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作为曾经的中国官方影像记录机构，它记录了一段时期几乎所有历史重大关头和共和国的新闻焦点，同时也达成一种国家偶像的塑造。经过40年的历程，中国式纪录片开始寻回曾经失去的本质。
1938年4月，荷兰人尤里斯·伊文思在台儿庄附近的一片小树林用电影胶片记录了中日两军的激烈交锋。这个离台儿庄战役最近的外国纪录片导演后来回忆说，“我拍了战争，拍了一个在战争中瓦解，又在战火中形成的国家……”
伊文思受美国当代历史电影公司的委派，来中国用电影胶片记录战火中的中国。他在飞机上研究中国，读的就是斯诺的那本《红星照耀中国》。
和很多对中国充满热情的外国人一样，1938年的伊文思，对红色延安心向往之。
那一年，他在台儿庄见到了李宗仁。在汉口采访了周恩来，并拍摄了八路军召开重要军事会议的镜头。他最终没有走进延安，只是将手里的那台埃摩摄影机送给了左翼影人吴印咸，希望后者能够记录下革命延安的生活镜头。
是年秋，吴带着这台摄像机来到了延安，成立了“延安电影团”——后来的中央新闻纪录电影制片厂的前身。
这一年的10月1日，吴印咸用伊文思留下的埃摩摄影机开始拍摄大型纪录片《延安与八路军》。处于革命激情的风口浪尖，延安的纪录片在“自己动手、丰衣足食”的响亮口号中产生，这种理想主义大于现实主义的表达方式，成为新中国纪录片特有的镜头语言。
伊文思在中国的那些真实镜头，被收入他的抗日纪录片《四万万人民》。随后在美国和法国上映，引起轰动，让西方世界看到了一个在“在战火中形成的中国”。
33年之后，1971年，伊文思第三次来到中国，此时他已经是闻名世界的纪录片之父。
这一年，美国国务卿基辛格秘密访华，封闭已久的中国正在向世界发出开放的信号。中国不断发出邀请，希望国外的导演来这里看一看。这其中包括，伊文思，意大利纪录片大师安东尼奥尼，以及《纽约时报》的副总编西默·托平。
周恩来接见了伊文思，希望他拍一部介绍中国现状的纪录片，名字就叫《愚公移山》。
伊文思当时考虑要拍一部“中国人真实需要的自我诉说。”但他被首先带到大寨参观。在后来的回忆录中他这样描述，“这里的一切太井然有序，太完美无缺，太呆板生硬，让人感到很不舒服。”后来他在新疆喀什拍摄纪录片的时候，同样记述，“这里被安排得井井有条……”
安东尼奥尼同样面临着这样的苦恼。在林县的红旗渠、在上海的工厂、在南京长江大桥，中国人希望通过他的镜头向世界传达一个美好的中国。而安东尼奥尼却希望走入表象的背后，拍真实的中国人，他不放过任何一个具有象征意义的细节。
后来，伊文思的《愚公移山》没有通过中国官方的审查，一拖再拖。安东尼奥尼拍摄的纪录片《中国》，在中国更是遭到了查禁。
《人民日报》当时这样评价这部作品：以“恶毒的用心，卑劣的手法”丑化了中国，“在影片中，闻名中外的红旗渠一掠而过，既看不到人造天河的雄姿，也看不到林县河山重新安排后的兴旺景象”；“也看不到一部新车床，一台拖拉机，一所像样的学校，一处热气腾腾的建设工地，一个农业丰收的场景。”
“为了丑化中国人民，他挖空心思地拍摄坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街的人们的各种表情，连小脚女人走路也不放过，甚至于穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头”。
“它不去反映天安门广场庄严壮丽的全貌，把我国人民无限热爱的天安门城楼也拍得毫无气势，而却用了大量的胶片去拍摄广场上的人群，镜头时远时近，忽前忽后，一会儿是攒动的人头，一会儿是纷乱的腿脚，故意把天安门广场拍得像个乱糟糟的集市，这不是存心污辱我们伟大的祖国吗！”
当国外的纪录片导演面对中国经济的大干快上保持着冷静叙述的时候。在国内，以中央新闻纪录电影制片厂为主的一批记录者，却对这一切给予了理想主义的足够热情。
那一年，中央新影拍摄的纪录片《用穷棒子精神办小工业》开始在全国上映。影片前面加演的《新闻简报》，介绍了吉林省辽源市毛泽东思想医疗宣传队活学活用毛泽东思想，用中西医结合的方法治愈聋哑患者的事迹。
《纽约时报》副总编辑西默·托平，后来在回忆录中记述调查这条来自《新闻简报》的消息时说，“我们目睹的是一个在聋哑治疗方面连西方都无法比拟的重大进步呢，还是一种原本属于意识形态方面的热情表现呢，我不敢断言。”
