滤气泡”，一个狭窄的新闻隔离区早已悄然形成。
在西方世界，媒体易主，司空见惯。但这起令人语塞的事件的主角是一本在世界电影史上奠定基调和设立标准的符号性刊物，导火索是今年二月一众电影制作人和通信业大亨的一次集体收购，背后的因果与利害关系并不是那么一目了然。
创立于上世纪五十年代的这本“黄书皮杂志”是不可取代的。它是众所周知的“惹人厌”，以大胆批评电影扬名四海：曾掌舵编辑部的弗朗索瓦·特吕弗在二十岁出头就以《法国电影的某种趋势》一文猛烈抨击法国电影的保守性，为十年的法国电影新浪潮吹响哨声。它是电影理论与美学的先驱;在《手册》剖释希区柯克电影的作者性之前，希氏还仅被美国媒体视为优秀的娱乐家。它是盛产优质影评的沃土：即使是从未读过这本杂志的人，也或许在一个想看电影的周日晚上从它的年度十佳榜单上寻找过灵感。
中国的读者震惊而惋惜，法国读者也在杂志的脸书账号和推特下留下了大量支持和喟叹的声音。这件事在法国的主流媒体界几乎不起涟漪，只浮现于各文化板块的角落。巴黎多邦顿路的一家艺术影院在3月13日晚邀请了《手册》编辑部和读者见面分享告别一事，但人数由于政府限制聚众活动而严格控制在100人以内。这个杂志创刊以来前所未有的大动作，在这个特殊时期，仅像是在一个鱼缸里发出的微弱呼喊。
《电影手册》并不是一小撮信徒的圣龛，或像个偏执的老叟一样的一本过时的历史书。它是电影领域一个不可忽略而历久弥新的参考点。在2020年的春天，一个十八岁的南法女孩仍会为从伙伴们手里收到一整年的《电影手册》订阅作为生日礼物而欣喜若狂。
先锋
一个墨西哥母亲对自己的青少年儿子的前途感到绝望，因为儿子在早餐时告诉她梦想成为一个影评人。
如果这个段子里母亲的想法在今天值得商榷，在七十年前绝对是有失偏颇。《电影手册》的第一代影评人包括戈达尔、特吕弗、侯麦、里维特和夏布洛尔。这批在《手册》创始人之一安德烈·巴赞口中的激进的“青年土耳其党人”在成为大名鼎鼎的导演之前，都为《手册》撰写了他们的第一篇影评。可以说，独树一帜的《手册》是众多重要的法国电影人的集结地和训练场。
起源于《电影手册》的电影作者论改变了电影的类型学以及赏析电影的方式。譬如说，在作者论提出来之前，是不会有人拿《重庆森林》和《花样年华》进行系统地类比与鉴赏的，这在21世纪听起来可能十分可笑。
70年过后的今天，这本月刊的发行量倔强地维持在15万左右，仍列于法国国家图书馆“阅读量非常大的法国期刊”的列表上。它以纸为媒，不出数字杂志，只接受订阅和购买。官方网站也只是一个将受众引向纸质版的平台。法国新闻媒体数字联盟数据显示，在2019年的发行量中，购买逾四成。在一些曾放学后去影院看《祖与占》的如今的社会中流砥柱之外，许多年轻的法国受众也会去报亭买《电影手册》——并不是每家报亭都有就是了。《手册》像是一家世代经营的名馆子，规模虽小，却门庭若市。
法国无可匹敌的观影环境培养了这本“学术期刊”的顽强生命力。拉丁区的艺术影院（cinema d’art etd’essal）至今仍欣欣向荣。如果在国内一个人去电影院会是一件奇怪的事，你会爱上在7月份去冷气十足的Le Champo和许多独身前来的人一起看古典好莱坞电影。爱莉安娜·格兰德在巴黎贝尔西体育馆开演唱会时，隔壁紧挨着的昔日的巴赞学徒们前往汲取养分的法国电影资料馆兴许在放映沟口健二的回顾展。
尽管《手册》的阅读量和大部分纸媒一样在逐年减少，以斯蒂芬·德洛姆为首的现任编辑部仍充满激情地为小而稳定的读者群服务，努力延续着雜志的批判精神。到底是怎样一种令人无法容忍的情况导致这样一批和戈达尔一样骁勇善战的人宣布集体退出？
