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“在你还未烈火咆哮地发怒之前/暮色苍茫中拾韭菜的孩子/背影远了，咿呀的歌声远了/假如你是一只老虎/你一定会注视黑夜中房屋的影子/想象它们就是山石与巨树”——在《乡村二首·乡村生活》（2001年）的结尾，彼时年轻的诗人胡少卿设置了一次奇异的视角转换，摹写了一只老虎的注视与想象。先是抒情人物“你”凝望着“暮色苍茫中拾韭菜的孩子”，凝望着他远去的背影与歌声，目光从房屋指向原野;随即，设想“你”作为一只老虎，在黑夜里从某个隐秘的远处注视着房屋的暗影，目光从原野指向房屋：视角的转换形成了一组双重的凝视。纵观整部诗集，诗人在此首次将老虎的意象引入自己的诗歌里。将“黑夜中房屋的影子”想象成“山石与巨树”，已纯然是老虎的视角、老虎的思维，可以说，通过假设（“假如你是一只老虎”），一次从人到虎的变形悄然发生了。“拾韭菜的孩子”是童年记忆的一个影子;绵延在望着童年影子的“你”与化身老虎的“你”之间的，不是别的，正是时间的漫漫荒野。在人与虎的双重凝视里，时间被空间化了。暮色与夜色在空间化了的时间荒野上弥漫，遮蔽了人事的当时情貌，也遮蔽了妄寻的目光，人与虎的双重凝视是错开了的，并未真的交汇，只存在于某种晦暗的直觉里。直觉有虎在窥伺。但无论在这一端，或那一端，无论是人，是虎，所能望见的只是些朦胧的影子，以及基于自身此在的想象。虎，因为是虎，只好在黑夜里寂寥地想象山石与巨树。
类似的双重凝视也成为整部诗集的一个喻象。诗集《微弱但不可摧毁的事物》收录了诗人胡少卿自1998年至2019年的诗，在所有诗歌的背面，时间始终是一道潜行的暗线。年轻的诗人如何想他的将来，中年的诗人如何想他的过去，乃至每个年纪的诗人如何想他的人生，这种种构建出许多隔着纸页的相互凝视。
早期的《长廊》（2000年）与后期的《变形记》（2019年）恰似彼此呼应的两次对人生的凝视。“当你在长廊里走动/你就搅动了一生幽绿的水”，在《长廊》一诗里，长廊的意象尽管摇晃不确，大体或指涉人生在意识里的一段倒影。人生倒影成一段狭窄幽深的长廊，“一生幽绿的水”暗示了生命里那些窈晦难明的情意、贪妄与执迷。灯光与烟雾将不同的时间、不同的空间（“紧闭的房门”）连接起来，各个时刻的记忆于是流通了，各段记忆里的“你”（“许多像你一样的影子”）于是出没不定。长廊成为一个记忆的秘境，深杳，昏暗，使人中蛊般流连不去。直到梦境揭示出长廊的尽头，黑色梯级提醒着人生真实的来路与去路：“向下，是你艰辛的来路/向上，是你遗忘的路途。”正因为来路攀登的艰辛，所以更不能忘记原本的去路，长廊的真相其实是半途中的一次迷失。迷失，所以愈见出年轻来。流连与迷失似乎是年轻人的特权，有一种不自察的夸耀意味。他们迷惘的眼睛总还是相信着有一条不能遗忘的向上的道路。洒着金辉银辉的通往月亮的道路。
然后，飙风卷走了二十年。到了《变形记》，在已步入中年的诗人笔下，人生成了拖拉机、老房子、黑夜，成了一节一节避无可避的变形。“迷失的长廊—向上的道路”这一叙事模式已自消散不见。事实上，在整个《变形记》里，青年时代都是消隐无形的。“起先是一辆拖拉机”，拖拉机的意象首先是一个机械物，其次本身就带有一种牵绊与拖曳的负重感，何况诗人又形容以“冒着黑烟”、“又喧嚣又凝重”，显然不是描摹浪漫自在的青年时代，而是隐喻有家庭负累的中年时代。人的变形，从中年开始。“后来是一幢老房子”，只能看着流水“默想作为船的年月”的老房子，喻指人到老年。