而那个时候，中国的纪录片中始终热情不减。
延安电影团：理想高于现实
1938年秋，伊文思的那台埃摩摄影机和吴印咸一起来到了延安。
10月1日，大型纪录片《延安与八路军》在陕西中部的黄帝陵摄入第一个镜头。之所以把纪录片的第一个镜头放在黄帝陵，完全是为了表现“天下人心归延安”的主题思想。影片分为四部分，叙事宏大，镜头遍及延安生产、生活的各个方面，这也是在延安的红色政权拍摄的第一部纪录片。虽然之后这部纪录片的多数胶片被意外毁于战火，但它却开创了中国式纪录片的宏大叙事和对于领袖日常生活不吝菲林的细致刻画。
比如，1943年，毛泽东为纪录片《南泥湾》题词“自己动手，丰衣足食”的镜头。比如，1947年撤离延安时，毛泽东和周恩来转战陕北行军途中的镜头。在一块石头上，毛吸烟小憩，与周谈笑风生。随后，手柱拐杖，不急不慢走开，身后即是胡宗南部追兵。在西柏坡的那段影像，如今保存完好。中共中央七届二中全会上，毛走向主席台时弯腰与前排人打招呼是一个生动且颇具意味的细节。
抗战进入尾声之后，延安电影团进入东北去接收伪满电影厂的一些设备。之后，创建了培养电影工作者的训练班。从此队伍更加壮大了，任务就更多了，开始了拍摄东北乃至全国的革命战争的历史任务。整个解放战争时，新闻电影的记录形式已经相当丰富，最多的时候有70多个摄影队活跃在第一线，各大战场都有摄影队。
在有关南京解放的场面中，红旗插上了总统府的镜头成为之后反复被引用的经典。如今这个镜头已经被证明是导演的有意重现。作为一个至关重要的历史细节，这个意向性的纪录对随后的战争形势起到了极大的象征意义。
新闻简报：形象化的政论
北平解放后，当时的纪录片电影机构完成了一个“集中再集中”的过程：先从东北和上海集中到北京，然后集中到一家专业新闻纪录电影机构，这就是1953年成立的中央新闻纪录电影制片厂。
与此同时，纪录片也完成了从独立记录到社论工具的转变。首先，是纪录片中故事性的一面被彻底地剥离。
1949年，中共中央宣传部发出“先拍新闻纪录片，以后拍故事片”的指示，掀起了一股拍摄新闻纪录片的热潮。
最早，一部名叫《烟花女儿翻身记》的纪录片反映了当时封闭妓院、改造妓女的新闻事件。该片故事场景由妓女扮演，剧情片的味道颇足。到了后来，进入抗美援朝战争，纪录片中政治动员的意味越发强烈，讲故事的能力日渐缺乏。
突出纪录片中新闻性的一面，既是向苏联老大哥学习的结果，也是当时社论工具严重缺乏的历史抉择。
这个趋势最早出现在1928年，列宁关于“西方的电影和我们的电影”的阐述，其中提到，“广泛报道消息的新闻片，要有恰当形象，就是说，它应该是形象化的政论”。最初， 列宁所说“形象化政论”仅指新闻片。但到了后来，苏联纪录片理论家格黎格里耶夫等人把“形象化的政论”解释为列宁对纪录片的定义。
到了1953年12月，中国政务院作出了关于《加强电影制片工作的决定》，提出“新闻纪录片是‘形象化的政论’，是报纸的兄弟，它应该迅速及时地向人民报道现实中各种事件和现象，表现各种运动和斗争中的先进人物。”
当时的中央新影也把“提高到党报的水平”这句口号，作为制片的首要任务来执行。此后，一大批短小精悍、出片及时的《新闻简报》逐渐成为主流。
事实上，在80年代中期电视普及之前，新影厂的“新闻纪录片”承担了后来电视新闻的全部功能。如今的副厂长郭本敏也说：“当时的新影与普通故事片厂的人是很不一样的。我们是新闻工作者。”
《新闻简报》每7天出一号，每号10分钟，即便在十年动乱期间仍未停产，并且发行拷贝量一直保持在300个以上。新影的记者站曾经遍布全国，所谓“哪里有新华社记者，哪里就有新影摄影师”。
到了文革时期，国内故事片基本停产，唯见《新闻简报》异常活跃，并且成为那个时代的标签，深入人心。几乎每一个有相同经历的人都记得，《新闻简报》中的素材大多都是卫星上天、东风轮下水、粮食增产，而其中出镜最多的国际事件，就是毛和西哈努克的亲切握手。
在整个60年代和70年代，新影厂的《新闻简报》在全国各地共有18万多个放映单位。主要以在故事电影前加演的方式，送到观众眼前。1979年，中国电影观众已经达到297亿人次。以10亿人口计算，每个人平均一年能看到30次，一个月两到三次。
在电视普及之前，《新闻简报》充当着今天《新闻联播》的作用。它声像并茂，时效性好，受众面广，就连不识字不能读报的人也能看。
1978年，《新闻简报》改为《祖国新貌》；1992年，停映。
