论文部分内容阅读
问：我听过你在ICP做的演讲，当时你说对你的创作产生影响最大的因素有三个，分别是《白鲸记（Moby-Dick）》，让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）和贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）。可以讲一讲他们分别怎样影响了你的创作吗？
答：想要一次性把他们都说完话就太长了……简单来说的话，阅读《白鲸记》让我对19世纪产生了浓厚的兴趣，这让我开始认真思考我自己的创作与这种媒介历史的对抗。摄影是在《白鲸记》出版前没几年才发明的。至于布莱希特和戈达尔，正是他们让我开始将对以摄影进行各种尝试以及使用不正确的手段进行处理当作是一种常态。布莱希特的戏剧将整个戏剧制作过程中产生的劳动搬上了舞台，使其具有戏剧性，他让我意识到我也可以在图片生产的过程中将摄影里面潜藏的劳动搬上台面。
问：我知道你一定被问过很多次为什么要用4×5相机拍摄然后再对底片进行数码扫描了。可以再请你回答一次吗？
答：我很喜欢使用4×5相机，而且我也练习了很久使用这种相机。当你开始使用一种工具之后就很难再用别的东西来取代它，而且至今为止它依然是我达成自己想要的拍摄效果的最好的工具。
问：让我觉得很有趣的是你说你是在读了布莱希特的《论戏剧（On Theatre）》之后才开始思考Photoshop的，因为布莱希特提出了将舞台后产生的劳动搬到舞台之上。就我的理解而言这也是你在作品中所尝试的。以一种很“生硬的方式”使用Photoshop里面的工具，让它们自己显现出来。你为什么对将台下的劳动搬到台上感兴趣呢？
答：有一种观点认为照片是瞬间的产物，就完成在按下快门的那一刻。这种观点强化了摄影的某一种特定的能力，以及围绕其产生的叙述性。它促使了一种特定的消极信任—一种“它就这么发生了”的感觉。在一个越来越依赖图像作为信息载体的世界中这样的态度是很危险的。体现其中劳动的图片首先对抗的是这种消极的图片，不过对于我来说，这样的创作为我打开了许多思考摄影的图像上的可能性，这也是我坚持使用这种方式创作的原因。
问：除了创作艺术作品以外，你还做书籍的自出版、策划展览，以及采访别的艺术家。并且现在你还在视觉艺术学院教书。这让我觉得你自己就形成了一个独立的机构似的。你是怎样平衡这些不同的角色的呢？
答：我很享受这些事情，并且也很高兴能够有机会去做这些事情。
问：你在选择采访对象的时候有什么标准吗？我看到你采访过凯特·斯泰西（Kate Steciw）、约翰·霍克（John Houck）以及其他一些人（克里斯·威利（Chris Wiley）在《景深（Depth of Focus）》这篇文章中也写到了他们，此外还包括你）。在我看来他们的作品在某种程度上都和你有一定的关联。我是否可以说从广义上看你们都关注两个话题：数码处理以及作为物品的照片？
答：其实并没有什么真正的标准。我最初开始做采访是因为凯特·斯泰西邀请我给她当时工作的网站供稿，那是2010年。那个时候我身边有很多艺术家在我看来并没有得到他们应该得到的关注，所以做采访成为了我帮助他们获得更多关注的方式。现在对我来说依然如此。
至于你问题的第二部分，我觉得我首要关注的还是图片制造。我感兴趣的是照片呈现的方式，以及我们可以想象的数码工具被呈现的方式，不过我觉得我是在制造图片。我曾经写过相机之于我是一种绘画的工具。这里面包含两点。一方面我用这些工具在现实世界上绘制物品和场景，但同时我也想用电脑提供的工具画出模棱两可的空间和可能性。对于我来说这种数码空间与现实空间一样栖居于照片当中，所以我的作品就成为了发展这两者之间的关系。
