论文部分内容阅读
摘 要：姜夔的《白石道人歌》所采用的“一字一音”记谱法一直是中国古代音乐史领域重要的研究事项之一。在词调音乐的相关研究中，清代方成培所著的《香研居词尘》是较早涉及该领域的著作。其书中一则所提出的“一声叶一字非乐”的观点似乎与俗字谱的记谱法方式并不相符。文章试图以此为楔，通过对词调音乐的历史形成缘由的把握，再次梳理“一字一音”记谱法与文本的呈现关系。
关键词：《香研居词尘》 一字一音 词调音乐
在中國各类传统记谱法体系中，宋代俗字谱的“一字一音”记谱方式一直受到不同领域研究者们的关注。这其中以姜夔的《白石道人歌》中的那17首带有俗字标记的词调音乐乐谱最具代表性，因而自清朝起就已经有大量相关的乐律理论研究、谱字符号的分析和转译编译曲谱呈现于众。就前辈学者们已获得的各类成果来看，大家普遍认为虽然《白石道人歌》的谱面上也有部分装饰性音型的标记，但其一词字对应一唱音的基本谱面形态是确定无疑的。在诸多研究成果中，比较早的对词调音乐进行本体形态研究的，可见清朝时方成培所著《香研居词尘》一书，作者在书中明确提出了“一声叶一字非乐”的观点。而究竟词调音乐在实际演唱中是否是一字对应一音？毕竟以现代的审美方式来看，这种记谱方式若真的依谱呈现，似乎显得其音响效果和音乐风格尤为清淡甚至太过于简朴了。且众所周知的，词调音乐是自唐朝伊始，发展至宋朝到达高峰。而宋朝，尤其是姜夔所在的南宋是正是大量以娱乐化为倾向的城市音乐体裁不断涌现的时期。在这样的音乐环境中，这种一字对应一音的音乐风格似乎显得格外特殊。那么究竟是词调音乐的艺术特点确是如此，还是俗字谱并不能真实反映出该音乐的实际形态？以《香研居词尘》中的二则论述为引来探讨该论题。
一、“一声叶一字非乐”说的提出与考辩
该书作者方成培是清朝乾隆时人，长期以来潜心于音乐理论的研究，特别是在唐宋燕乐领域多有建树。由于唐宋时期遗留下来的燕乐研究相关著述本就为数不多，加之经过不同的版本更迭多有佚失和纰漏。而方成培《香研居词尘》一书涉及非常广泛，兼有宫调理论、器乐、词调音乐、戏曲、记谱法等音乐本体理论研究，也有针对部分音乐体裁、表演理论、音乐人的评论等。作者在此书中除了个人论述、分析推理以外，还大量引用了例如：《乐府杂录》《梦溪笔谈》和朱载堉、朱熹对于音乐的论述等作为佐证，既保证了尽量客观的对所涉及事项进行评述，又借此对诸多史料的记叙予以了摘录和存留，因此使得本书在研究古代燕乐方面有着独特的历史价值。作者在涉及词调音乐的记谱法、乐律理论、美学思想等多个方面的论述也都为我们提供了诸多可供参考和研究的内容。这其中有一则记述让笔者尤为关注，且引录如下：
在“论乐不可以一律配一字”一篇中，该书作者分别引用了杨杰和姜夔的两句话以试图说明“一律配一字”之可否：
“元丰间杨杰言大乐之失：‘或咏一言而滥及数律，或章句已阕而乐音未终，所谓歌不永言也。请节其繁声，以一律歌一言。’ 此论甚纰缪。姜夔言大乐：‘知以七律为一调，而未知度曲之义;知以一律配一字，而未知永言之旨。’正辟杨说也。”{1}
从“此论甚纰缪”和“正辟杨说”来看，作者的立场和态度是清晰明了的，且后文进一步引用了朱熹的话加以论证道：
“善夫，朱子之言，曰：‘古乐有唱、有和，唱着发歌句也，和者继其声也。诗词之外，应更有叠字散声以叹发其趣。’观此则知一声叶一字非乐，烦手淫声亦非乐也。”{2}
据此，即方成培提出了“一声叶一字非乐”的观点。当然，这里所说的“一声”是相对于杨杰的“繁声”和朱熹的“和声”、“散声”而言。作者本身并没有将“一律”和“一声”予以必要的区分。我们在此先不论中国乐律学体系中律与声的异同。仅就作者所引用的以上杨杰和姜夔的“对话”来看，该则开头也说是“元丰间言大乐之失”，大乐即为雅乐，而方成培论乐似乎并不仅指雅乐。此外，笔者追寻杨杰的话引自宋史，其在宋史中记录的事件背景是“元丰三年五月，诏秘书监致仕刘几赴详定所议乐，以礼部侍郎致仕范镇与几参考得失。而几亦请命杨杰同议”{3}，杨杰借此言说认为大乐有七失，方成培在此所引在史书中完整部分原为：