百年影像留存
另一方面，上世纪五六十年代，新影拍摄的大型纪录片，记录了这一时期几乎所有历史重大关头和共和国的新闻焦点。比如《伟大的土地改革》、《第一辆汽车》、《鞍钢在建设中》、《长江大桥》、《通往拉萨的幸福之路》等等。
这一时期，最遗憾的是对日常生活一如既往的忽略，民生状态的影像资料几乎没有。从1958年大跃进劫难始，影像记录开始严重缺席。严重的天灾人祸几乎无一记录。除了到处热火朝天的炼钢景象和放卫星的新闻，背后的日常生活皆看不见。
在2005年，回顾中国电影走过百年的时候。《中国影像百年年鉴》特别对《新闻简报》给了一次难忘的回忆。其中评价，“《新闻简报》造成了一种中国纪录片的修辞形式和言语形式。它是一种国家意识形态的视觉文化的产物，是一种国家偶像的塑造。经由这样的影像还原出来的中国，真实的并非生活、社会的原生态，而是我们的真实地心态、环境和行为方式。”
如今，随着时间的沉淀，换个角度去看《新闻简报》的历史价值或许还是有的。当时的《新闻简报》和现在的《新闻联播》一样，定期放映、风雨无阻，日久月累积累了大量的素材。而且由于电影拍摄手法的特殊，在拍摄的时候，会有一个预期的比例3.5：1。也就是说，拍摄35分钟分钟的素材，一般最后用到电影里的只有10分钟。而其余剩下的素材，都将入库，作为资料保存。长久以来，会留下相对完整的历史资料。
经过几十年的积累，中央新影的胶片库中已经保存了近7000多部纪录影片和42万分钟的历史影像资料。其中包括历年搜集的各种珍贵历史影像，有辛亥革命、北伐战争，孙中山、宋庆龄早期革命活动，有省港大罢工等中国近现代史方面的资料。最早的是1900年的八国联军进北京和老北京人生活状况的镜头。还有世界各国的纪录影像，反映第一二次世界大战的历史资料等。按照副厂长郭本敏的话说，“百年影像的资料都可以在新影厂找到。”
如今，以前没有用过的这些素材，成了炙手可热的东西。在80年代，新影厂对于未用过素材的售价，国内买家每分钟9600元，国外买家每分钟2400美元。
在《走进毛泽东》的影片中，中央新影就大量用到那些之前没有披露过的影像镜头。比如，毛下基层，戴着一个大口罩，为的是不让别人认出来。再比如，毛坐在铁轨上和工人一起抽烟，聊天，用工作人员的大茶缸喝水。在专列上，毛抽烟深思，他周围的工作人员纷纷走上来和他合影，表现了工作中的领袖和身边人的关系。以前见得最多的都是毛畅游长江的镜头，而在这部影片中，却选取了毛游完泳，上岸后穿着大睡衣坐在岸边，周围的人围了一圈，毛和他们开玩笑，交谈的场景。
郭本敏解释，这些镜头都是之前在拍摄毛泽东的纪录片中随手拈来的素材，当时是没办法用的。但过了这些年却成了最珍贵的历史资料。
中国式纪录片重新寻路
进入80年代后期，电视机的普及直接导致了《新闻简报》地位的转变。虽然1958年，中央电视台的前身北京电视台就已经成立了，但是电视新闻的真正普及还要后推30年。
1976年7月1日，北京电视台第一次试播全国电视新闻联播节目，向全国10多个省、直辖市电视台传送信号，该节目成为《新闻联播》的雏形。自1978年元旦起，《新闻联播》的名称正式确定，以直播形式播出，时间为19点至19点20分。1982年，党中央明确规定，重大新闻给予《新闻联播》首先发布。
但是，在那个时候，电视机还是一个奢侈品，需要凭票购买。《新闻联播》取代《新闻简报》的核心地位，还要直到八十年代后期和九十年代的初期。
根据《1997中国统计摘要》的记述，中国城镇每百户居民拥有的彩色电视机数量从1985年的17.2台增长到1996年底的93.5台。
这10年，电视新闻突飞猛进，新闻纪录电影作为宣传喉舌的地位受到严重威胁。电影院为了增加收入，也不再愿意在故事片前加映新闻片。1990年代初电影体制改革，中影公司对电影厂的新闻片不再统购、包销。
中国电影的《新闻简报》正式走到了尽头。1992年，终于停映。
1993年，具有40年历史和庞大机构的新影厂，被整建制划归仅十余年历史的中央电视台。这一年，新影的产量达到最后的高潮：两部9本长片和数十部短片共109本。1994年，它只出产三部影片，随后的每年产量都保持在一至三部长片。
中央新影划入央视，成为当年影视合流的标志性事件。随后，北京科教电影制片厂也划归中央电视台，上海科教电影制片厂并入上海东方电视台，八一电影制片厂将新闻纪录片的摄制任务移交给了中国人民解放军电视制作宣传中心。
