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民族音乐学，是近来在欧洲发展成长起来的一门人文科学，是以人类学为角度来研究音乐的学问，其前身是比较音乐学。20世纪20年代，王光祈将这一学科概念带回中国，正式开启了中国民族音乐学研究的大门。本文首先分析了民族音乐学的发展历程，然后论述了该学科在中国的具体发展，民族音乐学与中国国情最终走向融合，逐渐成长壮大。
一、民族音乐学的发展历程
（一）比较音乐学之前
20世纪50年代以前，民族音乐学这一学科一直被称为比较音乐学。该学科形成于19世纪末，与欧洲当时的殖民扩张有一定联系。如果说比较音乐学为民族音乐学的产生和发展奠定了基础，那又是什么样的环境与思想孕育了比较音乐学呢？答案可以追溯到18世纪的启蒙运动，这是一个开始把注意力从欧洲转移到非欧文化、非欧音乐理论的时期。卢梭是启蒙运动代表人物之一，其著作《音乐辞典》系统地使用了非欧音乐材料，其目的是完善音乐定义。这一时期，通过客观观察“他者”的音乐来重新审视欧洲音乐以及二者之间的关系，成为研究主流，由此就产生了一种比较研究的方法，这便预示了下一世纪比较音乐学的诞生。
（二）比较音乐学的创建
19世纪末，英国语言学家埃利斯发表了论文《论各民族的音阶》，标志着比较音乐学发展成型。比较音乐学是对异国文化的音乐研究，其研究立场带有“欧洲文化中心论”“社会进化论”的观点，认为除欧洲音乐外，其他民族音乐即为“部落音乐”“未开化音乐”或是“不同音乐的音乐”。
（三）民族音乐学的出现
随着第二次世界大战爆发，欧洲比较音乐学趋于解体，研究中心和话语权威转至美国。在美国“文化相对主义”和欧洲“文化中心论”的交流碰撞下，荷兰学者孔斯特采用了折中的方法，于1950年提出用“民族音乐学”代替“比较音乐学”，这一建议得到了大部分欧洲学者和美国学者的同意。
孔斯特认为，民族音乐学是在总体继承比较音乐学衣钵的基础上，又对其进行革新与发展，这个观点既继承了比较音乐学研究体系中的科学性，又为民族音乐学作为学科的成立提供了基础依据。但二者必然有不同之处，比较音乐学时期的“柏林学派”较为关注音响结构的表面分析，从而忽略了音乐行为及行为背后的文化深层研究，民族音乐学的出现便很好地弥补了这一缺口，因为该学科强调以田野工作为首要研究，无论是“美国学派”中提出“双重音乐能力”的胡德，还是提倡研究“文化中的音乐”的梅里亚姆。由此可以看出，此时，民族音乐学的研究对象已经从音乐本身转向为“人”的分析。至此，该学科便在音乐学与人类学的共同关注与培育下，开始不断进行横向传播与纵向革新。
二、民族音乐学在中国
（一）传入中国：融合期的开始
20世纪20年代，曾在德国留学而受到柏林学派影响的王光祈将比较音乐学带回中国，这是中国民族音乐学诞生的标志。沈恰将其在中国的发展分为四个阶段，分别是：“比较音乐学”时期;“民间音乐研究”时期;“民族音乐理论”时期;“民族音乐学”时期。在笔者看来，前三个阶段正是民族音乐学与中国社会、中国音乐相交融的历史见证，也是将其中国化的必经之路。
1.比较音乐学时期
王光祈是我国比较音乐学的奠基者，受到德国柏林学派的影响，他也热衷于对中西音阶、音律的比较研究。但同欧洲学者目的不同，王光祈力图以该学科研究理念来整理发展中国传统音乐，所以他在一开始就自觉站在中华民族的主位立场上，以研究“自我音乐”为主要目的，旨在通过比较，认识自己，发展自己。笔者认为，这也是我国民族音乐学与国外民族音乐学不同的关键所在，众所周知，欧洲学者创建比较音乐学的最初动机就是通过研究非欧洲民族音乐文化来填补“音乐历史的空白”，所以在研究的开始，欧洲学者就站在了客位的角度上。