“初，言大乐七失：一曰歌不永言，声不依永，律不和声……八音、律吕皆以人声为度，言虽永，不可以逾其声。今歌者或咏一言而滥及数律，或章句已阕而乐音未终，所谓歌不永言也。请节其烦声，以一声歌一言。且诗言人志，咏以为歌。五声随歌，是谓依咏;律吕协奏，是谓和声”{4}
据上，杨杰所言大乐七失的核心观点在认为律吕应当以“人声为度”。文本意在言志，诗词方始为歌，而后律吕协奏才成和声。从其论述可见，当时的宫廷雅乐弊端在已经“咏一言而滥及数律”和“章句已阕而乐音未终”了。至少从杨杰对于雅乐的描述来看，当时的雅乐绝不是一字对应一音的关系，甚至已经一字多音到失掉了与所演唱文本的联系性了。且宋史原文即“一声歌一言”，而非“一律配一字”，杨杰所倡导的是能律吕相合，声言相配。
再看方成培索引姜夔的原文可见于在姜白石所著《大乐议》，宋史中对此亦有记载，其背景为：“理宗享国四十余年，凡礼乐之事，式遵旧章，未尝有所改作……绍定三年，行中宫册礼，并用绍熙元年之典。及奉上寿明仁福慈睿皇太后册宝，始新制乐曲行事……于是，姜夔乃进《大乐议》于朝”{5}，方成培所引姜夔所言在宋史中的原文记载为：
“绍兴大乐，多用大晟所造，有编钟、镈钟、景钟，有特磬、玉磬、编磬，三钟三磬未必相应。埙有大小，箫、篪、笛有长短，笙、竽之簧有厚薄，未必能合度，琴、瑟弦有缓急燥湿，轸有旋复，柱有进退，未必能合调。总众音而言之，金欲应石，石欲应丝，丝欲应竹，竹欲应匏，匏欲应土，而四金之音又欲应黄钟，不知其果应否。乐曲知以七律为一调，而未知度曲之义;知以一律配一字，而未知永言之旨。黄钟奏而声或林钟，林钟奏而声或太簇。七音之协四声，各有自然之理。今以平、入配重浊，以上、去配轻清，奏之多不谐协。”{6} 姜夔在此指出彼时雅乐的问题是“未必相应”、“未必能合度”以及“奏之多不协调”。但其讨论的主要是指律吕与器乐中的问题，其核心并非主要涉及声与言方面的探讨。
通过两段原文我们可以看出两个问题：第一，在时间和空间上来说，两段言论并不具备一起比较的条件。杨杰所言在元丰三年，即公元1080年，时为北宋。而姜夔所论是在绍定三年，也就是公元1230年，时为南宋。前后相差150年，况且北宋与南宋本就有所不同。“正辟杨说”的提法是作者断章取义后为古人做的“隔空”比较，两者并无直接联系。第二，在所论述内容上来说，两段言论也并非所指一致。杨杰所说在于雅乐的言与乐不能相配而“滥及数律”，史书中原文为“一声歌一言”。而姜夔所说在金石丝竹匏土的“奏之多不谐协”，原文为“一律配一字”，两人所叙述的音乐类型也并不相同。
综上所述，杨说和姜说在主旨内容上也并不能算是后者对于前者的反驳。纵观姜夔所在的南宋朝代，正是勾栏瓦肆活动繁荣的时代，是缠令缠达、诸宫调、宋杂剧等大量民间音乐蓬勃发展的时代。而《香研居词尘》写作的年代是清朝的乾隆年间，当时昆曲、弹词、鼓书等说唱、戏曲艺术已经大量普及，因此笔者认为似乎方成培所提出的“以一声叶一字非乐”的观点更多的应该还是在自身所处时代的审美习惯上来进行的判断。
诚然，虽然作者以二人的论述引用为佐证并不完全贴切，不过也正是通过此可以看出北宋时期的雅乐在字与音的对应关系上不是一字一音的关系，而到南宋时期按照姜夔所言一律配一字似乎已经是一个众所周知的方式。如此，南宋雅乐是否是因为北宋时期的改革而成为此种形态的，这种一字一音的方式是否仅见于雅乐和词调音乐等一系列的新问题又需要我们另行探讨了。
二、词调音乐形成的历史缘由
关于《白石道人歌》因何以此种音乐风格存在，其他词调音乐又是否是该表现形式，还是由于其特殊的历史形成原因使然。《香研居词尘》中的另一则，也可以给我们些许思考。在该著的“原词之始本于乐之散声”一则中提到：