这里隐喻有两重变形，一重是拖拉机—老房子，另一重是船—老房子。“船的年月”反衬出老房子的停滞、衰落、无法行动。“最终是一段黑夜”，所谓黑夜，是肉体的黑夜，形容病笃弥留的最后时日。疾病的症候被描述成黑夜“不停地抛出一些东西”的过程。诗人在此采用了一个奇特的中性视角，跳脱了疾病叙事一贯的个体悲喜，隐含有面向更普遍存在的慈悲意。疾病的具体喻写，有滞重（“泥土”），有痛苦（“带芒的”、“血色的”），但始终保持着一种近于神性的自持（名词的并置，以及“星星叮当作响”）。拖拉机—老房子—黑夜，庞大的意象在結尾变小，变轻，变成一只蝉蜕：“离开的时候/像一只透明的蝉蜕。”“离开的时候”，指向终点的死亡。疾病一节隐有的神性在死亡一节熠熠闪耀。往生类于羽化。“透明的蝉蜕”，羽化后的空躯壳，暗写抛尽了尘泥、涤净了污浊的肉身，重归于无挂无碍的空明。意象的对比见出一种近于佛道的生死观：生，是沉重的，喧嚣的，晦暗的;死，是轻盈的，平宁的，明净的。在《变形记》里，诗人不断抛下、不断遗忘的是来路。确切而言，线性的道路消弭了，人生变为一个点、一个点，最后那个点是蝉蜕，一个简净的句号。
古希腊哲学家赫拉克利特的警句说，人不能两次踏进同一条河流。《长廊》是一次踏进河流的记录，《变形记》是另一次。根据意象的礁石可以得出，河流变了，踏进河流的人也变了。人生的原野上，四十岁的诗人所看见的来路与归途，与二十岁的诗人所看见的，已经两样了。真实的人间取代了华丽的梦境，尘世的道路取代了月亮的道路，将来是这样的：祛魅了，沉重了，平静了。甚至诗人自身也变成了拖拉机，变成了老虎。（假想年轻的诗人看见那只老虎，能认得出吗？）变形，是卡夫卡的荒诞剧。诗人胡少卿却是借了一枝变形的箭，射向表象背面的荒诞本质，那股淹没一切幻变、又促成一切幻变的隐藏力量：日复一日的，单调的，庸乏的，现代城市的日常生活。
在整部诗集里，摄录到诗歌里的日常生活，就是普通人枯燥平淡的日常生活：上班，下班，骑车，开车，超市，商场，切菜，泡茶，打扫，跑步，有时也旅行。没有戏剧的扭曲，没有浪漫的美化，与平实的内容相一致，诗人的摄录保持了对日常生活的最大忠实。这一忠实不是意在严明的批判，或木然的驯顺，而是一种容纳了洞察、理解、忧闷、省思、无望的暧昧混合。早期写下“一匹马等同于一座小镇的眺望”（《月份组诗·五月，打铁》）的年轻诗人，隐隐也曾有过华丽高蹈的人生想象。只是当他看透“生活的底色”就是“卑微的生存”（《近来》，2007年）时，所有宏阔的自我期许都分崩离析：“你开始耐心地打扫，做饭/当你知道命运不可变更时。”（《打扫》，2011年）所谓不可变更的命运，除了一己的浮沉外，更指涉了西西弗斯推巨石的神话，人类徒劳命运的隐喻。无数日常细琐堆积起来的庞大生存重负，就是令西西弗斯无可逃遁的巨石：无用、无望、无意义的劳作。尽力耐心推着巨石的诗人也不是没有挣扎，“桌子其实从不甘心只做桌子”（《桌子》，2015年）。在另一首题为《菜刀》（2019年）的诗里，他甚至试图赋予切菜之类的日常琐事某种更高的意义：“无论是劳作/还是欢享/都要在一个更严肃的意义上/进行。”诗人所寻求的“更严肃的意义”，类似佛家将扫地挑水的日常劳作视为心性的修行。然而，佛家的修心性仍有一个信仰作为意义的依托，但普通人在俗世里，想在箪食瓢饮上获得“更严肃的意义”，无异于空中建楼阁。若说“在一个更严肃的意义上”切菜，无疑有一种荒诞;真正具有严肃意义的事情消解了。当生活无限贴近于生存，诗人试图凭借精神跳出庸琐的现实，却更像是无可奈何的自我欺哄。 但也有《三》（2010/2011年）这样直面日常生活荒诞本质的诗，无畏亦无望。