影视合流让依附于纪录片中的新闻说教功能逐渐剥离，故事性开始回归。经过40年的历程，中国式纪录片开始寻回曾经失去的本质。
这个时期，中央新影的纪录片数量虽然不多，但是产生的社会影响却不小。1997年，新影厂制作的文献纪录片《周恩来外交风云》成为当年国产片票房的佼佼者。之后，《山梁》和《钢琴梦》等影片，让新影一抛以往宏大叙事的固有模式，也开始尝试着用亲切的讲故事风格来记录日常生活。
1990年，新纪录电影运动，从自下而上的视角对中国传统的纪录片提出了挑战。
这个运动产生于1980年代末期，以散兵游勇的状态兴起或者以不自觉的行为实施，曾在昆明电视台工作过的吴文光凭着朦胧的感觉拿起了摄影机，对准他周围的“盲流艺术家”，便有了《流浪北京》的诞生。这部影片以行为暗示了在国家制片厂之外，独立制作人的存在。
随后，段锦川的《八廓南街16号》，康健宁的《阴阳》，杨天乙的《老头》等等不断涌现，似乎标志着一个“业余影像时代”的到来。而且他们关注的对象大多都是日常生活中的细节，第一次把镜头对准了生活的鸡零狗碎。
在国家意志下，个人记录意识的发芽，为每个人对历史的记录提供了一种可能。
在以往阳光灿烂的纪录片中，看到的是丰收的稻田、机器轰鸣、欢声笑语。但在个人的叙述镜头里，却充斥着住房困难的都市居民，失去土地的农户，城市里的无业游民。
到底哪个是真实的镜像？
“都是。”郭本敏的答案是，“新影厂是从一个宏观的角度去观察，代表了当代主流意识形态观念。个人的影像记录，是一些私人的话语。两者互为补充，即是一个真实的中国。”
伊文思的理想与现实
对于中国问题的个人镜头诠释，最早发轫于1938年伊文思的《四万万人民》。这部片子从伊文思个人的角度，让西方世界认识了一个在“在战火中形成的中国”。
而到了1971年，伊文思和安东尼奥尼被中国政府邀请来华拍纪录片。按照他们的设想，或许这一次会成为另一个独立视角认识中国的延续。然而，事实证明他们幼稚了。
1973年，安东尼奥尼的《中国》率先在美国上映，被评为1973年在美上映的“十佳纪录片”之一，总统尼克松据说两次调看此片。不过后来的结果超出了安东尼奥尼的控制范围，在中国，这部纪录片被定性为“反华、反共、反革命的作品，帝国主义和社会帝国主义的阴谋”。
而伊文思的《愚公移山》1976年在国外上映之后，却遭到了西方世界的抵制。有人怀疑这部带有乌托邦色彩的影片的真实性，甚至认为伊文思帮助中国人欺骗了西方。
这种情况使伊文思处于非常尴尬的境地，甚至在长达十年的时间里在欧洲找不到工作。
根据伊文思后来回忆录的记载，“1975年初，他们带着剪辑完成的7集影片来到北京。在北京的审查对这组影片提出了多达61条的修改意见。比如，不应把颂扬毛泽东的乐曲《东方红》与下雨的画面接在一起；要把公园里推儿童车的小脚女人的镜头剪掉，或者用解说词说明这是旧中国遗留下来的；有两个提破箱子的人吵架，让人觉得他们像是做小买卖的，建议剪掉；表现黄浦江的清晨的镜头发灰，会让人联想到污染……如果看完所有影片，修改意见恐怕要多达上百条。”伊文思辩解说：“如果影片中的解说词有历史陈述方面的错误，或是统计方面的错误，我们可以纠正。”后来他带着这部影片无声的走了，再后来，他在欧洲上映这部影片之后遭遇了“说假话”的困境。
另一位被邀请者安东尼奥尼则遭遇了比此更激烈的抨击。1974年1月30日的《人民日报》称影片导演“把中国人民描绘成愚昧无知，与世隔绝，愁眉苦脸，无精打采，不讲卫生，爱吃好喝，浑浑噩噩的人群”。当时甚至有这么一首儿歌，在结尾处唱到，“气死安东尼奥尼，五洲四海红旗飘。”
这两部片子事实上在1970年代，都真实地反映了那个年代的中国生态，但是它们却在不同的视角解构了中西方对立的官方意识形态。用安东尼奥自己话说，他拍的“其实并不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。”而伊文思正好相反，他在1938年拍的是“在战火中形成的国家”，在1971年拍的是在“激情中复兴的国家”。或许把他们的影片放在一起来看，我们就能得出一个当时中国的大致影像。
然而，当时的人都没有这么去做。安东尼奥逝于2007年7月30日，在此之前他再也没有来过中国。
后来，伊文思也再没有拍摄过现实主义体裁的纪录片。1988年，在他去世前一年，他来中国完成了《风的故事》。这部片子已经不是严格意义上的纪录片，他用自我反射式方法把“玄学”、梦境引入纪录片，内容抽象晦涩，颇具超现实意味。在影片中，他是导演又是演员，在镜头中那双迎风流泪的眼睛再真实不过。