2.民间音乐研究时期
该阶段开始于1939年直至1950年结束，用民族音乐学的眼光来看，这是一个特殊时期。该阶段无论从研究目的或是研究角度来讲，都跟当时国际上的民族音乐学有很大的区别。但是，这些前人关于民间音乐的研究成果确实也为之后的学科自身建设和方法论的发展奠定了基础，正如沈恰所言，这是中国民族音乐研究不容忽视的。
3.民族音乐理论时期
如果说上一阶段是民族音乐学与中国音乐融合的试探，那么新中国成立后特别是1950-1980年这一时期应该称得上是融合期的大胆探索。这一阶段集合了上一阶段的研究理论和成果，加之政府的支持、国家环境的安定、学者前所未有的研究热情等诸项条件，我国的民族音乐学开始体系化、整体化。具体表现为：沈知白提出“民族音乐理论”这一独立学科概念，继而，于会泳提出这一理论的学术框架，他把“民族音乐理论”分为“纵向研究”（乐种学）和“横向研究”（形态学）两部分。于会泳对于这一学术框架的定型与整理直接为第四阶段的民族音乐学的发展奠定了扎实的理论基础。
（二）学科确立：成长期的发端——民族音乐学时期
笔者以为，尽管我国民族音乐学在1980年才正式被确立，但这一学科对于中国学者来说并不陌生，具体原因已在上一部分做出说明。所以，该阶段应是民族音乐学的成长发展期。具体表现为研究领域的拓寬和田野调查工作的不断成熟。
1.研究领域的拓宽
我国民族音乐研究自王光祈之后，就一直以本国民间音乐为主，其研究目的也是为发展我国自身民族音乐，即所谓真正的“自我研究”;而欧洲民族音乐学则不同，其建立该学科初衷即是以研究非欧洲音乐文化为主，旨在认识了解不同的民族文化，即研究重点在“非我研究”上。所以，自1980年采用这一外来学科概念之后，我国的研究领域慢慢拓宽，其原因有二，一为该学科的研究宗旨就是放眼于世界各个民族的音乐;其二，中国传统音乐源远流长，从未经断，它的特色即为博采众长的宽大包容，所以若想要对中国自身音乐做深层次研究，则必然要把视野拓宽至与中国音乐有过交融的其他民族或国家。
2.田野工作的成熟
随着我国民族音乐学的不断成长，田野工作越发深入、成熟。具体表现在：其一，对民间音乐整理收集范围的扩大，采集范围从最初偏重于汉族音乐“五大类”逐步扩展成为横向和纵向两个角度的研究，即全国范围内的各地区民族民间音乐和针对某一地区某个乐种的深入研究;其二，采集目的，从开始注重“为创作服务”，转向对音乐本体形态的研究;其三，采集方法，从开始偏重于音响本身，逐渐意识到与音响相关的人文背景之重要性。
综上，笔者认为，在1980年南京会议之后，我国民族音乐学继往开来，无论是研究领域、研究目的还是田野工作之方法与经验，都有了大幅度提升，该学科在我国的发展已经从之前的“融合期”过渡到“成长期”。
三、结语
通过梳理民族音乐学在欧洲和中国的发展，人们不难发现这一学科迁移至中国后的一些特殊情况。例如，欧洲民族音乐学的研究范围和取向是“非我”和“外向”，这就与当时欧洲社会经济、政治、文化有着密不可分的关系;该学科在中国的研究范围和取向较之西方截然不同，是“本我”和“内向”的。20世纪上半叶，我国社会发展处于“特殊”状态，国人一直忙于“自救”，研究自己的音乐也是为了生存发展并在国际舞台上争取话语权利，这种特殊性显示了当时我国社会历史情况和人民需求，也是该学科中国化的表现。笔者认为，一味追寻该学科本原面貌从而忽视自身特殊性就是对欧洲“文化中心论”的盲目顺从，是愚昧的。一个学科的发展对其自身而言只有合适与否，而并无对错之分。