“绝对矛盾”
这并不是《电影手册》的主编第一次辞职。侯麦在1963年因编辑部日益增多的立场不同的写手而辞职去执导。反叛精神刻在《手册》编辑部的DNA双螺旋上。
在《手册》被收购一个月以后，全体编辑部发表了一篇冷静的联合声明，并表示这样的决定令人心碎。于2009年加入《手册》的现任主编德洛姆在三月刊的题为《完结》的社论中痛斥即将接手的股东团队意图将《手册》大斧改造成“时髦”而“真挚”的法国电影宣传橱窗。“从20世纪50年代起，这本杂志创刊就是为了和法国电影作对”，副主编让.菲利普·戴西愤慨地在《世界报》的采访中说。2012年11月刊的《手册》在封面上赤裸裸地批评哈内克的《爱》，用粗体字写“哈内克的爱与厌世”，这一点也不符合新股东的标准。新股东直白地说“愿不愿意加入我们的（改造）项目是他们（编辑部）的事”。三月刊的社论更加直截了当地说“当然，我们拒绝”。
《手册》从不吝啬对独特甚至怪异的电影的赞美，放眼世界，并鼓励有棱角的青年创作，这也似乎和新股东要专心推崇他们标准下的法国“好电影”的意愿背道而驰，尤其是在新任命的执行官是法国导演协会的会长之时。2009年，《手册》由《世界报》集团转让给英国的一家艺术出版社Phaidon，后者在梵高不为世人认可之时就敢于出版关于他的书籍并大获成功。德洛姆上任时和当年的特吕弗一样年少轻狂，在Phaidon的主管下带领着编辑部度过了自由而独立的+年。雅克·欧迪亚的《迪潘》意外夺得2015年的戛纳金棕榈时，《手册》在其社论中斥责（评委会）脑子的大众媒体化。骤然让桀骜不驯的编辑部听从包括《迪潘》的出品人在内的一帮电影制片人的指挥，是绝对的利益冲突。“《手册》将来发表的任何关于这些制作人电影的评论，都将无法逃脱谄媚的嫌疑”，德洛姆在声明中强调。 《手册》的编辑部位于巴黎东部的十二区西边。与其他频现电影里的巴黎街区相比，这并不是一块很有戏剧张力的土地，充满速写风格的留白。印象中除了有几家常去的火锅店，周末的跳蚤市场，还有众多经过共和国广场并以民族广场为终点的游行队伍在伏尔泰大道上撒满的愤怒的传单。
接手的新股东象征精致饱满的巴黎西部，并代表法国的精英阶层。《电影手册》在60年代接触福柯、罗兰·巴特和五月风暴后逐渐在其编辑方针中糅入政治元素。部分人认为70年代的《手册》在寻求政治和美学的关系重塑之中逐渐迷失，偏离了创刊时的去政治化的电影评论的初衷。现编辑部麾下的《手册》对自己的政治倾向毫不避讳。它承认反对“黄马甲”运动的媒体刻画，反对文化部发布的“文化通”App（其主创为新股东之一），更反对马克龙的政权。新股东成员中不乏和爱丽舍宫关系密切的人，编辑部的断舍离因此愈发不可逆。
自由是法兰西民族最珍视的价值。还记得2015年初《查理周刊》恐怖袭击事件之后，刚来法国不久的我参加了法国现代史上规模最大的共和国大游行，游行人数之多导致手机信号全无。妄想在法国遏制言论自由是痴人说梦。
编辑部的全体成员们动用了转让条款。法国议会于1935年通过了这个条款，以确保记者在所在的媒体易主之时可以凭自己意愿撤离岗位，并得到应有的补偿。谈及金钱，不难推论出导致《手册》这次艰难决定的另一重因素。
双重选项
资本是一个中性词。即使许多理想主义者不愿承认，资本是媒体的驱动力和存活条件之一。在市场经济的客观环境中，主流媒体没有理由也无法抗拒资本。
具备前瞻性眼光的Phaidon出版社收购了《电影手册》，十年后又将其转手给下家。这貌似是个纯粹的商业运作，但据《回声报》2019年2月的一篇报道描述，时任Phaidon掌门的理查德·施拉格曼说发行量不高，又习惯得罪人的《电影手册》“收入并不足以让股东盈利，所以下一任买家只能是从心底喜欢《手册》”。施拉格曼击败6个竞争对手后将杂志收入Phaidon旗下，是对其饱含深情的。新股东的动机在德洛姆看来就十分暖昧。