问：相较于凯特·斯泰西和约翰·霍克来说，我觉得你的作品更关注的是表面，而他们更关注的是将照片制作成为一个实在的物品。这又让我回想到你所说的关于布莱希特的话。布莱希特是在处理物理空间，而你所处理的则非物理空间（或者我应该说在你使用Photoshop进行处理的时候并不是在处理物理空间）。你为什么如此关注表面呢？你想从中发掘出什么呢？或者像你所说的，这是创造新空间的一种方式？
答：我对照片的表面，或者说无表面性（surfacelessness）很感兴趣，这是一种拒绝的形式甚至是实质上的拒绝。绘画中的一个记号也无法解释清楚一个形体。我对于能够将照片作为我们自身疏离感以及媒介体验的模型感到好奇。我感兴趣的是让观者能够产生实实在在的体验，而这种体验仅仅是来自于作为一张印刷品的照片。或者换个方式也可以这么说，作为一张照片，印刷品形式的它和屏幕上显示的它是“没有区别的”。我们都以相同的名字称呼它。在屏幕上它不是一张实实在在的照片。如果你折了一张照片或者怎样的话，它并不是真的被折了，而这种限制正是我感兴趣的—一件事物凭借自身可以以如此不同的速度在这两个系统中穿梭。
问：在一次采访中你说当你创作的时候就像是在寻找此前在世界上不存在的名字（或者说进行命名）。可以谈谈这一点吗？
答：命名是我思考照片是何物的一种方式。它会形成一个单元，如果这个单元中包含一个主题，那么我们看到这张照片的时候就会给这个物体命名。我很想挑战这种方式—将这种命名的渴望表现出来。在鼓励它的同时也挫败它。此外，我也对人们管什么东西称作照片以及对所见的结构进行命名的方式感兴趣。
问：有时候当我看到照片的时候会想，如果人们能够以画笔画出同样的事物，那么为什么还要选择使用摄影呢？如果理由仅仅是因为摄影比绘画容易的话，我觉得就没有任何道理了。你的作品为我打开了一个新的审视摄影与绘画的关系的角度。因为你曾说摄影（Photoshop）是一种绘画的方式。这比用摄影去做绘画也能做的事情要有趣多了，这是基于摄影的一种完全不同的绘画。此外，你也会以绘画作品作为参考（比如马格利特（Magritte）画的吸烟的人）。可以讲一讲你对摄影和绘画之间的关系的理解吗？
答：这是一个很大的问题呀！我想我可以从这里讲起，绘画通常被认为是与已发生在绘画之前的事情相关的一个可能性的领域。德勒兹（Deleuze）在他讨论弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的绘画的书中这样写道：画家的作画过程不是从一张空白的画布开始的。他想要达到这一点必须首先摒弃绘画中的一切传统与陈腐，一切观念的习惯与记忆的束缚……艺术首先是从可行的事物当中做减法而寻求潜在的事物。
于是我开始想是不是也可以以这种方式来思考摄影，以及这样可能带来的影响。从这个角度来说，我之所以热爱摄影是因为它能够承载我们文化中的诸多信息。它所建立的虚构系统能够延伸到各种各样本地模式以及日常的思考和行动之中。
问：这是你第一次教MFA的学生吗？现在的MFA项目和你读MFA的时候有什么区别吗？你在读MFA的时候学到的最重要的一件事是什么呢，以及你觉得你可以怎样教MFA的学生呢？
答：这是我第一次正式教一门课程，不过之前几年里我花了很多时间做学校的工作室参观。我一直到2013年才拿到我的MFA学位—在我从本科毕业很久之后—所以也并没有很大的变化吧。我是在UCLA读的MFA，从某种程度上来说，那里的教学方式和对学生的期望都很独特。我在那里学到的就是，这只不过是人生中的又一个两年而已。这个项目对我来说很好，不过在那之前我就一直很努力地创作，而自那之后就更需如此。我很感激能够有这样一段经历，不过我觉得对于作为一个艺术家的我来说，所学到的最重要的一课就是长期的坚持。
问：你有想过未来的摄影会是什么样子吗？
答：关于这一点我想过挺多的。但我也不知道会怎么样。最近一直困扰着我的问题是：将图片挂在墙上的这种形式是否已经过时了？如果是的话，什么样的形式将会取代它，以及这能说明什么关于我们这个世界的未来的东西吗？但另一方面我又认为历史是循环的而不是前进的。我们面临的问题太多了，当一件事情得到了大量的曝光之后必定又会向往那些已经流向边缘的事情。