第二年，以吴文光为代表的一批人拿起了摄影机，对准了他周围的普通人。
1938年4月，荷兰人尤里斯·伊文思在台儿庄附近的一片小树林用电影胶片记录了中日两军的激烈交锋。这个离台儿庄战役最近的外国纪录片导演后来回忆说，“我拍了战争，拍了一个在战争中瓦解，又在战火中形成的国家……”
伊文思受美国当代历史电影公司的委派，来中国用电影胶片记录战火中的中国。他在飞机上研究中国，读的就是斯诺的那本《红星照耀中国》。
和很多对中国充满热情的外国人一样，1938年的伊文思，对红色延安心向往之。
那一年，他在台儿庄见到了李宗仁。在汉口采访了周恩来，并拍摄了八路军召开重要军事会议的镜头。他最终没有走进延安，只是将手里的那台埃摩摄影机送给了左翼影人吴印咸，希望后者能够记录下革命延安的生活镜头。
是年秋，吴带着这台摄像机来到了延安，成立了“延安电影团”——后来的中央新闻纪录电影制片厂的前身。
这一年的10月1日，吴印咸用伊文思留下的埃摩摄影机开始拍摄大型纪录片《延安与八路军》。处于革命激情的风口浪尖，延安的纪录片在“自己动手、丰衣足食”的响亮口号中产生，这种理想主义大于现实主义的表达方式，成为新中国纪录片特有的镜头语言。
伊文思在中国的那些真实镜头，被收入他的抗日纪录片《四万万人民》。随后在美国和法国上映，引起轰动，让西方世界看到了一个在“在战火中形成的中国”。
33年之后，1971年，伊文思第三次来到中国，此时他已经是闻名世界的纪录片之父。
这一年，美国国务卿基辛格秘密访华，封闭已久的中国正在向世界发出开放的信号。中国不断发出邀请，希望国外的导演来这里看一看。这其中包括，伊文思，意大利纪录片大师安东尼奥尼，以及《纽约时报》的副总编西默·托平。
周恩来接见了伊文思，希望他拍一部介绍中国现状的纪录片，名字就叫《愚公移山》。
伊文思当时考虑要拍一部“中国人真实需要的自我诉说。”但他被首先带到大寨参观。在后来的回忆录中他这样描述，“这里的一切太井然有序，太完美无缺，太呆板生硬，让人感到很不舒服。”后来他在新疆喀什拍摄纪录片的时候，同样记述，“这里被安排得井井有条……”
安东尼奥尼同样面临着这样的苦恼。在林县的红旗渠、在上海的工厂、在南京长江大桥，中国人希望通过他的镜头向世界传达一个美好的中国。而安东尼奥尼却希望走入表象的背后，拍真实的中国人，他不放过任何一个具有象征意义的细节。
后来，伊文思的《愚公移山》没有通过中国官方的审查，一拖再拖。安东尼奥尼拍摄的纪录片《中国》，在中国更是遭到了查禁。
《人民日报》当时这样评价这部作品：以“恶毒的用心，卑劣的手法”丑化了中国，“在影片中，闻名中外的红旗渠一掠而过，既看不到人造天河的雄姿，也看不到林县河山重新安排后的兴旺景象”；“也看不到一部新车床，一台拖拉机，一所像样的学校，一处热气腾腾的建设工地，一个农业丰收的场景。”
“为了丑化中国人民，他挖空心思地拍摄坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街的人们的各种表情，连小脚女人走路也不放过，甚至于穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头”。
“它不去反映天安门广场庄严壮丽的全貌，把我国人民无限热爱的天安门城楼也拍得毫无气势，而却用了大量的胶片去拍摄广场上的人群，镜头时远时近，忽前忽后，一会儿是攒动的人头，一会儿是纷乱的腿脚，故意把天安门广场拍得像个乱糟糟的集市，这不是存心污辱我们伟大的祖国吗！”
当国外的纪录片导演面对中国经济的大干快上保持着冷静叙述的时候。在国内，以中央新闻纪录电影制片厂为主的一批记录者，却对这一切给予了理想主义的足够热情。
那一年，中央新影拍摄的纪录片《用穷棒子精神办小工业》开始在全国上映。影片前面加演的《新闻简报》，介绍了吉林省辽源市毛泽东思想医疗宣传队活学活用毛泽东思想，用中西医结合的方法治愈聋哑患者的事迹。
《纽约时报》副总编辑西默·托平，后来在回忆录中记述调查这条来自《新闻简报》的消息时说，“我们目睹的是一个在聋哑治疗方面连西方都无法比拟的重大进步呢，还是一种原本属于意识形态方面的热情表现呢，我不敢断言。”
而那个时候，中国的纪录片中始终热情不减。
延安电影团：理想高于现实
1938年秋，伊文思的那台埃摩摄影机和吴印咸一起来到了延安。