起床后，使人厌倦的是：
刷牙，洗脸，上厕所
出门前，心里默念：
钱包，手机，钥匙
（像刻章，办证，发票，一个中关村小贩
它们保证了：自由，绳索，归来）
在街上，你是父亲的儿子，儿子的父亲
一个女人的丈夫
（这使你不至于发疯
甘受屈辱）
三部曲包围着你
也包围着上帝
他神情倦怠，喃喃自语：
一，二，三，出生，活着，死去
（手指拨弄着踉跄
一如流水线上的民工）
眼前出现幻影：钱，老婆，孩子
而天空突然暴怒：闪电，打雷，下雨
噢，谁能给你宽恕？
降罪，赎罪，永生……
取作题目的“三”，是童话里、宗教里一个有魔力的数字，三角形也是最稳固的图形。在这首诗里，“三”成为日常生活里普遍规训的一个模式，一个架构，像一句无处不在的咒语，规范着、牢笼着生活的方方面面。全诗的场景是一个普通的上班早晨，从“起床后”开始，三个并置词构成的“三部曲”以同样的节奏振动、传导、扩散，直至占领世俗与精神的一切活动。“刷牙，洗脸，上厕所”是每天早晨起床后人人例行的事情，“使人厌倦的”其实是这样的例行所代表的程式化的生活。人在其中，不得不遵从，有一种被安排好了的机械感。程式化、机械化的感受进一步在“出门前”检查“钱包，手机，钥匙”的时刻深化。那默念近乎一个古代的巫术仪式，闪现着拜物教的影子。都市人度过一天的必备物品，将人绑缚在一个构造严密的系统里，挣脱不得;人愈来愈感到自己成为物的仆役。括号里的“刻章，办证，发票”，写的是路上偶然见到的“中关村小贩”的小广告，类似的灰色领域的小广告常常贴在电线杆一类的地方。在这里，一个小人物的灰色生活被小广告的三部曲勾勒出来，有点辛酸，也有点滑稽，混合成一种荒谬气氛的黑色幽默。括号的运用，增添了边走边看边想的意识流的动态感。“三”的咒语继续延展着，从事情，从物品侵蚀到人的自身。在街上拥挤的人群里，抒情者用以界定自身存在的不是个体的某些特质，而是他的三个身份：“父亲的儿子，儿子的父亲/一个女人的丈夫”。身份意味着责任;儿子，父亲，丈夫，这三个身份揭示的是中年人身负家庭重担的疲乏处境。他作为个体，全然淹没在他的身份底下了。但抛掉身份却是不可想象的;身份的作用在于，“使你不至于发疯”，使你在茫茫的人海里有一个过去，一个未来，一个定位的锚，尽管必须付出“甘受屈辱”的代价。毕竟，摧眉折腰是中年人最平常的姿态。甚至“三”的程式不仅围困着平凡的人，也围困着上帝;上帝也倦怠于人类普遍命运的三部曲：“一，二，三，出生，活着，死去。”命运的丰富、丰沛、丰裕都消解在“三”机械化的模式里，以至于上帝制作命运，与“流水线上的民工”一样，一个一个，一遍一遍，尽是枯燥，乏味，单调。再回到人的视角：“钱，老婆，孩子”，人的欲望、烦恼、牵念，未必不像幻影一样（《红楼梦》里《好了歌》唱词恰是“只有金银忘不了”“只有娇妻忘不了”“只有儿孙忘不了”）;抬头望天，天空也是“暴怒”三部曲，“闪电，打雷，下雨”，避得了雨，也避不了“三”的咒语。最后，想要宽恕？又一个三部曲“降罪，赎罪，永生”等候着。无处不在、没完没了的“三”的规训形成一个密不透风的牢笼，人逃无可逃。