“唐人所歌多五七言绝句，必杂以散声，然后可比之管弦。如阳关诗，必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。故词者，所以济近体之穷、而上承乐府之变也。”{7}
也就是说长短句之词原本就是为了适应音乐的需要而在原诗的五言或七言基础上发展而来的。同则，方成培也分别引用了《朱子全集》和《梦溪笔谈》作为佐证：
“古乐府只是诗中间添却许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，今曲子便是……古乐府皆有声有词，连属书之。如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。唐人乃以词填入曲终，不复用和声。”{8}
此说法，明朝胡震亨也曾经有相同的论述：
“唐初歌曲多用五七言绝句，律诗亦间有采者，想亦有剩字。剩句于其间，方成腔调。其后即以所剩者，作为实字填入曲中，歌之不复别用和声”{9}
同样文字的记述在《宋朝事实类苑》中也有记载，由于基本相同，应为相互摘录因此在本文不再进行引用。
根据以上，我们可以说，不论词调音乐是源自于乐府还是唐朝的诗歌，在原本字句的“和声”、“泛声”即音调延长处添加实词以代替虚词是其最初始的作用。也就是实际上词调音乐是经历了一字多音的框架下填字加字后形成的一字一音的样式。那姜夔所作歌曲与词调音乐的整体风格应该是大致吻合的，而并非前文所引的有部分学者提出的“矫俗”说。由于既然词是在原本诗的韵不变的情况下添加字词而成的，这种为了将原本和声变成实词的方式仍然保留了之前齐言诗的音乐音型和节奏节拍又同时佐证了前文中笔者所说的词调音乐中“均”与“韵”所相合构成的节奏关系。同时，我们也应当考虑到“无论在哪个方面，包括在体式结构的发展高度方面，‘文’远远超过‘乐’。在总体上，唱中的‘文’‘乐’关系，‘文’始终是主、‘乐’总是为从，文体决定乐体。”{10}所以词调音乐的出现，是音乐性和文学性双重目的产物，那方成培所说的“一律叶一字非乐”的观点就过于片面了。
三、“一字一音”记谱的节奏架构推断
既然方成培所说的“一声叶一字非乐”在其论述中并不能令人信服。我们转而认为至少到南宋时期是确切存在一字对应一音的，那究竟词调音乐的一字一音记谱法在实际表演时又是如何呈现的呢？关于此，有的学者研究认为“宋代文献记载了一字多音，但几乎所有的乐谱都是一字一音，这是一个矛盾。大多学者认为，宋代乐谱的一字一音只是骨干音，还需要二度创作。”{11}也有的学者认为：“他在考察姜夔的乐律研究生平后，进一步认为《白石道人歌曲》通过旁注工尺谱字而形成的“一字一音”记谱法是有意为之，其代表了雅乐唱法，以别于燕乐唱法，即姜夔之举乃意在“矫俗”而非“随俗”之举。”{12}虽然根据前文中所引的杨杰描述中当时的雅乐还处于一字多音的状态，我们可以说姜夔的词调音乐是代表了雅乐唱法并不完全准确，但不论是持词调音乐二度创作的观点，还是姜夔主观矫俗的观点，许多研究者都认为一字一音的记谱法依旧只是记录的主干音，实际将之呈现时还需要运用各种节奏和运腔的组织与修饰来加以美化和完善。于是，我们确定其主干音是稳定不变的，那么在架构这些主干音使之形成律动所必须的节奏节拍方面又应当如何处理呢？
在节奏方面，由于受制于中国传统记谱法皆不能准确记录节奏的特殊性，我们的确无法准确的获知当时的词调音乐节奏究竟是何状态。不过绝大多针对《白石道人歌》的音乐方面研究都认为一字一音是可能存在的，但是一字一拍是决然不可能存在的（虽然受制于记谱法的不完善，大部分目前能看到的各类译谱都基本以一字一拍的形式呈现）。对此，已经有诸多学者给予了详细的分析和说明，本文不再赘述。那既然一字一音相对简朴，一字一拍又不可能，词调音乐如何组织旋律以确保听觉上的审美需求就是把握其音乐形态特征的突破口。这就又涉及到中国传统音乐理论中“均”和“拍”的问题。