问：你去年参加了MoMA的“新摄影”展览“图像的海洋（Ocean of Images）”。这是我第三次看MoMA的“新摄影”展览，我的感觉是这一次和之前的两次有很大的差别。之前两次的“新摄影”展览相对保守，并且没有一个统一的主题。但是这次有一个非常明确的主题。虽然我觉得后网络以及图像的海洋这个话题已经被艺术家们讨论了一些年了。你是怎么看待这个展览的呢，以及你认为你的作品在这个展览中处于怎样的一种位置呢？
答：我认为这个展览呈现了一系列对于摄影来说很重要的问题，并且是在这样一个对于摄影史有着重要意义的博物馆中。我很高兴自己的作品能够参加这个展览，我的作品被分开，展示同一张照片的不同版本。让作品在展览中反复出现对我来说感觉就像是一个礼物。
问：你最近在Ramiken Crucible画廊的个展“低俗喜剧（Low Comedy）”实在是太有意思了。你是怎么想到在苹果银行的底下做这个展览的呢？在这个地下空间做展览是有什么特殊的想法吗？
答：这个展览是Ramiken Crucible画廊租下来的，他们也曾经在那里做过别的展览，所以不能说完全是我的主意。不过这也意味着在这个空间中做展览有一些很特殊的挑战需要解决，不过最终的效果证明这个空间非常适合我的一些作品。某种程度上可以说作品和空间的完美结合造就了这个展览。
问：你的作品中总有你自己独特的幽默感。比如说“低俗喜剧”展览中的“金融时报（晨报）（Financial Times （morning edition））”和“金融时报（完报）（Financial Times （evening edition））”这两件作品，观看它们的时候就像是在玩找不同的游戏。可以讲讲你是怎样在作品中融入这种幽默的元素以及幽默对于你的作品意味着什么吗？
答：幽默对我来说很重要，因为这是某种兴奋点。当我最早以那种生硬的方式使用Photoshop的时候，它看起来人造痕迹很重而且也很丑，是幽默让其中的空间变得生动起来。讲笑话是让人对事物变得习惯起来的一种方式，我觉得对我来说现在依然如此。
答：想要一次性把他们都说完话就太长了……简单来说的话，阅读《白鲸记》让我对19世纪产生了浓厚的兴趣，这让我开始认真思考我自己的创作与这种媒介历史的对抗。摄影是在《白鲸记》出版前没几年才发明的。至于布莱希特和戈达尔，正是他们让我开始将对以摄影进行各种尝试以及使用不正确的手段进行处理当作是一种常态。布莱希特的戏剧将整个戏剧制作过程中产生的劳动搬上了舞台，使其具有戏剧性，他让我意识到我也可以在图片生产的过程中将摄影里面潜藏的劳动搬上台面。
问：我知道你一定被问过很多次为什么要用4×5相机拍摄然后再对底片进行数码扫描了。可以再请你回答一次吗？
答：我很喜欢使用4×5相机，而且我也练习了很久使用这种相机。当你开始使用一种工具之后就很难再用别的东西来取代它，而且至今为止它依然是我达成自己想要的拍摄效果的最好的工具。
问：让我觉得很有趣的是你说你是在读了布莱希特的《论戏剧（On Theatre）》之后才开始思考Photoshop的，因为布莱希特提出了将舞台后产生的劳动搬到舞台之上。就我的理解而言这也是你在作品中所尝试的。以一种很“生硬的方式”使用Photoshop里面的工具，让它们自己显现出来。你为什么对将台下的劳动搬到台上感兴趣呢？
答：有一种观点认为照片是瞬间的产物，就完成在按下快门的那一刻。这种观点强化了摄影的某一种特定的能力，以及围绕其产生的叙述性。它促使了一种特定的消极信任—一种“它就这么发生了”的感觉。在一个越来越依赖图像作为信息载体的世界中这样的态度是很危险的。体现其中劳动的图片首先对抗的是这种消极的图片，不过对于我来说，这样的创作为我打开了许多思考摄影的图像上的可能性，这也是我坚持使用这种方式创作的原因。