10月1日，大型纪录片《延安与八路军》在陕西中部的黄帝陵摄入第一个镜头。之所以把纪录片的第一个镜头放在黄帝陵，完全是为了表现“天下人心归延安”的主题思想。影片分为四部分，叙事宏大，镜头遍及延安生产、生活的各个方面，这也是在延安的红色政权拍摄的第一部纪录片。虽然之后这部纪录片的多数胶片被意外毁于战火，但它却开创了中国式纪录片的宏大叙事和对于领袖日常生活不吝菲林的细致刻画。
比如，1943年，毛泽东为纪录片《南泥湾》题词“自己动手，丰衣足食”的镜头。比如，1947年撤离延安时，毛泽东和周恩来转战陕北行军途中的镜头。在一块石头上，毛吸烟小憩，与周谈笑风生。随后，手柱拐杖，不急不慢走开，身后即是胡宗南部追兵。在西柏坡的那段影像，如今保存完好。中共中央七届二中全会上，毛走向主席台时弯腰与前排人打招呼是一个生动且颇具意味的细节。
抗战进入尾声之后，延安电影团进入东北去接收伪满电影厂的一些设备。之后，创建了培养电影工作者的训练班。从此队伍更加壮大了，任务就更多了，开始了拍摄东北乃至全国的革命战争的历史任务。整个解放战争时，新闻电影的记录形式已经相当丰富，最多的时候有70多个摄影队活跃在第一线，各大战场都有摄影队。
在有关南京解放的场面中，红旗插上了总统府的镜头成为之后反复被引用的经典。如今这个镜头已经被证明是导演的有意重现。作为一个至关重要的历史细节，这个意向性的纪录对随后的战争形势起到了极大的象征意义。
新闻简报：形象化的政论
北平解放后，当时的纪录片电影机构完成了一个“集中再集中”的过程：先从东北和上海集中到北京，然后集中到一家专业新闻纪录电影机构，这就是1953年成立的中央新闻纪录电影制片厂。
与此同时，纪录片也完成了从独立记录到社论工具的转变。首先，是纪录片中故事性的一面被彻底地剥离。
1949年，中共中央宣传部发出“先拍新闻纪录片，以后拍故事片”的指示，掀起了一股拍摄新闻纪录片的热潮。
最早，一部名叫《烟花女儿翻身记》的纪录片反映了当时封闭妓院、改造妓女的新闻事件。该片故事场景由妓女扮演，剧情片的味道颇足。到了后来，进入抗美援朝战争，纪录片中政治动员的意味越发强烈，讲故事的能力日渐缺乏。
突出纪录片中新闻性的一面，既是向苏联老大哥学习的结果，也是当时社论工具严重缺乏的历史抉择。
这个趋势最早出现在1928年，列宁关于“西方的电影和我们的电影”的阐述，其中提到，“广泛报道消息的新闻片，要有恰当形象，就是说，它应该是形象化的政论”。最初， 列宁所说“形象化政论”仅指新闻片。但到了后来，苏联纪录片理论家格黎格里耶夫等人把“形象化的政论”解释为列宁对纪录片的定义。
到了1953年12月，中国政务院作出了关于《加强电影制片工作的决定》，提出“新闻纪录片是‘形象化的政论’，是报纸的兄弟，它应该迅速及时地向人民报道现实中各种事件和现象，表现各种运动和斗争中的先进人物。”
当时的中央新影也把“提高到党报的水平”这句口号，作为制片的首要任务来执行。此后，一大批短小精悍、出片及时的《新闻简报》逐渐成为主流。
事实上，在80年代中期电视普及之前，新影厂的“新闻纪录片”承担了后来电视新闻的全部功能。如今的副厂长郭本敏也说：“当时的新影与普通故事片厂的人是很不一样的。我们是新闻工作者。”
《新闻简报》每7天出一号，每号10分钟，即便在十年动乱期间仍未停产，并且发行拷贝量一直保持在300个以上。新影的记者站曾经遍布全国，所谓“哪里有新华社记者，哪里就有新影摄影师”。
到了文革时期，国内故事片基本停产，唯见《新闻简报》异常活跃，并且成为那个时代的标签，深入人心。几乎每一个有相同经历的人都记得，《新闻简报》中的素材大多都是卫星上天、东风轮下水、粮食增产，而其中出镜最多的国际事件，就是毛和西哈努克的亲切握手。
在整个60年代和70年代，新影厂的《新闻简报》在全国各地共有18万多个放映单位。主要以在故事电影前加演的方式，送到观众眼前。1979年，中国电影观众已经达到297亿人次。以10亿人口计算，每个人平均一年能看到30次，一个月两到三次。
在电视普及之前，《新闻简报》充当着今天《新闻联播》的作用。它声像并茂，时效性好，受众面广，就连不识字不能读报的人也能看。
1978年，《新闻简报》改为《祖国新貌》；1992年，停映。
百年影像留存
另一方面，上世纪五六十年代，新影拍摄的大型纪录片，记录了这一时期几乎所有历史重大关头和共和国的新闻焦点。比如《伟大的土地改革》、《第一辆汽车》、《鞍钢在建设中》、《长江大桥》、《通往拉萨的幸福之路》等等。
