美国哈佛大学赛克勒博物馆庋藏施造于四世纪的这尊金铜坐佛（亦有学者将其判作公元三世纪末或五世纪初之作），通高32.0厘米，据传出自河北石家庄，原系美国藏界巨擘Grenville L. Winthrop（1864—1943年）的私人珍藏品，于1943年遗赠予哈佛大学福格艺术博物馆，今属赛克勒博物馆亚洲艺术部保管，藏品编号为1943.53.80.A。馆藏编号为1943.53.80.B的头光，造型怪异，显非本尊坐佛原配之物，馆方判为清末民初之际所仿赝品。罗振玉旧藏的一铺唐麟德元年（664年）铭金铜跏趺坐佛七尊像，其中尊脑后亦可见同式头光，参见喜龙仁教授《五至十四世纪中国雕刻》一书图版四一六A。较之传统意义上的十六国金铜像，此像体现出颇为浓厚的异域作风，极有可能系东来译经传法的僧侣自西域携回内地供养之物。
　　


　　 此像顶结高髻，发髻顶部中央可见一榫洞（早年或于其上插接伞盖，或于其内安奉舍利），以犍陀罗造像常见的丝绦束发。佛像面貌五官与中土汉族人物差异较显著，前额中央隐起普遍见于犍陀罗作品的白毫相，此特征鲜见于内地十六国金铜坐佛，其唇髭亦非中土同时代金铜造像所常见（一定程度上受到大月氏人蓄须风俗的影响）。
　　 本尊坐佛身着犍陀罗式的通肩大衣，存世十六国金铜像中除立姿弥勒菩萨袒露上身外，其余皆着此种深受罗马的长袍托格（toga）启发的通肩式大衣。自东汉末年至北魏太和改制，犍陀罗的通肩大衣为我国僧俗信众、造像工匠所普遍采受，如四川彭山汉墓的佛饰钱树座、乐山麻浩崖墓的石刻坐佛、绵阳何家山的佛饰钱树干，三国至西晋的青瓷魂瓶及铜镜上装饰的佛像，皆身着此类大衣。这种大衣实际上系由后向前，自左肩经右肩搭绕一周，又披垂于左肩之后的一整块衣片。深受中亚游牧部落生活习惯影响的犍陀罗造像着装，衣料厚重，质感有类于毛毡（如北魏云冈石窟第20窟“露天大佛”），衣褶呈U型（或V型），并在右胸及胯间形成不对称的相对集中，刀法较之马土腊造像更为方硬犀利。十六国金铜像在借鉴犍陀罗佛像着装的基础上，受到对称这一中国造型艺术强势法则的深刻影响，其衣褶依人体中轴线保持严格的左右对称，犍陀罗突起的截面近似圆形的衣褶也被所谓的“平直阶梯式”襞褶所代替。哈佛赛克勒像佛装衣褶呈泥条状且褶纹排布未见对称化处置，正可作为将其产地判作西域地区的有力佐证之一。
　　


　　 赛克勒像袈裟的下摆一如犍陀罗像的做法，被处理为半圆形略垂搭于佛座之上的衣片（犍陀罗地区除以下摆遮覆双足的坐佛外，裸露双足者数量亦可观，如巴基斯坦白沙瓦博物馆藏Sahri Bahlol出土之公元二至五世纪片岩坐佛三尊像中的主尊，而马土腊流派的坐佛则几乎全数裸露双足），此即后世中国佛像悬裳座的渊薮所在（犍陀罗和马土腊两大造像流派中皆可见“悬裳座”，比较而言马土腊式悬裳更具图案美感和装饰趣味），到北魏末期发展变化为多至四、五层的极富装饰美的所谓“左右二翼式衣裙（梁思成先生语）”。
　　 犍陀罗坐佛所结的手印多见有禅定印、转法轮印（说法印）、施无畏印及触地印（降魔印）等，结持其中任何一种印契的坐像在数量上似皆不占绝对优势。而十六国金铜造像，除日本藏家新田栋一所藏的一尊结施无畏印的坐像外（该像真伪待考），绝大多数所结手印为禅定印，哈佛赛克勒像也是如此，这自当与北地重禅观的宗教实践地域特点密切相关。
　　 十六国金铜坐佛所结的禅定印又可细分为两种类型：一种如美国旧金山亚洲艺术博物馆所藏著名的后赵建武四年（338年）铭造像，双手前后交迭平贴于小腹；另一种则如哈佛赛克勒像，双手上下交迭垂置于腹部。就造像技巧而言，后者的立体感更强，显然更胜一筹，表现出更为高超的铸造技巧。但不考虑因功德主身份、制作地点、铸像尺寸等因素所造成的造像水准上的差异，仅据手姿即推断后一类“垂置型”的定印坐佛铸造年代更为晚近，恐亦欠妥。
　　