问：除了创作艺术作品以外，你还做书籍的自出版、策划展览，以及采访别的艺术家。并且现在你还在视觉艺术学院教书。这让我觉得你自己就形成了一个独立的机构似的。你是怎样平衡这些不同的角色的呢？
答：我很享受这些事情，并且也很高兴能够有机会去做这些事情。
问：你在选择采访对象的时候有什么标准吗？我看到你采访过凯特·斯泰西（Kate Steciw）、约翰·霍克（John Houck）以及其他一些人（克里斯·威利（Chris Wiley）在《景深（Depth of Focus）》这篇文章中也写到了他们，此外还包括你）。在我看来他们的作品在某种程度上都和你有一定的关联。我是否可以说从广义上看你们都关注两个话题：数码处理以及作为物品的照片？
答：其实并没有什么真正的标准。我最初开始做采访是因为凯特·斯泰西邀请我给她当时工作的网站供稿，那是2010年。那个时候我身边有很多艺术家在我看来并没有得到他们应该得到的关注，所以做采访成为了我帮助他们获得更多关注的方式。现在对我来说依然如此。
至于你问题的第二部分，我觉得我首要关注的还是图片制造。我感兴趣的是照片呈现的方式，以及我们可以想象的数码工具被呈现的方式，不过我觉得我是在制造图片。我曾经写过相机之于我是一种绘画的工具。这里面包含两点。一方面我用这些工具在现实世界上绘制物品和场景，但同时我也想用电脑提供的工具画出模棱两可的空间和可能性。对于我来说这种数码空间与现实空间一样栖居于照片当中，所以我的作品就成为了发展这两者之间的关系。
问：相较于凯特·斯泰西和约翰·霍克来说，我觉得你的作品更关注的是表面，而他们更关注的是将照片制作成为一个实在的物品。这又让我回想到你所说的关于布莱希特的话。布莱希特是在处理物理空间，而你所处理的则非物理空间（或者我应该说在你使用Photoshop进行处理的时候并不是在处理物理空间）。你为什么如此关注表面呢？你想从中发掘出什么呢？或者像你所说的，这是创造新空间的一种方式？
答：我对照片的表面，或者说无表面性（surfacelessness）很感兴趣，这是一种拒绝的形式甚至是实质上的拒绝。绘画中的一个记号也无法解释清楚一个形体。我对于能够将照片作为我们自身疏离感以及媒介体验的模型感到好奇。我感兴趣的是让观者能够产生实实在在的体验，而这种体验仅仅是来自于作为一张印刷品的照片。或者换个方式也可以这么说，作为一张照片，印刷品形式的它和屏幕上显示的它是“没有区别的”。我们都以相同的名字称呼它。在屏幕上它不是一张实实在在的照片。如果你折了一张照片或者怎样的话，它并不是真的被折了，而这种限制正是我感兴趣的—一件事物凭借自身可以以如此不同的速度在这两个系统中穿梭。
问：在一次采访中你说当你创作的时候就像是在寻找此前在世界上不存在的名字（或者说进行命名）。可以谈谈这一点吗？
答：命名是我思考照片是何物的一种方式。它会形成一个单元，如果这个单元中包含一个主题，那么我们看到这张照片的时候就会给这个物体命名。我很想挑战这种方式—将这种命名的渴望表现出来。在鼓励它的同时也挫败它。此外，我也对人们管什么东西称作照片以及对所见的结构进行命名的方式感兴趣。
问：有时候当我看到照片的时候会想，如果人们能够以画笔画出同样的事物，那么为什么还要选择使用摄影呢？如果理由仅仅是因为摄影比绘画容易的话，我觉得就没有任何道理了。你的作品为我打开了一个新的审视摄影与绘画的关系的角度。因为你曾说摄影（Photoshop）是一种绘画的方式。这比用摄影去做绘画也能做的事情要有趣多了，这是基于摄影的一种完全不同的绘画。此外，你也会以绘画作品作为参考（比如马格利特（Magritte）画的吸烟的人）。可以讲一讲你对摄影和绘画之间的关系的理解吗？