荒诞占领一切：这是一个漂泊在城市的当代尤利西斯所领悟到的真相。他的无望直接凝结成“洞”的意象：“开着车，街上到处都是大洞/阳光白晃晃的，太阳也是一个大洞。”（《洞》，2013年）这一开头极具表现主义风格，是一个荒凉极了、绝望极了的人所看到的扭曲的世界。“大洞”一词，直白粗砺，造成一种扑面而来的骇异感。仿佛退化到一种孩童般的陌生化视角，所注意到的不是分门别类已有赋名的物事，比如街上的洞大概是施工现场之类，而是未赋名、未规整到类别体系里的形状、颜色、质地。“洞”的特质，是破裂的，深窈的，未知的。地上到处是大洞，天上也是大洞，于一个“开着车”的人而言，意味着处处都是威胁。他的惶恐呼之欲出。与“洞”的意象类似的，另一个非日常的意象“老虎”（整部诗集的意象多为日常意象）也重新出现在后来的诗歌里，成为精神苦闷的象征。老虎是野性的生灵，但诗人胡少卿笔下的老虎，都是困住了的老虎，铁丝网里的，画里的，森林里徘徊着的不得自在的老虎：“老虎在森林里徘徊/更多的老虎被画进了画里。”（《人们》，2019年）《监考》（2011年）一诗则与里尔克的《豹》主题相似，诗人悬想的是笼中的老虎：“一个人在屋里走来走去/一瞬间，他忽然理解了老虎。”這一开头，“在屋里走来走去”与“理解了老虎”的联结点被隐藏了，跳跃了，实际可以参考里尔克《豹》里的一句描写：“强韧的脚步迈着柔软的步容，/步容在这极小的圈中旋转。”（冯至译）一个最不自由的情景：被关起来的大动物在笼中打转。缘于一瞬间的理解，抒情者在屋里走来走去的身影，与想象里笼中老虎转来转去的身影互相交叠：这是一个人的不自由在怜悯一只老虎的不自由。但是，抒情者“很快可以逃亡”，他的监禁只是监考，他的铁丝网只是窗外的暴风雨;“老虎不能”。老虎所象征的是更大的不自由的境地，一个逃无可逃的牢笼。不同于《豹》结尾的“在心中化为乌有”（冯至译），《监考》最终提供了一个浸润东方想象的救赎之道：“他衷心希望老虎学会坐禅/目光退回身体/用消瘦的皮肉培植一朵莲花。”老虎极野，坐禅极寂，两者形成一种奇异的张力。“用消瘦的皮肉培植一朵莲花”，是佛家勘破肉身、修炼智慧的理念，也象征了创造某种精神的实美，譬如写诗，以此超越肉身的衰败、生活的荒诞、人生的种种不自在。在《绿之海》（2015年）里，诗人曾经幻想，他的仙人“剑胆，冰心/一个傍晚/斩断所有红尘的事”。但这样的傍晚从未到来。在所有到来的傍晚里，只有诗人一字一词锲刻诗篇的身影，在漫进窗子的夕照里，仿佛一只潜心坐禅的老虎。以美消解荒诞：面对荒诞的牢笼，他作为老虎，作为人，都葆有这份微弱但不可摧毁的抵抗。
胡少卿的诗，越到后来，越有一种简洁，圆熟，明皎。修辞上，翦除多余的形容词，章法上，删削故弄新奇的警句，他以一种蕴满暗劲的朴拙，将日常生活里偶见的诗意磨出细瓷的质地。如《四时杂咏》（2015年）就写得玲珑美丽。写春天，简净到了一定程度：“屋子里，一只瘦鹰在扑腾/远远地，檐角的铃铛响起来了。”瘦鹰的瘦，提醒着冷瘠的冬天。瘦鹰的扑腾，像古典的“蛰虫始振”（《礼记·月令》），暗示了春的讯息。这里“鹰在扑腾”与“铃铛响”，两个画面的转接，建立了一个因果关系的错觉，仿佛是屋里鹰的扑腾，扇起了一阵风，吹动了檐角的铃铛。因为“远远地”，其实未必有这阵风。但全诗的意韵就在于这若有若无的风，若有若无的万物的联动，春天不就是这样？传递着的，是春的讯息，春的涟漪。再者，檐铃远远地响，有空间的纵深感，声音也隐约，有一点飘忽意。散淡，清浅，这样写早春，有“绝胜烟柳满皇都”（韩愈，《早春呈水部张十八员外》）的情致。写秋天，写的是深秋：“秋已砌进我的身体/秋虫的声波鼓荡了体内的水位。”砌，是垒筑砖石的意思，有一种岩石堆叠的沉重与牢固。秋的印象，则是寒水，是落叶，是清露，澹漾的，飘萧的，剔透的。“秋”与“砌”之间，本身就因质感的矛盾而蓄满内在的张力。“秋已砌进我的身体”，大抵是说“我”所感到的秋天的寒凉已经很深了。