法国人会下意识地抗拒资本家，《手册》的历代影评人抨击的恰恰是符合法国资产阶级审美的电影。不像美国人会视富人为榜样激励自己去实现美国梦，法国人几乎视钱为禁忌话题。许多法国人会诟病马克龙是富人的总统。眼看杂志即将被一帮拥戴总统的富有的混蛋“染指”，编辑部用宁为玉碎的立场予以了回应。
一本电影评论杂志和新闻杂志相比，于题材选择、内容编撰和角度侧重等方面在合理的范围内有更多可操控余地，而不会轻易受到歪曲事实的指控。这恰恰是让编辑部害怕的地方。这对一本定义清晰的数码产品杂志来说，操作起来要容易得多。《电影手册》游离在学术与商业之间，在其摇摆不定的经济情况下，很容易沦为商业的牺牲品。
资本和媒体獨立绝不是二者择一的关系。高度独立的《世界报》的首席记者拉斐埃尔·巴克在2019年一次法国文化广播电台的采访中表示，虽然编辑部一直保持警惕，但包括哈维尔·尼尔（Free移动公司的首席执行官，也是《电影手册》新股东团队的一员）在内的股东接手报纸十年来行为端正，从未干预过编辑部的工作。
也有其他支持杂志队伍换新的声音。如《巴黎人报》在一篇报道中强调新股东团队由19位第七艺术的爱好者组成。“《手册》的符号性地位在渐渐消失”，继任的行政主管埃里克·雷诺阿在采访中说道，“我们（新团队）的挑战是在重新找回塑造它身份的元素的同时，找到一种将其与我们的时代相结合的方式。这本杂志一直都是电影批判与新人才互相碰撞的平台。这应该保持下去。”
末了，我们现在是在告别《电影手册》，还是它的编辑部？还是说媒体和编辑部不可分割？这不是一个简单关乎容器和内容的辩题。当媒体经过时间的洗礼成为品牌乃至符号以后，它的编辑部与媒体本身之间便不再是血肉相连了。艾迪·斯理曼在为伊夫·圣罗兰注入了自己的黑白摇滚风格后又抹去了赛琳（Celine）名字上的一撇，导致忠实的粉丝们大呼不满。不满归不满，人们还是买单，顾客里还平添了艾迪的拥蹙。电影学院等机构们长期订购的可能是新浪潮、五虎将和电影作者论的结合体，而不是简单一份期刊。一帮举足轻重的人下决心收购这本杂志并重整品牌策略，读者也完全有理由收拾心情期待它的新面貌。
今年的4月刊将是现任编辑部主创的最后一刊。但别忘了，《电影手册》还会有2020年5月刊、6月刊和生生不息的未来刊数。诚然，今年的春天必定会是《手册》时代的变迁，但会迎来一个更坏还是更好的纪元，我们无从下定论。
施拉格曼在采访中说觉得自己到了一定岁数，该让给另一个人来书写杂志的下一篇章。他希望《手册》掌握数字时代提供的机会，将其沉睡已久的档案数字化。或许我们不日就能在社交媒体上转发《手册》的辛辣影评，又或许我们将从此面对一本无人问津的软趴趴的法国电影宣传册。
里维特、瓦尔达和安娜·卡里娜在近年相继离我们而去。戈达尔似乎是新浪潮先锋队唯一还在世的成员，近90岁的高龄还是保持高产。《手册》将他晦涩难懂的《影像之书》评为2019年度十大佳片的首位，很大程度上可能是因为它是戈达尔“笔”下的作品。《手册》曾探讨应着重作者还是作品，这些细腻的思考不知是否还会出现在新的《手册》中。留下了很多暂时无法回答的疑问，放肆地联想到特吕弗镜头下的安托万穿越田野，一路奔跑，跑到大地的尽头，终获自由，却留下开放和未知。
《电影手册》并不是一小撮信徒的圣龛，或像个偏执的老叟一样的一本过时的历史书。它是电影领域一个不可忽略而历久弥新的参考点。