{13}本人借用陈应时教授的观点，认为在词调音乐中“均”指调高，并且与“韵”相联系，诗词作品称转韵，音乐作品就为转均。{14}所谓词调音乐的“均拍”不是平均拍的意思，这点应该是毋庸置疑的。关于词调音乐的均拍的理解，此前也有郑祖襄教授在《姜白石歌曲研究》一文中予以佐证，其就姜白石14首自度曲的考定后發现其歌曲中均末就是韵，且拍也隶属于均，即“均在词的曲调中是一种结构单位，韵是词的文句中的押韵，“均即韵也”，指均和韵的相合，曲调的均末处，在文句中是押韵的句尾。”{15}关于此观点，赵玉卿教授也曾论述到“用现代人识谱的眼睛看姜白石创作歌曲节拍，都是散板。岂不知张炎的‘均拍’就是从姜白石的词韵中总结出来的。姜白石的创作歌曲是适韵必拍，‘均即韵也’才叫‘均拍’。姜白石的创作歌曲节拍不在谱面上，而在词韵上，一韵就是一均拍。”{16} 根据以上几位学者的论断，我们可以梳理并推断词调音乐的节奏段落是以“均”来进行划分和组织的，词韵不都为均但均末落韵毕是其结构分节处，每一均就是一个拍子单位，而且每一个拍子单位应该是比例均等的。也就是说，在均等单位的前提下，该词韵段落（一个完整的均等单位）如果字符数较多，节奏就相对较紧密，字符越少就相对较稀松。那我们在重新译谱的时候，就可以将其作为节奏组织的依据而不再是按照西方音乐理论中有明确2/4拍或者4/4拍的方式来处理了。也就是不应当以音符时值作为划分小节的衡量标准，而是反过来以每一“均”作为一个小节，“均”内的音符总时值应当相对等比例对应，而韵内的每一个具体音符时值则可根据实际唱词的腔、韵做相对变动。这便解释了哪怕是一字一音的对应方式，但是词调音乐在实际演唱的时候由于节奏的灵活性并不会造成过于定式的感觉，也进一步帮助我们了解部分研究者所发现的有些词牌存在同名异调和字数存在加减并不相等的问题。
结语
通过就《香研居词尘》中二则所论述的内容结合相关史料和研究成果的梳理，笔者认为一字一音的记谱法既不是为二度创作所考虑也不是为“矫俗”而存在的，同时也不是姜夔个人音乐风格的体现。而是对于实际音乐的记录。一字一音是其音乐性适应文学性而发展的必然状态，同时为保证在此状态下保障音乐的可听性也存在独特的音响组织形式，笔者不赞同有些学者提出的古乐多是一字一音这样的观点。这绝对不是浅显的由音乐的简单状态到复杂状态进化的进程。通过史料我们可以得知反而它是经历了一个由一字多音到一字一音的发展历程。其与宋朝当时民间音乐的繁荣、雅乐的修复与重构等是并行发展的。结合词调音乐“均拍”节奏的特点，一字一音的音型在实际呈现的过程中也必然是多姿多彩的。当然，关于俗字谱的记谱法规则、曲谱符号的使用，依调填词的具体方式等方面还有很多问题需要更进一步的探索。但试图溯清源头和认识其诞生缘由也能够在对其进行更深入的研究中提供必要的视角。
注释：
{1}{2}【清】方成培杨柳校点.香研居词尘：卷2[M].辽宁教育出版社，1998.
{3}{4}【元】脱脱等.宋史：卷128《乐志三》[M].中华书局，2000.
{5}{6}【元】脱脱等.宋史：卷131《乐志六》[M].中华书局，2000.
{7}{8}【清】方成培杨柳校点.香研居词尘：卷1[M].辽宁教育出版社，1998.
{9}【明】胡震亨.唐音癸签·乐通四：卷十六[M].上海古籍出版社，1981.
{10}洛地.词乐曲唱[M].人民音乐出版社，1995.
{11}张哲俊.从一字一音到依字行腔以及汤、沈之争[J].载《文艺研究》，2019（9）.
{12}于韵菲.宋代俗字谱“一字一音”记谱法研究（上）[J].载《音乐艺术》，2015（2）.
{13}当然.严格来说，究竟“均”和“拍”的实际意义和所指范畴在不同的时期、领域、体裁也并没有一个完全准确和公认的标准定义.
{14}陈应时.中国乐律学探微——陈应时音乐文集[M].上海音乐学院出版社，2004.