这一时期，最遗憾的是对日常生活一如既往的忽略，民生状态的影像资料几乎没有。从1958年大跃进劫难始，影像记录开始严重缺席。严重的天灾人祸几乎无一记录。除了到处热火朝天的炼钢景象和放卫星的新闻，背后的日常生活皆看不见。
在2005年，回顾中国电影走过百年的时候。《中国影像百年年鉴》特别对《新闻简报》给了一次难忘的回忆。其中评价，“《新闻简报》造成了一种中国纪录片的修辞形式和言语形式。它是一种国家意识形态的视觉文化的产物，是一种国家偶像的塑造。经由这样的影像还原出来的中国，真实的并非生活、社会的原生态，而是我们的真实地心态、环境和行为方式。”
如今，随着时间的沉淀，换个角度去看《新闻简报》的历史价值或许还是有的。当时的《新闻简报》和现在的《新闻联播》一样，定期放映、风雨无阻，日久月累积累了大量的素材。而且由于电影拍摄手法的特殊，在拍摄的时候，会有一个预期的比例3.5：1。也就是说，拍摄35分钟分钟的素材，一般最后用到电影里的只有10分钟。而其余剩下的素材，都将入库，作为资料保存。长久以来，会留下相对完整的历史资料。
经过几十年的积累，中央新影的胶片库中已经保存了近7000多部纪录影片和42万分钟的历史影像资料。其中包括历年搜集的各种珍贵历史影像，有辛亥革命、北伐战争，孙中山、宋庆龄早期革命活动，有省港大罢工等中国近现代史方面的资料。最早的是1900年的八国联军进北京和老北京人生活状况的镜头。还有世界各国的纪录影像，反映第一二次世界大战的历史资料等。按照副厂长郭本敏的话说，“百年影像的资料都可以在新影厂找到。”
如今，以前没有用过的这些素材，成了炙手可热的东西。在80年代，新影厂对于未用过素材的售价，国内买家每分钟9600元，国外买家每分钟2400美元。
在《走进毛泽东》的影片中，中央新影就大量用到那些之前没有披露过的影像镜头。比如，毛下基层，戴着一个大口罩，为的是不让别人认出来。再比如，毛坐在铁轨上和工人一起抽烟，聊天，用工作人员的大茶缸喝水。在专列上，毛抽烟深思，他周围的工作人员纷纷走上来和他合影，表现了工作中的领袖和身边人的关系。以前见得最多的都是毛畅游长江的镜头，而在这部影片中，却选取了毛游完泳，上岸后穿着大睡衣坐在岸边，周围的人围了一圈，毛和他们开玩笑，交谈的场景。
郭本敏解释，这些镜头都是之前在拍摄毛泽东的纪录片中随手拈来的素材，当时是没办法用的。但过了这些年却成了最珍贵的历史资料。
中国式纪录片重新寻路
进入80年代后期，电视机的普及直接导致了《新闻简报》地位的转变。虽然1958年，中央电视台的前身北京电视台就已经成立了，但是电视新闻的真正普及还要后推30年。
1976年7月1日，北京电视台第一次试播全国电视新闻联播节目，向全国10多个省、直辖市电视台传送信号，该节目成为《新闻联播》的雏形。自1978年元旦起，《新闻联播》的名称正式确定，以直播形式播出，时间为19点至19点20分。1982年，党中央明确规定，重大新闻给予《新闻联播》首先发布。
但是，在那个时候，电视机还是一个奢侈品，需要凭票购买。《新闻联播》取代《新闻简报》的核心地位，还要直到八十年代后期和九十年代的初期。
根据《1997中国统计摘要》的记述，中国城镇每百户居民拥有的彩色电视机数量从1985年的17.2台增长到1996年底的93.5台。
这10年，电视新闻突飞猛进，新闻纪录电影作为宣传喉舌的地位受到严重威胁。电影院为了增加收入，也不再愿意在故事片前加映新闻片。1990年代初电影体制改革，中影公司对电影厂的新闻片不再统购、包销。
中国电影的《新闻简报》正式走到了尽头。1992年，终于停映。
1993年，具有40年历史和庞大机构的新影厂，被整建制划归仅十余年历史的中央电视台。这一年，新影的产量达到最后的高潮：两部9本长片和数十部短片共109本。1994年，它只出产三部影片，随后的每年产量都保持在一至三部长片。
中央新影划入央视，成为当年影视合流的标志性事件。随后，北京科教电影制片厂也划归中央电视台，上海科教电影制片厂并入上海东方电视台，八一电影制片厂将新闻纪录片的摄制任务移交给了中国人民解放军电视制作宣传中心。
影视合流让依附于纪录片中的新闻说教功能逐渐剥离，故事性开始回归。经过40年的历程，中国式纪录片开始寻回曾经失去的本质。
