5月初，青春版《狂飙》在上海戏剧学院上演，这部演出前就备受瞩目的作品，演出后更是激起了戏剧圈的热议，观点迥异，煞是热闹。于是本刊主办了一场戏剧沙龙，邀请了一批青年戏剧人来聊聊他们眼中的青春版《狂飙》。本文特别摘选了上戏戏文系、导演系、舞美系三位博士生的阐述，以期从不同角度和维度来审视这部作品。
　　桂 菡：我站旧版，仍给新版打四颗星
　　《狂飙》是我心头好。当年中这剧的“毒”，用田大爷（田沁鑫）的话说就是行星一下子找到了自己的方向，从影视一步迈到了戏剧。这么多年来都心心念念着那朵花能再绽在台上，所以这次看到《狂飙》复排可算是了却我一桩大心愿。谢谢田导，谢谢表演系孩子们。下面聊聊观剧感受。
　　新旧两版《狂飙》在形式上的区别是一目了然的：旧版就用了几个灯箱跟几张景片，新版的舞台则是有装置艺术融入其中且加入即时摄影和影像投影。将摄像机投影同舞台表演相结合的舞台手法并非《狂飙》首创，但它不失为在国内戏剧舞台尤其是“正儿八经大戏”舞台上的一种实验性尝试，个人认为这个戏在这方面是可圈可点的。首先《狂飙》选择大剧场为演出场所，戏里大量近景跟特写镜头弥补了观众由于剧场物理空间较大而产生的信息接受方面的问题。再者，这是个比较“正”的戏，我一度担心时隔这么多年观众再看到这种题材会因为里面的热血沸腾而发笑，但影像上的“中近特”一出人物的情绪就直逼过来，能很快地帮助观众入戏达到共情效果。此外摄影自身就是一门艺术，镜头的移动、组合拼贴方式多少会给单纯的戏剧表演附加上别的效果（尽管效果好坏要分情况而定），比如田汉、易漱渝（第一任妻子）、黄大林（第二任妻子）三人戏份中的即时摄影颇有中国老电影格调，于我而言它就散发出了费穆《小城之春》的诗意，颇让人喜欢。不过戏剧毕竟还是戏剧，影像再好也只是个辅助工具，用得多了难免会喧宾夺主——其实《狂飙》里影像的运用频率就有些高了，不过总体而言还是在可接受范围内的。
　　相比于舞台形式上的变化，新版在文本内容的变动就小得多了。比较明显的文本变动：一是新版增加了对林维中（第三任妻子）的介绍；二是强化了田汉的女性崇拜倾向；三是减少了部分台词，比如林维中与田汉关于长袍、喝茶的争执。也许是因为先入为主，在我个人感受来看，文本上的增减对于整个戏的艺术水平并没有产生推动作用，反而让人有点费解，比如为什么总是翻来覆去地强调“女性崇拜”。牵一发而动全身，文本上细微的变化居然使我有点疑惑，这戏到底是在讲田汉与他的戏剧艺术还是在讲田汉与他的女人们。观看旧版《狂飙》可以看到田汉的心路变化看到他在戏剧艺术道路上的足迹，观看新版《狂飙》却似乎更容易把精力放在田汉的多段婚恋情感上。作为一个“因循守旧重度患者”，我表示：如果有第三版，建议回归第一版文本，原封不动最好。
　　另外有两个槽点不吐不快。一是安娥的相关段落，因为跟主旨直接挂钩，所以安娥这部分的戏很不好处理，在这点上我要为旧版拍手叫好：红色的安娥在相对静止的舞台场面里来回奔跑，无论从服装色彩还是人物行动上都非常有冲击力，让人首先在视觉上就能感受到田汉生活要发生变化了，所以他在艺术上的转变也显得顺理成章。可是新版安娥一出来，颜色上就是不对的，她应该是红色，是耀眼的红，不该是新版里的暗红色；而且安娥相对于其他几位女性必须是要有活力的，她要动起来，不是只抬抬胳膊迈迈腿，是需要奔跑是需要真正活力的。第二个槽点在于戏中戏《关汉卿》，我无法接受，这是《狂飙》的最大败笔。
　　《狂飙》上演的几天里，朋友圈定时定点被它刷屏，看得出如今观众们的确众口难调——有朋友一如当年的我被这戏打动得不行，也有朋友嫌弃它嫌弃得不行。至于我，因为对《狂飙》这个戏有很多个人情感、实在太爱，所以在看2017版的时候难免会有些挑剔。可跳出个人情感来客观评价，我觉得2017青春版《狂飙》还是蛮不错的，尽管我站旧版，可仍旧选择给新版打四颗星。
　　馨 文：一次有趣的创作实验
　　本次在上海戏剧学院实验剧院上演的《狂飙》是田沁鑫導演一次有趣的创作实验。
　　由于在观看前没有看过剧本也未观看过2001年的演出版本，因此直观的感受是这一版本导演在文本创作和舞台叙事上比较强调田汉与其生命中四位女性以及他母亲之间的情感关系，他的戏剧创作经历也和这几位女性密不可分，在其每一个重要的创作风格转折点出现之前，导演都安排了田汉与这几位女性之间发生情感事件，似乎是这些情感事件在推动田汉的戏剧创作，因此看完全剧的印象更多地停留在田汉与他生命中几位重要女性之间的故事，针对剧名《狂飙》我更希望通过演出了解田汉的戏剧创作生涯以及他仿效德国狂飙突进运动在中国的实践经历。