{15}鄭祖襄.姜白石歌曲研究[J].载《中央音乐学院学报》，1985（4）.
{16}赵玉卿.姜白石俗字谱歌曲译谱之节奏研究[J].载《音乐艺术》，2014（2）.
关键词：《香研居词尘》 一字一音 词调音乐
在中國各类传统记谱法体系中，宋代俗字谱的“一字一音”记谱方式一直受到不同领域研究者们的关注。这其中以姜夔的《白石道人歌》中的那17首带有俗字标记的词调音乐乐谱最具代表性，因而自清朝起就已经有大量相关的乐律理论研究、谱字符号的分析和转译编译曲谱呈现于众。就前辈学者们已获得的各类成果来看，大家普遍认为虽然《白石道人歌》的谱面上也有部分装饰性音型的标记，但其一词字对应一唱音的基本谱面形态是确定无疑的。在诸多研究成果中，比较早的对词调音乐进行本体形态研究的，可见清朝时方成培所著《香研居词尘》一书，作者在书中明确提出了“一声叶一字非乐”的观点。而究竟词调音乐在实际演唱中是否是一字对应一音？毕竟以现代的审美方式来看，这种记谱方式若真的依谱呈现，似乎显得其音响效果和音乐风格尤为清淡甚至太过于简朴了。且众所周知的，词调音乐是自唐朝伊始，发展至宋朝到达高峰。而宋朝，尤其是姜夔所在的南宋是正是大量以娱乐化为倾向的城市音乐体裁不断涌现的时期。在这样的音乐环境中，这种一字对应一音的音乐风格似乎显得格外特殊。那么究竟是词调音乐的艺术特点确是如此，还是俗字谱并不能真实反映出该音乐的实际形态？以《香研居词尘》中的二则论述为引来探讨该论题。
一、“一声叶一字非乐”说的提出与考辩
该书作者方成培是清朝乾隆时人，长期以来潜心于音乐理论的研究，特别是在唐宋燕乐领域多有建树。由于唐宋时期遗留下来的燕乐研究相关著述本就为数不多，加之经过不同的版本更迭多有佚失和纰漏。而方成培《香研居词尘》一书涉及非常广泛，兼有宫调理论、器乐、词调音乐、戏曲、记谱法等音乐本体理论研究，也有针对部分音乐体裁、表演理论、音乐人的评论等。作者在此书中除了个人论述、分析推理以外，还大量引用了例如：《乐府杂录》《梦溪笔谈》和朱载堉、朱熹对于音乐的论述等作为佐证，既保证了尽量客观的对所涉及事项进行评述，又借此对诸多史料的记叙予以了摘录和存留，因此使得本书在研究古代燕乐方面有着独特的历史价值。作者在涉及词调音乐的记谱法、乐律理论、美学思想等多个方面的论述也都为我们提供了诸多可供参考和研究的内容。这其中有一则记述让笔者尤为关注，且引录如下：
在“论乐不可以一律配一字”一篇中，该书作者分别引用了杨杰和姜夔的两句话以试图说明“一律配一字”之可否：
“元丰间杨杰言大乐之失：‘或咏一言而滥及数律，或章句已阕而乐音未终，所谓歌不永言也。请节其繁声，以一律歌一言。’ 此论甚纰缪。姜夔言大乐：‘知以七律为一调，而未知度曲之义;知以一律配一字，而未知永言之旨。’正辟杨说也。”{1}
从“此论甚纰缪”和“正辟杨说”来看，作者的立场和态度是清晰明了的，且后文进一步引用了朱熹的话加以论证道：
“善夫，朱子之言，曰：‘古乐有唱、有和，唱着发歌句也，和者继其声也。诗词之外，应更有叠字散声以叹发其趣。’观此则知一声叶一字非乐，烦手淫声亦非乐也。”{2}
据此，即方成培提出了“一声叶一字非乐”的观点。当然，这里所说的“一声”是相对于杨杰的“繁声”和朱熹的“和声”、“散声”而言。作者本身并没有将“一律”和“一声”予以必要的区分。我们在此先不论中国乐律学体系中律与声的异同。仅就作者所引用的以上杨杰和姜夔的“对话”来看，该则开头也说是“元丰间言大乐之失”，大乐即为雅乐，而方成培论乐似乎并不仅指雅乐。此外，笔者追寻杨杰的话引自宋史，其在宋史中记录的事件背景是“元丰三年五月，诏秘书监致仕刘几赴详定所议乐，以礼部侍郎致仕范镇与几参考得失。而几亦请命杨杰同议”{3}，杨杰借此言说认为大乐有七失，方成培在此所引在史书中完整部分原为：