得知《电影手册》编辑部集体辞职这一事，竟是因国内的约稿。朋友批评我身处巴黎却消息闭塞。殊不知，新冠病毒蔓延至今，法国媒体的头条每日都被疫情动态所占领。在算法的作用下，这类高度同质化的信息流构成“过滤气泡”，一个狭窄的新闻隔离区早已悄然形成。
在西方世界，媒体易主，司空见惯。但这起令人语塞的事件的主角是一本在世界电影史上奠定基调和设立标准的符号性刊物，导火索是今年二月一众电影制作人和通信业大亨的一次集体收购，背后的因果与利害关系并不是那么一目了然。
创立于上世纪五十年代的这本“黄书皮杂志”是不可取代的。它是众所周知的“惹人厌”，以大胆批评电影扬名四海：曾掌舵编辑部的弗朗索瓦·特吕弗在二十岁出头就以《法国电影的某种趋势》一文猛烈抨击法国电影的保守性，为十年的法国电影新浪潮吹响哨声。它是电影理论与美学的先驱;在《手册》剖释希区柯克电影的作者性之前，希氏还仅被美国媒体视为优秀的娱乐家。它是盛产优质影评的沃土：即使是从未读过这本杂志的人，也或许在一个想看电影的周日晚上从它的年度十佳榜单上寻找过灵感。
中国的读者震惊而惋惜，法国读者也在杂志的脸书账号和推特下留下了大量支持和喟叹的声音。这件事在法国的主流媒体界几乎不起涟漪，只浮现于各文化板块的角落。巴黎多邦顿路的一家艺术影院在3月13日晚邀请了《手册》编辑部和读者见面分享告别一事，但人数由于政府限制聚众活动而严格控制在100人以内。这个杂志创刊以来前所未有的大动作，在这个特殊时期，仅像是在一个鱼缸里发出的微弱呼喊。
《电影手册》并不是一小撮信徒的圣龛，或像个偏执的老叟一样的一本过时的历史书。它是电影领域一个不可忽略而历久弥新的参考点。在2020年的春天，一个十八岁的南法女孩仍会为从伙伴们手里收到一整年的《电影手册》订阅作为生日礼物而欣喜若狂。
先锋
一个墨西哥母亲对自己的青少年儿子的前途感到绝望，因为儿子在早餐时告诉她梦想成为一个影评人。
如果这个段子里母亲的想法在今天值得商榷，在七十年前绝对是有失偏颇。《电影手册》的第一代影评人包括戈达尔、特吕弗、侯麦、里维特和夏布洛尔。这批在《手册》创始人之一安德烈·巴赞口中的激进的“青年土耳其党人”在成为大名鼎鼎的导演之前，都为《手册》撰写了他们的第一篇影评。可以说，独树一帜的《手册》是众多重要的法国电影人的集结地和训练场。
起源于《电影手册》的电影作者论改变了电影的类型学以及赏析电影的方式。譬如说，在作者论提出来之前，是不会有人拿《重庆森林》和《花样年华》进行系统地类比与鉴赏的，这在21世纪听起来可能十分可笑。
70年过后的今天，这本月刊的发行量倔强地维持在15万左右，仍列于法国国家图书馆“阅读量非常大的法国期刊”的列表上。它以纸为媒，不出数字杂志，只接受订阅和购买。官方网站也只是一个将受众引向纸质版的平台。法国新闻媒体数字联盟数据显示，在2019年的发行量中，购买逾四成。在一些曾放学后去影院看《祖与占》的如今的社会中流砥柱之外，许多年轻的法国受众也会去报亭买《电影手册》——并不是每家报亭都有就是了。《手册》像是一家世代经营的名馆子，规模虽小，却门庭若市。
法国无可匹敌的观影环境培养了这本“学术期刊”的顽强生命力。拉丁区的艺术影院（cinema d’art etd’essal）至今仍欣欣向荣。如果在国内一个人去电影院会是一件奇怪的事，你会爱上在7月份去冷气十足的Le Champo和许多独身前来的人一起看古典好莱坞电影。爱莉安娜·格兰德在巴黎贝尔西体育馆开演唱会时，隔壁紧挨着的昔日的巴赞学徒们前往汲取养分的法国电影资料馆兴许在放映沟口健二的回顾展。