诗人用“砌”字，将秋天的寒凉实体化了：寒凉仿佛堆垒的砖岩，沉实而坚牢，筑进“我”的身体，层层叠叠，越筑越高。这样，秋天的寒凉带给人的沉郁感，经由一个“砌”字，轻易就写出来了。“秋虫的声波鼓荡了体内的水位”，是古典悲秋的现代写法，摹写的是秋虫鸣声悲戚，使人感而悲愁。“体内的水位”，衡量着情绪的波动。相较于开头的沉实，结尾忽然宕开一笔：“谁呵谁/在虚空中来/携带一枝兰花。”极清媚，极飘渺，写秋天的神：虚空仍迷蒙，仙衣仍飘漾，一枝凝露的兰花微微绽着，皎白，馥郁。空濛的秋天里的一枝兰花。极有唐人的兴象玲珑意。沉实且轻盈，朴拙更玲珑，胡少卿的诗就是这样。
《微弱但不可摧毁的事物》，是在日常生活中来的一枝兰花。喏。
（责任编辑：钱益清）
类似的双重凝视也成为整部诗集的一个喻象。诗集《微弱但不可摧毁的事物》收录了诗人胡少卿自1998年至2019年的诗，在所有诗歌的背面，时间始终是一道潜行的暗线。年轻的诗人如何想他的将来，中年的诗人如何想他的过去，乃至每个年纪的诗人如何想他的人生，这种种构建出许多隔着纸页的相互凝视。
早期的《长廊》（2000年）与后期的《变形记》（2019年）恰似彼此呼应的两次对人生的凝视。“当你在长廊里走动/你就搅动了一生幽绿的水”，在《长廊》一诗里，长廊的意象尽管摇晃不确，大体或指涉人生在意识里的一段倒影。人生倒影成一段狭窄幽深的长廊，“一生幽绿的水”暗示了生命里那些窈晦难明的情意、贪妄与执迷。灯光与烟雾将不同的时间、不同的空间（“紧闭的房门”）连接起来，各个时刻的记忆于是流通了，各段记忆里的“你”（“许多像你一样的影子”）于是出没不定。长廊成为一个记忆的秘境，深杳，昏暗，使人中蛊般流连不去。直到梦境揭示出长廊的尽头，黑色梯级提醒着人生真实的来路与去路：“向下，是你艰辛的来路/向上，是你遗忘的路途。”正因为来路攀登的艰辛，所以更不能忘记原本的去路，长廊的真相其实是半途中的一次迷失。迷失，所以愈见出年轻来。流连与迷失似乎是年轻人的特权，有一种不自察的夸耀意味。他们迷惘的眼睛总还是相信着有一条不能遗忘的向上的道路。洒着金辉银辉的通往月亮的道路。
然后，飙风卷走了二十年。到了《变形记》，在已步入中年的诗人笔下，人生成了拖拉机、老房子、黑夜，成了一节一节避无可避的变形。“迷失的长廊—向上的道路”这一叙事模式已自消散不见。事实上，在整个《变形记》里，青年时代都是消隐无形的。“起先是一辆拖拉机”，拖拉机的意象首先是一个机械物，其次本身就带有一种牵绊与拖曳的负重感，何况诗人又形容以“冒着黑烟”、“又喧嚣又凝重”，显然不是描摹浪漫自在的青年时代，而是隐喻有家庭负累的中年时代。人的变形，从中年开始。“后来是一幢老房子”，只能看着流水“默想作为船的年月”的老房子，喻指人到老年。这里隐喻有两重变形，一重是拖拉机—老房子，另一重是船—老房子。“船的年月”反衬出老房子的停滞、衰落、无法行动。“最终是一段黑夜”，所谓黑夜，是肉体的黑夜，形容病笃弥留的最后时日。疾病的症候被描述成黑夜“不停地抛出一些东西”的过程。诗人在此采用了一个奇特的中性视角，跳脱了疾病叙事一贯的个体悲喜，隐含有面向更普遍存在的慈悲意。疾病的具体喻写，有滞重（“泥土”），有痛苦（“带芒的”、“血色的”），但始终保持着一种近于神性的自持（名词的并置，以及“星星叮当作响”）。拖拉机—老房子—黑夜，庞大的意象在結尾变小，变轻，变成一只蝉蜕：“离开的时候/像一只透明的蝉蜕。”“离开的时候”，指向终点的死亡。疾病一节隐有的神性在死亡一节熠熠闪耀。往生类于羽化。“透明的蝉蜕”，羽化后的空躯壳，暗写抛尽了尘泥、涤净了污浊的肉身，重归于无挂无碍的空明。意象的对比见出一种近于佛道的生死观：生，是沉重的，喧嚣的，晦暗的;死，是轻盈的，平宁的，明净的。在《变形记》里，诗人不断抛下、不断遗忘的是来路。确切而言，线性的道路消弭了，人生变为一个点、一个点，最后那个点是蝉蜕，一个简净的句号。