“初，言大乐七失：一曰歌不永言，声不依永，律不和声……八音、律吕皆以人声为度，言虽永，不可以逾其声。今歌者或咏一言而滥及数律，或章句已阕而乐音未终，所谓歌不永言也。请节其烦声，以一声歌一言。且诗言人志，咏以为歌。五声随歌，是谓依咏;律吕协奏，是谓和声”{4}
据上，杨杰所言大乐七失的核心观点在认为律吕应当以“人声为度”。文本意在言志，诗词方始为歌，而后律吕协奏才成和声。从其论述可见，当时的宫廷雅乐弊端在已经“咏一言而滥及数律”和“章句已阕而乐音未终”了。至少从杨杰对于雅乐的描述来看，当时的雅乐绝不是一字对应一音的关系，甚至已经一字多音到失掉了与所演唱文本的联系性了。且宋史原文即“一声歌一言”，而非“一律配一字”，杨杰所倡导的是能律吕相合，声言相配。
再看方成培索引姜夔的原文可见于在姜白石所著《大乐议》，宋史中对此亦有记载，其背景为：“理宗享国四十余年，凡礼乐之事，式遵旧章，未尝有所改作……绍定三年，行中宫册礼，并用绍熙元年之典。及奉上寿明仁福慈睿皇太后册宝，始新制乐曲行事……于是，姜夔乃进《大乐议》于朝”{5}，方成培所引姜夔所言在宋史中的原文记载为：
“绍兴大乐，多用大晟所造，有编钟、镈钟、景钟，有特磬、玉磬、编磬，三钟三磬未必相应。埙有大小，箫、篪、笛有长短，笙、竽之簧有厚薄，未必能合度，琴、瑟弦有缓急燥湿，轸有旋复，柱有进退，未必能合调。总众音而言之，金欲应石，石欲应丝，丝欲应竹，竹欲应匏，匏欲应土，而四金之音又欲应黄钟，不知其果应否。乐曲知以七律为一调，而未知度曲之义;知以一律配一字，而未知永言之旨。黄钟奏而声或林钟，林钟奏而声或太簇。七音之协四声，各有自然之理。今以平、入配重浊，以上、去配轻清，奏之多不谐协。”{6} 姜夔在此指出彼时雅乐的问题是“未必相应”、“未必能合度”以及“奏之多不协调”。但其讨论的主要是指律吕与器乐中的问题，其核心并非主要涉及声与言方面的探讨。
通过两段原文我们可以看出两个问题：第一，在时间和空间上来说，两段言论并不具备一起比较的条件。杨杰所言在元丰三年，即公元1080年，时为北宋。而姜夔所论是在绍定三年，也就是公元1230年，时为南宋。前后相差150年，况且北宋与南宋本就有所不同。“正辟杨说”的提法是作者断章取义后为古人做的“隔空”比较，两者并无直接联系。第二，在所论述内容上来说，两段言论也并非所指一致。杨杰所说在于雅乐的言与乐不能相配而“滥及数律”，史书中原文为“一声歌一言”。而姜夔所说在金石丝竹匏土的“奏之多不谐协”，原文为“一律配一字”，两人所叙述的音乐类型也并不相同。
综上所述，杨说和姜说在主旨内容上也并不能算是后者对于前者的反驳。纵观姜夔所在的南宋朝代，正是勾栏瓦肆活动繁荣的时代，是缠令缠达、诸宫调、宋杂剧等大量民间音乐蓬勃发展的时代。而《香研居词尘》写作的年代是清朝的乾隆年间，当时昆曲、弹词、鼓书等说唱、戏曲艺术已经大量普及，因此笔者认为似乎方成培所提出的“以一声叶一字非乐”的观点更多的应该还是在自身所处时代的审美习惯上来进行的判断。
诚然，虽然作者以二人的论述引用为佐证并不完全贴切，不过也正是通过此可以看出北宋时期的雅乐在字与音的对应关系上不是一字一音的关系，而到南宋时期按照姜夔所言一律配一字似乎已经是一个众所周知的方式。如此，南宋雅乐是否是因为北宋时期的改革而成为此种形态的，这种一字一音的方式是否仅见于雅乐和词调音乐等一系列的新问题又需要我们另行探讨了。
二、词调音乐形成的历史缘由
关于《白石道人歌》因何以此种音乐风格存在，其他词调音乐又是否是该表现形式，还是由于其特殊的历史形成原因使然。《香研居词尘》中的另一则，也可以给我们些许思考。在该著的“原词之始本于乐之散声”一则中提到：
“唐人所歌多五七言绝句，必杂以散声，然后可比之管弦。如阳关诗，必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。故词者，所以济近体之穷、而上承乐府之变也。”{7}