答：这是一个很大的问题呀！我想我可以从这里讲起，绘画通常被认为是与已发生在绘画之前的事情相关的一个可能性的领域。德勒兹（Deleuze）在他讨论弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的绘画的书中这样写道：画家的作画过程不是从一张空白的画布开始的。他想要达到这一点必须首先摒弃绘画中的一切传统与陈腐，一切观念的习惯与记忆的束缚……艺术首先是从可行的事物当中做减法而寻求潜在的事物。
于是我开始想是不是也可以以这种方式来思考摄影，以及这样可能带来的影响。从这个角度来说，我之所以热爱摄影是因为它能够承载我们文化中的诸多信息。它所建立的虚构系统能够延伸到各种各样本地模式以及日常的思考和行动之中。
问：这是你第一次教MFA的学生吗？现在的MFA项目和你读MFA的时候有什么区别吗？你在读MFA的时候学到的最重要的一件事是什么呢，以及你觉得你可以怎样教MFA的学生呢？
答：这是我第一次正式教一门课程，不过之前几年里我花了很多时间做学校的工作室参观。我一直到2013年才拿到我的MFA学位—在我从本科毕业很久之后—所以也并没有很大的变化吧。我是在UCLA读的MFA，从某种程度上来说，那里的教学方式和对学生的期望都很独特。我在那里学到的就是，这只不过是人生中的又一个两年而已。这个项目对我来说很好，不过在那之前我就一直很努力地创作，而自那之后就更需如此。我很感激能够有这样一段经历，不过我觉得对于作为一个艺术家的我来说，所学到的最重要的一课就是长期的坚持。
问：你有想过未来的摄影会是什么样子吗？
答：关于这一点我想过挺多的。但我也不知道会怎么样。最近一直困扰着我的问题是：将图片挂在墙上的这种形式是否已经过时了？如果是的话，什么样的形式将会取代它，以及这能说明什么关于我们这个世界的未来的东西吗？但另一方面我又认为历史是循环的而不是前进的。我们面临的问题太多了，当一件事情得到了大量的曝光之后必定又会向往那些已经流向边缘的事情。
问：你去年参加了MoMA的“新摄影”展览“图像的海洋（Ocean of Images）”。这是我第三次看MoMA的“新摄影”展览，我的感觉是这一次和之前的两次有很大的差别。之前两次的“新摄影”展览相对保守，并且没有一个统一的主题。但是这次有一个非常明确的主题。虽然我觉得后网络以及图像的海洋这个话题已经被艺术家们讨论了一些年了。你是怎么看待这个展览的呢，以及你认为你的作品在这个展览中处于怎样的一种位置呢？
答：我认为这个展览呈现了一系列对于摄影来说很重要的问题，并且是在这样一个对于摄影史有着重要意义的博物馆中。我很高兴自己的作品能够参加这个展览，我的作品被分开，展示同一张照片的不同版本。让作品在展览中反复出现对我来说感觉就像是一个礼物。
问：你最近在Ramiken Crucible画廊的个展“低俗喜剧（Low Comedy）”实在是太有意思了。你是怎么想到在苹果银行的底下做这个展览的呢？在这个地下空间做展览是有什么特殊的想法吗？
答：这个展览是Ramiken Crucible画廊租下来的，他们也曾经在那里做过别的展览，所以不能说完全是我的主意。不过这也意味着在这个空间中做展览有一些很特殊的挑战需要解决，不过最终的效果证明这个空间非常适合我的一些作品。某种程度上可以说作品和空间的完美结合造就了这个展览。
问：你的作品中总有你自己独特的幽默感。比如说“低俗喜剧”展览中的“金融时报（晨报）（Financial Times （morning edition））”和“金融时报（完报）（Financial Times （evening edition））”这两件作品，观看它们的时候就像是在玩找不同的游戏。可以讲讲你是怎样在作品中融入这种幽默的元素以及幽默对于你的作品意味着什么吗？
答：幽默对我来说很重要，因为这是某种兴奋点。当我最早以那种生硬的方式使用Photoshop的时候，它看起来人造痕迹很重而且也很丑，是幽默让其中的空间变得生动起来。讲笑话是让人对事物变得习惯起来的一种方式，我觉得对我来说现在依然如此。