古希腊哲学家赫拉克利特的警句说，人不能两次踏进同一条河流。《长廊》是一次踏进河流的记录，《变形记》是另一次。根据意象的礁石可以得出，河流变了，踏进河流的人也变了。人生的原野上，四十岁的诗人所看见的来路与归途，与二十岁的诗人所看见的，已经两样了。真实的人间取代了华丽的梦境，尘世的道路取代了月亮的道路，将来是这样的：祛魅了，沉重了，平静了。甚至诗人自身也变成了拖拉机，变成了老虎。（假想年轻的诗人看见那只老虎，能认得出吗？）变形，是卡夫卡的荒诞剧。诗人胡少卿却是借了一枝变形的箭，射向表象背面的荒诞本质，那股淹没一切幻变、又促成一切幻变的隐藏力量：日复一日的，单调的，庸乏的，现代城市的日常生活。
在整部诗集里，摄录到诗歌里的日常生活，就是普通人枯燥平淡的日常生活：上班，下班，骑车，开车，超市，商场，切菜，泡茶，打扫，跑步，有时也旅行。没有戏剧的扭曲，没有浪漫的美化，与平实的内容相一致，诗人的摄录保持了对日常生活的最大忠实。这一忠实不是意在严明的批判，或木然的驯顺，而是一种容纳了洞察、理解、忧闷、省思、无望的暧昧混合。早期写下“一匹马等同于一座小镇的眺望”（《月份组诗·五月，打铁》）的年轻诗人，隐隐也曾有过华丽高蹈的人生想象。只是当他看透“生活的底色”就是“卑微的生存”（《近来》，2007年）时，所有宏阔的自我期许都分崩离析：“你开始耐心地打扫，做饭/当你知道命运不可变更时。”（《打扫》，2011年）所谓不可变更的命运，除了一己的浮沉外，更指涉了西西弗斯推巨石的神话，人类徒劳命运的隐喻。无数日常细琐堆积起来的庞大生存重负，就是令西西弗斯无可逃遁的巨石：无用、无望、无意义的劳作。尽力耐心推着巨石的诗人也不是没有挣扎，“桌子其实从不甘心只做桌子”（《桌子》，2015年）。在另一首题为《菜刀》（2019年）的诗里，他甚至试图赋予切菜之类的日常琐事某种更高的意义：“无论是劳作/还是欢享/都要在一个更严肃的意义上/进行。”诗人所寻求的“更严肃的意义”，类似佛家将扫地挑水的日常劳作视为心性的修行。然而，佛家的修心性仍有一个信仰作为意义的依托，但普通人在俗世里，想在箪食瓢饮上获得“更严肃的意义”，无异于空中建楼阁。若说“在一个更严肃的意义上”切菜，无疑有一种荒诞;真正具有严肃意义的事情消解了。当生活无限贴近于生存，诗人试图凭借精神跳出庸琐的现实，却更像是无可奈何的自我欺哄。 但也有《三》（2010/2011年）这样直面日常生活荒诞本质的诗，无畏亦无望。
起床后，使人厌倦的是：
刷牙，洗脸，上厕所
出门前，心里默念：
钱包，手机，钥匙
（像刻章，办证，发票，一个中关村小贩
它们保证了：自由，绳索，归来）
在街上，你是父亲的儿子，儿子的父亲
一个女人的丈夫
（这使你不至于发疯
甘受屈辱）
三部曲包围着你
也包围着上帝
他神情倦怠，喃喃自语：
一，二，三，出生，活着，死去
（手指拨弄着踉跄
一如流水线上的民工）
眼前出现幻影：钱，老婆，孩子
而天空突然暴怒：闪电，打雷，下雨
噢，谁能给你宽恕？
降罪，赎罪，永生……