也就是说长短句之词原本就是为了适应音乐的需要而在原诗的五言或七言基础上发展而来的。同则，方成培也分别引用了《朱子全集》和《梦溪笔谈》作为佐证：
“古乐府只是诗中间添却许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，今曲子便是……古乐府皆有声有词，连属书之。如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。唐人乃以词填入曲终，不复用和声。”{8}
此说法，明朝胡震亨也曾经有相同的论述：
“唐初歌曲多用五七言绝句，律诗亦间有采者，想亦有剩字。剩句于其间，方成腔调。其后即以所剩者，作为实字填入曲中，歌之不复别用和声”{9}
同样文字的记述在《宋朝事实类苑》中也有记载，由于基本相同，应为相互摘录因此在本文不再进行引用。
根据以上，我们可以说，不论词调音乐是源自于乐府还是唐朝的诗歌，在原本字句的“和声”、“泛声”即音调延长处添加实词以代替虚词是其最初始的作用。也就是实际上词调音乐是经历了一字多音的框架下填字加字后形成的一字一音的样式。那姜夔所作歌曲与词调音乐的整体风格应该是大致吻合的，而并非前文所引的有部分学者提出的“矫俗”说。由于既然词是在原本诗的韵不变的情况下添加字词而成的，这种为了将原本和声变成实词的方式仍然保留了之前齐言诗的音乐音型和节奏节拍又同时佐证了前文中笔者所说的词调音乐中“均”与“韵”所相合构成的节奏关系。同时，我们也应当考虑到“无论在哪个方面，包括在体式结构的发展高度方面，‘文’远远超过‘乐’。在总体上，唱中的‘文’‘乐’关系，‘文’始终是主、‘乐’总是为从，文体决定乐体。”{10}所以词调音乐的出现，是音乐性和文学性双重目的产物，那方成培所说的“一律叶一字非乐”的观点就过于片面了。
三、“一字一音”记谱的节奏架构推断
既然方成培所说的“一声叶一字非乐”在其论述中并不能令人信服。我们转而认为至少到南宋时期是确切存在一字对应一音的，那究竟词调音乐的一字一音记谱法在实际表演时又是如何呈现的呢？关于此，有的学者研究认为“宋代文献记载了一字多音，但几乎所有的乐谱都是一字一音，这是一个矛盾。大多学者认为，宋代乐谱的一字一音只是骨干音，还需要二度创作。”{11}也有的学者认为：“他在考察姜夔的乐律研究生平后，进一步认为《白石道人歌曲》通过旁注工尺谱字而形成的“一字一音”记谱法是有意为之，其代表了雅乐唱法，以别于燕乐唱法，即姜夔之举乃意在“矫俗”而非“随俗”之举。”{12}虽然根据前文中所引的杨杰描述中当时的雅乐还处于一字多音的状态，我们可以说姜夔的词调音乐是代表了雅乐唱法并不完全准确，但不论是持词调音乐二度创作的观点，还是姜夔主观矫俗的观点，许多研究者都认为一字一音的记谱法依旧只是记录的主干音，实际将之呈现时还需要运用各种节奏和运腔的组织与修饰来加以美化和完善。于是，我们确定其主干音是稳定不变的，那么在架构这些主干音使之形成律动所必须的节奏节拍方面又应当如何处理呢？
在节奏方面，由于受制于中国传统记谱法皆不能准确记录节奏的特殊性，我们的确无法准确的获知当时的词调音乐节奏究竟是何状态。不过绝大多针对《白石道人歌》的音乐方面研究都认为一字一音是可能存在的，但是一字一拍是决然不可能存在的（虽然受制于记谱法的不完善，大部分目前能看到的各类译谱都基本以一字一拍的形式呈现）。对此，已经有诸多学者给予了详细的分析和说明，本文不再赘述。那既然一字一音相对简朴，一字一拍又不可能，词调音乐如何组织旋律以确保听觉上的审美需求就是把握其音乐形态特征的突破口。这就又涉及到中国传统音乐理论中“均”和“拍”的问题。{13}本人借用陈应时教授的观点，认为在词调音乐中“均”指调高，并且与“韵”相联系，诗词作品称转韵，音乐作品就为转均。{14}所谓词调音乐的“均拍”不是平均拍的意思，这点应该是毋庸置疑的。