尽管《手册》的阅读量和大部分纸媒一样在逐年减少，以斯蒂芬·德洛姆为首的现任编辑部仍充满激情地为小而稳定的读者群服务，努力延续着雜志的批判精神。到底是怎样一种令人无法容忍的情况导致这样一批和戈达尔一样骁勇善战的人宣布集体退出？
“绝对矛盾”
这并不是《电影手册》的主编第一次辞职。侯麦在1963年因编辑部日益增多的立场不同的写手而辞职去执导。反叛精神刻在《手册》编辑部的DNA双螺旋上。
在《手册》被收购一个月以后，全体编辑部发表了一篇冷静的联合声明，并表示这样的决定令人心碎。于2009年加入《手册》的现任主编德洛姆在三月刊的题为《完结》的社论中痛斥即将接手的股东团队意图将《手册》大斧改造成“时髦”而“真挚”的法国电影宣传橱窗。“从20世纪50年代起，这本杂志创刊就是为了和法国电影作对”，副主编让.菲利普·戴西愤慨地在《世界报》的采访中说。2012年11月刊的《手册》在封面上赤裸裸地批评哈内克的《爱》，用粗体字写“哈内克的爱与厌世”，这一点也不符合新股东的标准。新股东直白地说“愿不愿意加入我们的（改造）项目是他们（编辑部）的事”。三月刊的社论更加直截了当地说“当然，我们拒绝”。
《手册》从不吝啬对独特甚至怪异的电影的赞美，放眼世界，并鼓励有棱角的青年创作，这也似乎和新股东要专心推崇他们标准下的法国“好电影”的意愿背道而驰，尤其是在新任命的执行官是法国导演协会的会长之时。2009年，《手册》由《世界报》集团转让给英国的一家艺术出版社Phaidon，后者在梵高不为世人认可之时就敢于出版关于他的书籍并大获成功。德洛姆上任时和当年的特吕弗一样年少轻狂，在Phaidon的主管下带领着编辑部度过了自由而独立的+年。雅克·欧迪亚的《迪潘》意外夺得2015年的戛纳金棕榈时，《手册》在其社论中斥责（评委会）脑子的大众媒体化。骤然让桀骜不驯的编辑部听从包括《迪潘》的出品人在内的一帮电影制片人的指挥，是绝对的利益冲突。“《手册》将来发表的任何关于这些制作人电影的评论，都将无法逃脱谄媚的嫌疑”，德洛姆在声明中强调。 《手册》的编辑部位于巴黎东部的十二区西边。与其他频现电影里的巴黎街区相比，这并不是一块很有戏剧张力的土地，充满速写风格的留白。印象中除了有几家常去的火锅店，周末的跳蚤市场，还有众多经过共和国广场并以民族广场为终点的游行队伍在伏尔泰大道上撒满的愤怒的传单。
接手的新股东象征精致饱满的巴黎西部，并代表法国的精英阶层。《电影手册》在60年代接触福柯、罗兰·巴特和五月风暴后逐渐在其编辑方针中糅入政治元素。部分人认为70年代的《手册》在寻求政治和美学的关系重塑之中逐渐迷失，偏离了创刊时的去政治化的电影评论的初衷。现编辑部麾下的《手册》对自己的政治倾向毫不避讳。它承认反对“黄马甲”运动的媒体刻画，反对文化部发布的“文化通”App（其主创为新股东之一），更反对马克龙的政权。新股东成员中不乏和爱丽舍宫关系密切的人，编辑部的断舍离因此愈发不可逆。
自由是法兰西民族最珍视的价值。还记得2015年初《查理周刊》恐怖袭击事件之后，刚来法国不久的我参加了法国现代史上规模最大的共和国大游行，游行人数之多导致手机信号全无。妄想在法国遏制言论自由是痴人说梦。
编辑部的全体成员们动用了转让条款。法国议会于1935年通过了这个条款，以确保记者在所在的媒体易主之时可以凭自己意愿撤离岗位，并得到应有的补偿。谈及金钱，不难推论出导致《手册》这次艰难决定的另一重因素。
双重选项
资本是一个中性词。即使许多理想主义者不愿承认，资本是媒体的驱动力和存活条件之一。在市场经济的客观环境中，主流媒体没有理由也无法抗拒资本。