　　 犍陀罗造像中方座较为常见，仰覆莲圆座等亦非罕见（实例亦参上述巴基斯坦白沙瓦博物馆藏片岩三尊像），十六国金铜佛坐像则一律采用方座，惟赛克勒此像的佛座平面呈前宽后窄的等腰梯形。此像佛座正面两侧浮雕一对狮子，明显可溯源于犍陀罗、马土腊造像中惯见之“师子座”（《大智度论·卷第五》解释道：“大智无所畏，应处师子座。譬如师子吼，众兽皆怖畏”）。早在佛教美术的萌芽期，在孔雀王朝阿育王为弘扬佛法所树立的萨尔那特鹿野苑法敕石柱顶端（即今印度国徽），就曾以背靠背的四尊怒吼雄狮象征佛法广播于四方，故而百兽之王狮子早就与佛教结下不解之缘。作为珍禽异兽由丝路输入内地的狮子最终融入了中国本土文化之中，摇身一变成为宫殿衙署门前耀武扬威的世俗权利象征。除狮子外，犍陀罗造像佛座正面的装饰题材较之十六国金铜坐佛要丰富得多，如表现萨尔那特初转法轮的双鹿和法轮，降魔变中为佛陀证明其不朽成就自地涌出的坚牢地神，用来表现“树下观耕”场景的双牛犁地，和什赞叹、虔心供养的僧俗信众，以及各种动物、植物、几何图案等等。
　　 十六国金铜佛像多为禅定佛，较犍陀罗石雕坐佛而言，佛座装饰似略显单调。禅定佛的身份似乎限制了造像的表现力，其实不然，如某些犍陀罗禅定佛，其方座上雕刻有猛兽逐羊、强食弱肉的场面，将飞奔逃窜的山羊那惶恐万分的惊鸿一瞥，刻划得活灵活现，红尘中喧嚣不息的生死轮回恰恰与佛陀由于禅定修持所获得的安谧净寂形成鲜明的对照，堪称充满东方匠意的伟大创造。敦煌莫高窟西魏第285窟在禅窟苦修的僧侣身旁描绘以青山绿水，特别是奔跑跳跃的各种生灵，想必亦非画工信笔涂抹的无心之作吧？金铜坐佛因技术上的限制，故而其表现力逊色一筹。其方坐正面两蹲狮之间，一般以莲花作为装饰图案的母题，赛克勒像佛座中央饰以莲花宝瓶，即为一例。又此像佛座侧面前部各浮雕供养人一身，亦常见于犍陀罗地区造像。
　　


　　 本尊金铜坐佛肩头可见八个线刻有图案的三角形装饰物，亦非一般意义上的装饰品，而系蕴涵有深刻宗教喻义的“火焰纹”。按《根本说一切有部毗奈耶杂事·卷第二十六》等佛典所载，释迦牟尼在憍萨罗国舍卫城调伏外道时曾显现“身上出火，身下出水”的神变（上火下水，令人不由得联想到《周易》中的未济卦）。犍陀罗艺术中的迦毕试造像流派似乎特别热衷于借助于雕塑表现这一传说，不仅该地出土有为数不少的“舍卫城大神变”石雕（著名者如法国巴黎吉美国立亚洲艺术博物馆藏品，其雕刻严格遵从佛典记载，如来肩头上可见火焰，双足下涌现波浪，头光外围的锯尺纹象征佛陀放射出的光芒，即佛典载：“入火光定，出种种光……佛身出火光……或放光明”，主尊身侧端坐于宝盖之下两身小佛，则代表于莲花中化现的千佛，即佛典载：“于彼花上一一皆有化佛安坐，各于彼佛莲花右边及以背后，皆有如是莲花踊出，化佛安坐，重重展转，上出乃至色究竟天，莲花相次”），而且释迦佛的焰肩还被移植于其他佛教神像（如迦毕试地区的“燃灯佛授记”浮雕中作为过去佛之一的燃灯佛，其双肩处亦可见火焰纹饰），并逐渐发展成为世所公认的一种广义上的佛教造像标志物。
　　


　　 鲜见于犍陀罗其他地区的火焰纹何以得在迦毕试地区大行其道，究其根源不应忽视波斯拜火教的影响。迦毕试本系贵霜迦腻色迦王的夏都，尽管在后世佛教徒的眼中，迦腻色迦王系与阿育王并驾齐驱的护教弘法大恩人，然而迦腻色迦本人却并非单纯的佛教信徒，贵霜人丰富多彩的宗教信仰中还包括源于波斯的拜火教，在著名的“迦腻色迦金币”上浮雕的迦腻色迦王立像，其双肩上即可见火焰纹（唐玄奘《大唐西域记·卷第一》中即载录有迦腻色迦王“于两肩起大烟焰”的传说），这反映出贵霜王朝神化君主的倾向，拜火教色彩极为浓郁的焰肩已成为波斯、贵霜神圣王权的标志。恐正因佛典所载与贵霜人拜火教信仰的两相契和（似乎不只是巧合），皈依佛教的迦腻色迦王及其臣民在其夏都迦毕试地区的造像中，大量施造焰肩佛也就不足为奇了。借鉴迦毕试造像流派的火焰图样，亦曾在千余年间的中土佛教造像艺术史中大放异彩。异域“舍卫城大神变”石雕中主佛的焰肩以及光背边缘处所饰的一周火焰纹尚显稚拙，而以河北省博物馆藏延兴五年（475年）铭张立戴造立姿释迦像、美国纽约大都会艺术博物馆所藏北魏正光五年（524年）铭成铺立姿弥勒佛金铜大祭坛为标志，其主尊身后所饰之熊熊燃烧的火焰纹通身大光背，当可堪称这一造像纹饰发展的巅峰之作了。