关于词调音乐的均拍的理解，此前也有郑祖襄教授在《姜白石歌曲研究》一文中予以佐证，其就姜白石14首自度曲的考定后發现其歌曲中均末就是韵，且拍也隶属于均，即“均在词的曲调中是一种结构单位，韵是词的文句中的押韵，“均即韵也”，指均和韵的相合，曲调的均末处，在文句中是押韵的句尾。”{15}关于此观点，赵玉卿教授也曾论述到“用现代人识谱的眼睛看姜白石创作歌曲节拍，都是散板。岂不知张炎的‘均拍’就是从姜白石的词韵中总结出来的。姜白石的创作歌曲是适韵必拍，‘均即韵也’才叫‘均拍’。姜白石的创作歌曲节拍不在谱面上，而在词韵上，一韵就是一均拍。”{16} 根据以上几位学者的论断，我们可以梳理并推断词调音乐的节奏段落是以“均”来进行划分和组织的，词韵不都为均但均末落韵毕是其结构分节处，每一均就是一个拍子单位，而且每一个拍子单位应该是比例均等的。也就是说，在均等单位的前提下，该词韵段落（一个完整的均等单位）如果字符数较多，节奏就相对较紧密，字符越少就相对较稀松。那我们在重新译谱的时候，就可以将其作为节奏组织的依据而不再是按照西方音乐理论中有明确2/4拍或者4/4拍的方式来处理了。也就是不应当以音符时值作为划分小节的衡量标准，而是反过来以每一“均”作为一个小节，“均”内的音符总时值应当相对等比例对应，而韵内的每一个具体音符时值则可根据实际唱词的腔、韵做相对变动。这便解释了哪怕是一字一音的对应方式，但是词调音乐在实际演唱的时候由于节奏的灵活性并不会造成过于定式的感觉，也进一步帮助我们了解部分研究者所发现的有些词牌存在同名异调和字数存在加减并不相等的问题。
结语
通过就《香研居词尘》中二则所论述的内容结合相关史料和研究成果的梳理，笔者认为一字一音的记谱法既不是为二度创作所考虑也不是为“矫俗”而存在的，同时也不是姜夔个人音乐风格的体现。而是对于实际音乐的记录。一字一音是其音乐性适应文学性而发展的必然状态，同时为保证在此状态下保障音乐的可听性也存在独特的音响组织形式，笔者不赞同有些学者提出的古乐多是一字一音这样的观点。这绝对不是浅显的由音乐的简单状态到复杂状态进化的进程。通过史料我们可以得知反而它是经历了一个由一字多音到一字一音的发展历程。其与宋朝当时民间音乐的繁荣、雅乐的修复与重构等是并行发展的。结合词调音乐“均拍”节奏的特点，一字一音的音型在实际呈现的过程中也必然是多姿多彩的。当然，关于俗字谱的记谱法规则、曲谱符号的使用，依调填词的具体方式等方面还有很多问题需要更进一步的探索。但试图溯清源头和认识其诞生缘由也能够在对其进行更深入的研究中提供必要的视角。
注释：
{1}{2}【清】方成培杨柳校点.香研居词尘：卷2[M].辽宁教育出版社，1998.
{3}{4}【元】脱脱等.宋史：卷128《乐志三》[M].中华书局，2000.
{5}{6}【元】脱脱等.宋史：卷131《乐志六》[M].中华书局，2000.
{7}{8}【清】方成培杨柳校点.香研居词尘：卷1[M].辽宁教育出版社，1998.
{9}【明】胡震亨.唐音癸签·乐通四：卷十六[M].上海古籍出版社，1981.
{10}洛地.词乐曲唱[M].人民音乐出版社，1995.
{11}张哲俊.从一字一音到依字行腔以及汤、沈之争[J].载《文艺研究》，2019（9）.
{12}于韵菲.宋代俗字谱“一字一音”记谱法研究（上）[J].载《音乐艺术》，2015（2）.
{13}当然.严格来说，究竟“均”和“拍”的实际意义和所指范畴在不同的时期、领域、体裁也并没有一个完全准确和公认的标准定义.
{14}陈应时.中国乐律学探微——陈应时音乐文集[M].上海音乐学院出版社，2004.
{15}鄭祖襄.姜白石歌曲研究[J].载《中央音乐学院学报》，1985（4）.
{16}赵玉卿.姜白石俗字谱歌曲译谱之节奏研究[J].载《音乐艺术》，2014（2）.