具备前瞻性眼光的Phaidon出版社收购了《电影手册》，十年后又将其转手给下家。这貌似是个纯粹的商业运作，但据《回声报》2019年2月的一篇报道描述，时任Phaidon掌门的理查德·施拉格曼说发行量不高，又习惯得罪人的《电影手册》“收入并不足以让股东盈利，所以下一任买家只能是从心底喜欢《手册》”。施拉格曼击败6个竞争对手后将杂志收入Phaidon旗下，是对其饱含深情的。新股东的动机在德洛姆看来就十分暖昧。
法国人会下意识地抗拒资本家，《手册》的历代影评人抨击的恰恰是符合法国资产阶级审美的电影。不像美国人会视富人为榜样激励自己去实现美国梦，法国人几乎视钱为禁忌话题。许多法国人会诟病马克龙是富人的总统。眼看杂志即将被一帮拥戴总统的富有的混蛋“染指”，编辑部用宁为玉碎的立场予以了回应。
一本电影评论杂志和新闻杂志相比，于题材选择、内容编撰和角度侧重等方面在合理的范围内有更多可操控余地，而不会轻易受到歪曲事实的指控。这恰恰是让编辑部害怕的地方。这对一本定义清晰的数码产品杂志来说，操作起来要容易得多。《电影手册》游离在学术与商业之间，在其摇摆不定的经济情况下，很容易沦为商业的牺牲品。
资本和媒体獨立绝不是二者择一的关系。高度独立的《世界报》的首席记者拉斐埃尔·巴克在2019年一次法国文化广播电台的采访中表示，虽然编辑部一直保持警惕，但包括哈维尔·尼尔（Free移动公司的首席执行官，也是《电影手册》新股东团队的一员）在内的股东接手报纸十年来行为端正，从未干预过编辑部的工作。
也有其他支持杂志队伍换新的声音。如《巴黎人报》在一篇报道中强调新股东团队由19位第七艺术的爱好者组成。“《手册》的符号性地位在渐渐消失”，继任的行政主管埃里克·雷诺阿在采访中说道，“我们（新团队）的挑战是在重新找回塑造它身份的元素的同时，找到一种将其与我们的时代相结合的方式。这本杂志一直都是电影批判与新人才互相碰撞的平台。这应该保持下去。”
末了，我们现在是在告别《电影手册》，还是它的编辑部？还是说媒体和编辑部不可分割？这不是一个简单关乎容器和内容的辩题。当媒体经过时间的洗礼成为品牌乃至符号以后，它的编辑部与媒体本身之间便不再是血肉相连了。艾迪·斯理曼在为伊夫·圣罗兰注入了自己的黑白摇滚风格后又抹去了赛琳（Celine）名字上的一撇，导致忠实的粉丝们大呼不满。不满归不满，人们还是买单，顾客里还平添了艾迪的拥蹙。电影学院等机构们长期订购的可能是新浪潮、五虎将和电影作者论的结合体，而不是简单一份期刊。一帮举足轻重的人下决心收购这本杂志并重整品牌策略，读者也完全有理由收拾心情期待它的新面貌。
今年的4月刊将是现任编辑部主创的最后一刊。但别忘了，《电影手册》还会有2020年5月刊、6月刊和生生不息的未来刊数。诚然，今年的春天必定会是《手册》时代的变迁，但会迎来一个更坏还是更好的纪元，我们无从下定论。
施拉格曼在采访中说觉得自己到了一定岁数，该让给另一个人来书写杂志的下一篇章。他希望《手册》掌握数字时代提供的机会，将其沉睡已久的档案数字化。或许我们不日就能在社交媒体上转发《手册》的辛辣影评，又或许我们将从此面对一本无人问津的软趴趴的法国电影宣传册。
里维特、瓦尔达和安娜·卡里娜在近年相继离我们而去。戈达尔似乎是新浪潮先锋队唯一还在世的成员，近90岁的高龄还是保持高产。《手册》将他晦涩难懂的《影像之书》评为2019年度十大佳片的首位，很大程度上可能是因为它是戈达尔“笔”下的作品。《手册》曾探讨应着重作者还是作品，这些细腻的思考不知是否还会出现在新的《手册》中。留下了很多暂时无法回答的疑问，放肆地联想到特吕弗镜头下的安托万穿越田野，一路奔跑，跑到大地的尽头，终获自由，却留下开放和未知。