取作题目的“三”，是童话里、宗教里一个有魔力的数字，三角形也是最稳固的图形。在这首诗里，“三”成为日常生活里普遍规训的一个模式，一个架构，像一句无处不在的咒语，规范着、牢笼着生活的方方面面。全诗的场景是一个普通的上班早晨，从“起床后”开始，三个并置词构成的“三部曲”以同样的节奏振动、传导、扩散，直至占领世俗与精神的一切活动。“刷牙，洗脸，上厕所”是每天早晨起床后人人例行的事情，“使人厌倦的”其实是这样的例行所代表的程式化的生活。人在其中，不得不遵从，有一种被安排好了的机械感。程式化、机械化的感受进一步在“出门前”检查“钱包，手机，钥匙”的时刻深化。那默念近乎一个古代的巫术仪式，闪现着拜物教的影子。都市人度过一天的必备物品，将人绑缚在一个构造严密的系统里，挣脱不得;人愈来愈感到自己成为物的仆役。括号里的“刻章，办证，发票”，写的是路上偶然见到的“中关村小贩”的小广告，类似的灰色领域的小广告常常贴在电线杆一类的地方。在这里，一个小人物的灰色生活被小广告的三部曲勾勒出来，有点辛酸，也有点滑稽，混合成一种荒谬气氛的黑色幽默。括号的运用，增添了边走边看边想的意识流的动态感。“三”的咒语继续延展着，从事情，从物品侵蚀到人的自身。在街上拥挤的人群里，抒情者用以界定自身存在的不是个体的某些特质，而是他的三个身份：“父亲的儿子，儿子的父亲/一个女人的丈夫”。身份意味着责任;儿子，父亲，丈夫，这三个身份揭示的是中年人身负家庭重担的疲乏处境。他作为个体，全然淹没在他的身份底下了。但抛掉身份却是不可想象的;身份的作用在于，“使你不至于发疯”，使你在茫茫的人海里有一个过去，一个未来，一个定位的锚，尽管必须付出“甘受屈辱”的代价。毕竟，摧眉折腰是中年人最平常的姿态。甚至“三”的程式不仅围困着平凡的人，也围困着上帝;上帝也倦怠于人类普遍命运的三部曲：“一，二，三，出生，活着，死去。”命运的丰富、丰沛、丰裕都消解在“三”机械化的模式里，以至于上帝制作命运，与“流水线上的民工”一样，一个一个，一遍一遍，尽是枯燥，乏味，单调。再回到人的视角：“钱，老婆，孩子”，人的欲望、烦恼、牵念，未必不像幻影一样（《红楼梦》里《好了歌》唱词恰是“只有金银忘不了”“只有娇妻忘不了”“只有儿孙忘不了”）;抬头望天，天空也是“暴怒”三部曲，“闪电，打雷，下雨”，避得了雨，也避不了“三”的咒语。最后，想要宽恕？又一个三部曲“降罪，赎罪，永生”等候着。无处不在、没完没了的“三”的规训形成一个密不透风的牢笼，人逃无可逃。
荒诞占领一切：这是一个漂泊在城市的当代尤利西斯所领悟到的真相。他的无望直接凝结成“洞”的意象：“开着车，街上到处都是大洞/阳光白晃晃的，太阳也是一个大洞。”（《洞》，2013年）这一开头极具表现主义风格，是一个荒凉极了、绝望极了的人所看到的扭曲的世界。“大洞”一词，直白粗砺，造成一种扑面而来的骇异感。仿佛退化到一种孩童般的陌生化视角，所注意到的不是分门别类已有赋名的物事，比如街上的洞大概是施工现场之类，而是未赋名、未规整到类别体系里的形状、颜色、质地。“洞”的特质，是破裂的，深窈的，未知的。地上到处是大洞，天上也是大洞，于一个“开着车”的人而言，意味着处处都是威胁。他的惶恐呼之欲出。与“洞”的意象类似的，另一个非日常的意象“老虎”（整部诗集的意象多为日常意象）也重新出现在后来的诗歌里，成为精神苦闷的象征。老虎是野性的生灵，但诗人胡少卿笔下的老虎，都是困住了的老虎，铁丝网里的，画里的，森林里徘徊着的不得自在的老虎：“老虎在森林里徘徊/更多的老虎被画进了画里。”（《人们》，2019年）《监考》（2011年）一诗则与里尔克的《豹》主题相似，诗人悬想的是笼中的老虎：“一个人在屋里走来走去/一瞬间，他忽然理解了老虎。”