一、民族音乐学的发展历程
（一）比较音乐学之前
20世纪50年代以前，民族音乐学这一学科一直被称为比较音乐学。该学科形成于19世纪末，与欧洲当时的殖民扩张有一定联系。如果说比较音乐学为民族音乐学的产生和发展奠定了基础，那又是什么样的环境与思想孕育了比较音乐学呢？答案可以追溯到18世纪的启蒙运动，这是一个开始把注意力从欧洲转移到非欧文化、非欧音乐理论的时期。卢梭是启蒙运动代表人物之一，其著作《音乐辞典》系统地使用了非欧音乐材料，其目的是完善音乐定义。这一时期，通过客观观察“他者”的音乐来重新审视欧洲音乐以及二者之间的关系，成为研究主流，由此就产生了一种比较研究的方法，这便预示了下一世纪比较音乐学的诞生。
（二）比较音乐学的创建
19世纪末，英国语言学家埃利斯发表了论文《论各民族的音阶》，标志着比较音乐学发展成型。比较音乐学是对异国文化的音乐研究，其研究立场带有“欧洲文化中心论”“社会进化论”的观点，认为除欧洲音乐外，其他民族音乐即为“部落音乐”“未开化音乐”或是“不同音乐的音乐”。
（三）民族音乐学的出现
随着第二次世界大战爆发，欧洲比较音乐学趋于解体，研究中心和话语权威转至美国。在美国“文化相对主义”和欧洲“文化中心论”的交流碰撞下，荷兰学者孔斯特采用了折中的方法，于1950年提出用“民族音乐学”代替“比较音乐学”，这一建议得到了大部分欧洲学者和美国学者的同意。
孔斯特认为，民族音乐学是在总体继承比较音乐学衣钵的基础上，又对其进行革新与发展，这个观点既继承了比较音乐学研究体系中的科学性，又为民族音乐学作为学科的成立提供了基础依据。但二者必然有不同之处，比较音乐学时期的“柏林学派”较为关注音响结构的表面分析，从而忽略了音乐行为及行为背后的文化深层研究，民族音乐学的出现便很好地弥补了这一缺口，因为该学科强调以田野工作为首要研究，无论是“美国学派”中提出“双重音乐能力”的胡德，还是提倡研究“文化中的音乐”的梅里亚姆。由此可以看出，此时，民族音乐学的研究对象已经从音乐本身转向为“人”的分析。至此，该学科便在音乐学与人类学的共同关注与培育下，开始不断进行横向传播与纵向革新。
二、民族音乐学在中国
（一）传入中国：融合期的开始
20世纪20年代，曾在德国留学而受到柏林学派影响的王光祈将比较音乐学带回中国，这是中国民族音乐学诞生的标志。沈恰将其在中国的发展分为四个阶段，分别是：“比较音乐学”时期;“民间音乐研究”时期;“民族音乐理论”时期;“民族音乐学”时期。在笔者看来，前三个阶段正是民族音乐学与中国社会、中国音乐相交融的历史见证，也是将其中国化的必经之路。
1.比较音乐学时期
王光祈是我国比较音乐学的奠基者，受到德国柏林学派的影响，他也热衷于对中西音阶、音律的比较研究。但同欧洲学者目的不同，王光祈力图以该学科研究理念来整理发展中国传统音乐，所以他在一开始就自觉站在中华民族的主位立场上，以研究“自我音乐”为主要目的，旨在通过比较，认识自己，发展自己。笔者认为，这也是我国民族音乐学与国外民族音乐学不同的关键所在，众所周知，欧洲学者创建比较音乐学的最初动机就是通过研究非欧洲民族音乐文化来填补“音乐历史的空白”，所以在研究的开始，欧洲学者就站在了客位的角度上。
2.民间音乐研究时期