　　导演在二度创作中采用了舞台演出与多媒体影像结合的手段。多媒体影像的运用是本次演出的一大亮点，影像拓宽了舞台的时空，也丰富了舞台叙事语汇。让我印象深刻的是导演在叙述戏剧发展历史时，多媒体影像投射出历史上著名的戏剧家及其生平介绍，在广阔的社会历史大背景中去呈现田汉个体生命的轨迹，较之通过演员口述历史，影像文献资料更为立体和形象，也赋予了作品更为宏大的历史观与更为宽广的叙事角度。另外一处多媒体的使用令我眼前一亮，在田汉回忆他与第一任妻子在日本游学生活的经历时，多媒体影像投射出现场即时摄影所拍摄的青年田汉与妻子的对话，通过特殊的技术处理以及演员表演风格的呈现，多媒体影像被处理成上海早期黑白电影的质感与风格。这一影像与坐在半透明的投影幕之后的田汉相互叠加和呼应，产生出一种奇妙的时空交错感，我不禁为这一精彩的导演处理手法暗暗叫好。而之后贯穿整场演出的均是现场演出与多媒体即时摄影的交替，由于摄影团队的介入，很多时候舞台上身着黑衣的摄影师比演员人数还要多，几乎将演员全部遮挡，无法观看到演员的舞台调度及表演，只能聚焦到屏幕上投影出的演员面部特写。此外，演员由于需要在舞台表演与面对摄像机表演之间来回切换，演员自身的舞台表演节奏以及与对手之间的交流几乎被切断，对于习惯于观看戏剧舞台上演员真实的表演与交流，且对此有所期待的观众而言，现场即时摄影的多媒体影像的使用似乎有些过多了。 　　戏剧与影像最大的区别在于戏剧演出中舞臺上演员生动的现场表演以及他们与观众共同建立的同处一个时空之中亲密的观演关系，这也是戏剧的魅力之所在，因此，舞台使用多媒体，特别是即时摄影，应该是对戏剧演出起到画龙点睛的作用而非喧宾夺主，遮盖了戏剧舞台本身的魅力。
　　谭 颖：方寸之间 “狂飙”突进
　　时光荏苒，人生骇跃十六载，《狂飙》以全新的演员阵容和技术手段重返舞台，看完此剧，走出剧场整个人恍惚还沉浸在那“方寸之间”，体悟着“方寸间”容纳的柔情脉脉与豪情悲壮。恰当的舞台搭建，新鲜的表现手法，舒缓激昂的音乐，尤其是以“实景片”作为媒介的戏剧风格，无不深深吸引着我。虽心中有憾未能一睹十六年前的“传奇”，但有幸得见今之“青春”狂飙，也算是得偿所愿。
　　英国美学家克莱贝尔有一句名言：“艺术是有意味的形式。”新版话剧《狂飙》的舞台就充满艺术和技术的“意味”：它同时做到了“景中有画，画中有景、情景交融”的写意美学，“一框一戏，戏中有戏”的内容本体，以及“即时投射、影像呈现”的技术融合。最终展现在大家面前的是一部充分调动观众视觉观感的多媒体戏剧。
　　田沁鑫导演带着她强大的制作团队，在舞台的方寸之间做了一场有趣的“视觉”实验：他们在舞台中间搭建了上下两层共六块体量均等并且可以前后移动的匣形空间，每个空间的正前方都用可自动伸缩的纱幕遮盖。这些匣形空间既可以作为演员的表演空间，同时也是投影用的幕布，借助8台高清摄影机作为媒介，可以即时投射在纱幕上形成黑白“实景片”（Live-Film）的电影效果。有机的空间结构保证了演出高度的灵活性，同时增添了细节的丰富性，使得舞台空间得以扩展，舞台形式变得多样。
　　由于技术的发展，影像在舞台上的运用越来越多，很多人都想要尝试一把，但能用的恰到好处的并不多，德国邵宾纳剧院的《朱莉小姐》就是一部非常具有代表意义的作品。导演凯蒂·米歇尔现场拍摄完成了一部实况电影，舞台表演反倒成为第二视角。而田导的《狂飙》虽在技术手段上与《朱莉小姐》相似，但在美学理念上则是透着“东方写意的美”，尤其是在表现田汉情感戏的时候尤为凄美。
　　田导通过多媒体技术手段，借用大量的电影视觉语言将各维度元素重新组合，使得“影像”成为一种贯穿始终的戏剧语汇。演员的现场表演和影像同步呈现，不仅演员不会出戏，观众亦有代入感。摆脱了传统戏剧演出受实体布景无法变形等因素的影响，多媒体投影在技术层面上使得视觉语汇、视觉媒介、视觉行为都发生着变化，从而产生强化心理空间的艺术效应，也让演员如何把握自己的表演成为一个问题。
　　总之，青春版《狂飙》是一次“带着课题的探索”，我想正是因为“青春”所以更应该去积极“探索”，正如戏中田汉说自己是一个“极不规则的人”一样，青春没有那么多循规蹈矩，青春就应该打破规则，在“狂飙”突进中，找寻戏剧的意义。