這一开头，“在屋里走来走去”与“理解了老虎”的联结点被隐藏了，跳跃了，实际可以参考里尔克《豹》里的一句描写：“强韧的脚步迈着柔软的步容，/步容在这极小的圈中旋转。”（冯至译）一个最不自由的情景：被关起来的大动物在笼中打转。缘于一瞬间的理解，抒情者在屋里走来走去的身影，与想象里笼中老虎转来转去的身影互相交叠：这是一个人的不自由在怜悯一只老虎的不自由。但是，抒情者“很快可以逃亡”，他的监禁只是监考，他的铁丝网只是窗外的暴风雨;“老虎不能”。老虎所象征的是更大的不自由的境地，一个逃无可逃的牢笼。不同于《豹》结尾的“在心中化为乌有”（冯至译），《监考》最终提供了一个浸润东方想象的救赎之道：“他衷心希望老虎学会坐禅/目光退回身体/用消瘦的皮肉培植一朵莲花。”老虎极野，坐禅极寂，两者形成一种奇异的张力。“用消瘦的皮肉培植一朵莲花”，是佛家勘破肉身、修炼智慧的理念，也象征了创造某种精神的实美，譬如写诗，以此超越肉身的衰败、生活的荒诞、人生的种种不自在。在《绿之海》（2015年）里，诗人曾经幻想，他的仙人“剑胆，冰心/一个傍晚/斩断所有红尘的事”。但这样的傍晚从未到来。在所有到来的傍晚里，只有诗人一字一词锲刻诗篇的身影，在漫进窗子的夕照里，仿佛一只潜心坐禅的老虎。以美消解荒诞：面对荒诞的牢笼，他作为老虎，作为人，都葆有这份微弱但不可摧毁的抵抗。
胡少卿的诗，越到后来，越有一种简洁，圆熟，明皎。修辞上，翦除多余的形容词，章法上，删削故弄新奇的警句，他以一种蕴满暗劲的朴拙，将日常生活里偶见的诗意磨出细瓷的质地。如《四时杂咏》（2015年）就写得玲珑美丽。写春天，简净到了一定程度：“屋子里，一只瘦鹰在扑腾/远远地，檐角的铃铛响起来了。”瘦鹰的瘦，提醒着冷瘠的冬天。瘦鹰的扑腾，像古典的“蛰虫始振”（《礼记·月令》），暗示了春的讯息。这里“鹰在扑腾”与“铃铛响”，两个画面的转接，建立了一个因果关系的错觉，仿佛是屋里鹰的扑腾，扇起了一阵风，吹动了檐角的铃铛。因为“远远地”，其实未必有这阵风。但全诗的意韵就在于这若有若无的风，若有若无的万物的联动，春天不就是这样？传递着的，是春的讯息，春的涟漪。再者，檐铃远远地响，有空间的纵深感，声音也隐约，有一点飘忽意。散淡，清浅，这样写早春，有“绝胜烟柳满皇都”（韩愈，《早春呈水部张十八员外》）的情致。写秋天，写的是深秋：“秋已砌进我的身体/秋虫的声波鼓荡了体内的水位。”砌，是垒筑砖石的意思，有一种岩石堆叠的沉重与牢固。秋的印象，则是寒水，是落叶，是清露，澹漾的，飘萧的，剔透的。“秋”与“砌”之间，本身就因质感的矛盾而蓄满内在的张力。“秋已砌进我的身体”，大抵是说“我”所感到的秋天的寒凉已经很深了。诗人用“砌”字，将秋天的寒凉实体化了：寒凉仿佛堆垒的砖岩，沉实而坚牢，筑进“我”的身体，层层叠叠，越筑越高。这样，秋天的寒凉带给人的沉郁感，经由一个“砌”字，轻易就写出来了。“秋虫的声波鼓荡了体内的水位”，是古典悲秋的现代写法，摹写的是秋虫鸣声悲戚，使人感而悲愁。“体内的水位”，衡量着情绪的波动。相较于开头的沉实，结尾忽然宕开一笔：“谁呵谁/在虚空中来/携带一枝兰花。”极清媚，极飘渺，写秋天的神：虚空仍迷蒙，仙衣仍飘漾，一枝凝露的兰花微微绽着，皎白，馥郁。空濛的秋天里的一枝兰花。极有唐人的兴象玲珑意。沉实且轻盈，朴拙更玲珑，胡少卿的诗就是这样。
《微弱但不可摧毁的事物》，是在日常生活中来的一枝兰花。喏。
（责任编辑：钱益清）