这个时期，中央新影的纪录片数量虽然不多，但是产生的社会影响却不小。1997年，新影厂制作的文献纪录片《周恩来外交风云》成为当年国产片票房的佼佼者。之后，《山梁》和《钢琴梦》等影片，让新影一抛以往宏大叙事的固有模式，也开始尝试着用亲切的讲故事风格来记录日常生活。
1990年，新纪录电影运动，从自下而上的视角对中国传统的纪录片提出了挑战。
这个运动产生于1980年代末期，以散兵游勇的状态兴起或者以不自觉的行为实施，曾在昆明电视台工作过的吴文光凭着朦胧的感觉拿起了摄影机，对准他周围的“盲流艺术家”，便有了《流浪北京》的诞生。这部影片以行为暗示了在国家制片厂之外，独立制作人的存在。
随后，段锦川的《八廓南街16号》，康健宁的《阴阳》，杨天乙的《老头》等等不断涌现，似乎标志着一个“业余影像时代”的到来。而且他们关注的对象大多都是日常生活中的细节，第一次把镜头对准了生活的鸡零狗碎。
在国家意志下，个人记录意识的发芽，为每个人对历史的记录提供了一种可能。
在以往阳光灿烂的纪录片中，看到的是丰收的稻田、机器轰鸣、欢声笑语。但在个人的叙述镜头里，却充斥着住房困难的都市居民，失去土地的农户，城市里的无业游民。
到底哪个是真实的镜像？
“都是。”郭本敏的答案是，“新影厂是从一个宏观的角度去观察，代表了当代主流意识形态观念。个人的影像记录，是一些私人的话语。两者互为补充，即是一个真实的中国。”
伊文思的理想与现实
对于中国问题的个人镜头诠释，最早发轫于1938年伊文思的《四万万人民》。这部片子从伊文思个人的角度，让西方世界认识了一个在“在战火中形成的中国”。
而到了1971年，伊文思和安东尼奥尼被中国政府邀请来华拍纪录片。按照他们的设想，或许这一次会成为另一个独立视角认识中国的延续。然而，事实证明他们幼稚了。
1973年，安东尼奥尼的《中国》率先在美国上映，被评为1973年在美上映的“十佳纪录片”之一，总统尼克松据说两次调看此片。不过后来的结果超出了安东尼奥尼的控制范围，在中国，这部纪录片被定性为“反华、反共、反革命的作品，帝国主义和社会帝国主义的阴谋”。
而伊文思的《愚公移山》1976年在国外上映之后，却遭到了西方世界的抵制。有人怀疑这部带有乌托邦色彩的影片的真实性，甚至认为伊文思帮助中国人欺骗了西方。
这种情况使伊文思处于非常尴尬的境地，甚至在长达十年的时间里在欧洲找不到工作。
根据伊文思后来回忆录的记载，“1975年初，他们带着剪辑完成的7集影片来到北京。在北京的审查对这组影片提出了多达61条的修改意见。比如，不应把颂扬毛泽东的乐曲《东方红》与下雨的画面接在一起；要把公园里推儿童车的小脚女人的镜头剪掉，或者用解说词说明这是旧中国遗留下来的；有两个提破箱子的人吵架，让人觉得他们像是做小买卖的，建议剪掉；表现黄浦江的清晨的镜头发灰，会让人联想到污染……如果看完所有影片，修改意见恐怕要多达上百条。”伊文思辩解说：“如果影片中的解说词有历史陈述方面的错误，或是统计方面的错误，我们可以纠正。”后来他带着这部影片无声的走了，再后来，他在欧洲上映这部影片之后遭遇了“说假话”的困境。
另一位被邀请者安东尼奥尼则遭遇了比此更激烈的抨击。1974年1月30日的《人民日报》称影片导演“把中国人民描绘成愚昧无知，与世隔绝，愁眉苦脸，无精打采，不讲卫生，爱吃好喝，浑浑噩噩的人群”。当时甚至有这么一首儿歌，在结尾处唱到，“气死安东尼奥尼，五洲四海红旗飘。”
这两部片子事实上在1970年代，都真实地反映了那个年代的中国生态，但是它们却在不同的视角解构了中西方对立的官方意识形态。用安东尼奥自己话说，他拍的“其实并不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。”而伊文思正好相反，他在1938年拍的是“在战火中形成的国家”，在1971年拍的是在“激情中复兴的国家”。或许把他们的影片放在一起来看，我们就能得出一个当时中国的大致影像。
然而，当时的人都没有这么去做。安东尼奥逝于2007年7月30日，在此之前他再也没有来过中国。
后来，伊文思也再没有拍摄过现实主义体裁的纪录片。1988年，在他去世前一年，他来中国完成了《风的故事》。这部片子已经不是严格意义上的纪录片，他用自我反射式方法把“玄学”、梦境引入纪录片，内容抽象晦涩，颇具超现实意味。在影片中，他是导演又是演员，在镜头中那双迎风流泪的眼睛再真实不过。
第二年，以吴文光为代表的一批人拿起了摄影机，对准了他周围的普通人。