该阶段开始于1939年直至1950年结束，用民族音乐学的眼光来看，这是一个特殊时期。该阶段无论从研究目的或是研究角度来讲，都跟当时国际上的民族音乐学有很大的区别。但是，这些前人关于民间音乐的研究成果确实也为之后的学科自身建设和方法论的发展奠定了基础，正如沈恰所言，这是中国民族音乐研究不容忽视的。
3.民族音乐理论时期
如果说上一阶段是民族音乐学与中国音乐融合的试探，那么新中国成立后特别是1950-1980年这一时期应该称得上是融合期的大胆探索。这一阶段集合了上一阶段的研究理论和成果，加之政府的支持、国家环境的安定、学者前所未有的研究热情等诸项条件，我国的民族音乐学开始体系化、整体化。具体表现为：沈知白提出“民族音乐理论”这一独立学科概念，继而，于会泳提出这一理论的学术框架，他把“民族音乐理论”分为“纵向研究”（乐种学）和“横向研究”（形态学）两部分。于会泳对于这一学术框架的定型与整理直接为第四阶段的民族音乐学的发展奠定了扎实的理论基础。
（二）学科确立：成长期的发端——民族音乐学时期
笔者以为，尽管我国民族音乐学在1980年才正式被确立，但这一学科对于中国学者来说并不陌生，具体原因已在上一部分做出说明。所以，该阶段应是民族音乐学的成长发展期。具体表现为研究领域的拓寬和田野调查工作的不断成熟。
1.研究领域的拓宽
我国民族音乐研究自王光祈之后，就一直以本国民间音乐为主，其研究目的也是为发展我国自身民族音乐，即所谓真正的“自我研究”;而欧洲民族音乐学则不同，其建立该学科初衷即是以研究非欧洲音乐文化为主，旨在认识了解不同的民族文化，即研究重点在“非我研究”上。所以，自1980年采用这一外来学科概念之后，我国的研究领域慢慢拓宽，其原因有二，一为该学科的研究宗旨就是放眼于世界各个民族的音乐;其二，中国传统音乐源远流长，从未经断，它的特色即为博采众长的宽大包容，所以若想要对中国自身音乐做深层次研究，则必然要把视野拓宽至与中国音乐有过交融的其他民族或国家。
2.田野工作的成熟
随着我国民族音乐学的不断成长，田野工作越发深入、成熟。具体表现在：其一，对民间音乐整理收集范围的扩大，采集范围从最初偏重于汉族音乐“五大类”逐步扩展成为横向和纵向两个角度的研究，即全国范围内的各地区民族民间音乐和针对某一地区某个乐种的深入研究;其二，采集目的，从开始注重“为创作服务”，转向对音乐本体形态的研究;其三，采集方法，从开始偏重于音响本身，逐渐意识到与音响相关的人文背景之重要性。
综上，笔者认为，在1980年南京会议之后，我国民族音乐学继往开来，无论是研究领域、研究目的还是田野工作之方法与经验，都有了大幅度提升，该学科在我国的发展已经从之前的“融合期”过渡到“成长期”。
三、结语
通过梳理民族音乐学在欧洲和中国的发展，人们不难发现这一学科迁移至中国后的一些特殊情况。例如，欧洲民族音乐学的研究范围和取向是“非我”和“外向”，这就与当时欧洲社会经济、政治、文化有着密不可分的关系;该学科在中国的研究范围和取向较之西方截然不同，是“本我”和“内向”的。20世纪上半叶，我国社会发展处于“特殊”状态，国人一直忙于“自救”，研究自己的音乐也是为了生存发展并在国际舞台上争取话语权利，这种特殊性显示了当时我国社会历史情况和人民需求，也是该学科中国化的表现。笔者认为，一味追寻该学科本原面貌从而忽视自身特殊性就是对欧洲“文化中心论”的盲目顺从，是愚昧的。一个学科的发展对其自身而言只有合适与否，而并无对错之分。