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王南诒的作品从材料类型上分，是水墨和综合材料两种。但我觉得，她最珍贵之处是早早就开始了探索“水墨语言”，也许在未来，她能极大程度地拓宽水墨语言的外延。
水墨语言不等同于水墨。用水、墨为手段的作品，未必就是水墨作品，更未必具有水墨语言特性。这样，就很容易理解了：水墨语言，也未必一定需要使用水、墨。
重点在“语言”是什么。
艺术的语言不仅仅是画面感或者材料使用手法，更多的是材料使用的衔接、构成画面的各元素之间的配合、以及呈现观念和效果时的开合关系。我们有时候说某个艺术家的语言比较“紧”，实际上就指称着该艺术家对材料的使用方式和各元素本身张力很强，彼此之间的配合衔接几近于“无缝”状态，甚至可能抽离掉局部的元素都还能使作品的观念想法得以成立，任何一种追问都能在作品里找到合适的答案并且可以自圆其说。当然，语言过紧也会带来一个后遗症即是元素与元素之间的重合度较高，使观众的解读不得其门而入。有时候说某个艺术家的语言比较“松”则是意味着该艺术家在元素的配合程度上衔接不够，抽离其中一个，就使作品难以成立，而且容易让作品陷入一种作者自以为是的幻想型圆满。如果用文学作品来类比的话，前者是用诗歌的方式写小说（每句话都会有张力因而句子一多就显得“紧”），而后者是用散文的方式写小说（句与句之间的关系不那么紧凑因而抽离掉一些就使读者看得不明所以）。
那么，“水墨”作为“语言”的定语，也就有了一探究竟的必要。
作为中国特有的一种艺术方式，水墨，在很长时间内跟墨色效果、笔意书写密切相关。水跟墨之间的配合一一还必须加上纸张的选择一一几乎不可能用西方的等量分析进行复制创作。比如西方的油画可以用“一平方厘米的面积内用一克红色”量化的方法进行创作，而水墨则不可能。墨色浓淡、下笔力道，都存乎于艺术家的经验、敏感和瞬间的主观把握。同样是一平方厘米用一克墨和一克水，因为下笔的力量不同、先蘸墨还是先蘸水的不同，呈现的效果也会不同。传统的水墨艺术家，练习了一年的线条，和练习了十年的线条，表面上看差不多但它们所传递的气息也会有区别。换句话说，中国水墨发展至今的核心要义，已不在于造型或者墨、色，而在于“效果的呈现”，而效果的呈现又取决于细节瞬间的偶然性。在效果的细分层面，则由块面、线条、形状等等的偶然性构成决定着整体，尽管在宏观来看，由于经验和功力的控制，偶然也是理性和可控的。于是，在这个基础上，我们就很容易得出开篇时谈到的一个结论：水墨语言，未必一定要使用水和墨。水墨语言所呈现的，是中国式的艺术思维。它需要在“自然”和“控制”之间取得一个平衡效果。
王南诒的一些作品直接使用了水墨和纸本，还有一些（甚至是更多）作品则使用了布面、综合材料。其中的“火”系列，是典型的非水墨型的“水墨作品”。这种方式的控制性跟水墨如出一辙：可以控制部分但又无法全部控制。在中国古人认为的自然界五行中，火和水是共存的，彼此敌对又彼此共融。所以使用火和使用水，就构成了如出一辙奇妙的“共体”。有时候王南诒也用布来燃烧，控制火在布上的走势比在纸上更难，但是它有别样的效果。而燃烧过后熄灭的布、纸的边缘，又跟墨色极为相近。假如非要舍弃“水墨”的说法另立名称的话，不妨称“火墨”比较贴切，虽然在她之前也已经有人这么做过。
用火、用布、用纸……这只是王南诒作品表面的手段。重点是她作品所呈现的和谐和局部的透亮夺睛，是作品得以成立的关键。在《面具》系列中，她使用了大量现成品：面膜。每个面膜都是一个诡异的形象，许多诡异的形象堆放、重叠在一起，个体的诡异被削弱、淡化，呈现了一种集体性的情绪。但它们依然还跟水墨语言有关是在于，她用留空、边缘燃烧的方法，改变了面膜所带来的固化的形象感，使得观众在对形象有所思考的时候，还会关注这些“墨色”的效果。尤其在《面具系列之漩涡》这样的作品中，面膜所构成的形象只作为一个符号存在，更多的张力是在于画面整体的一种不可捉摸性和色调的变化之间，从而让面膜所代表的“人”和观众这活生生的“人”都被卷入漩涡。
2014年的作品《刑天》则在“线”和“效果”的把握上更趋于节制。从表面上看，似乎这一系列的作品比以往来得更抽象，所用手段也更简单：底色加上线条。然而，正因为手段的简单，便更需要艺术家在面对“难以掌控的空白”时需要凝神静气全神贯注。由于它全由纸本和水、墨构成，因此线条的走向与底色之间的湮化是极为关键的，但我们欣喜地看到，在奔放和具有放射效应的线条间，丝毫没有因为失控而产生的杂乱感，反而有着一种类似心脏跳动的节律感。从“刑天”的命名来由，观众也不难想到“刑天舞干戚”的典故，但明显，艺术家重在“舞”字。而刑天之“舞干戚”与公孙大娘之“舞剑”，是完全不同的。刑天之舞更为猛烈、开阖更为狂放；公孙大娘之舞则在灵巧、韵律。同时，我们也可以猜想：艺术家在面对这一组作品时的状态，也不是用眼睛看效果，而是凭意识、凭感觉。这是很宝贵的经验。
很少有艺术家在王南诒这个年龄段（1987年出生）就如此自觉地思考语言的必要性并且已经逐渐形成她自己的作品语言。这很让人激动。尽管在本文中我用“水墨语言”将王南诒的作品语言进行了定义，但这种定义不能代表她的全部，况且她本人也没有主动向水墨语言靠拢过。事实上，用水墨语言来谈王南诒，是基于两个事实，一是她的作品具有水墨语言的特性；二是建立一个坐标开启一个读解她作品的门。这也像解平面几何题一样划个辅助线，在若干时日后，她自己的语言建构成熟，这条辅助线可以继续保留或者可以擦掉了。总而言之，王南诒对她作品语言不断地自我考究，是值得期待并保持乐观的最大原因。
水墨语言不等同于水墨。用水、墨为手段的作品，未必就是水墨作品，更未必具有水墨语言特性。这样，就很容易理解了：水墨语言，也未必一定需要使用水、墨。
重点在“语言”是什么。
艺术的语言不仅仅是画面感或者材料使用手法，更多的是材料使用的衔接、构成画面的各元素之间的配合、以及呈现观念和效果时的开合关系。我们有时候说某个艺术家的语言比较“紧”，实际上就指称着该艺术家对材料的使用方式和各元素本身张力很强，彼此之间的配合衔接几近于“无缝”状态，甚至可能抽离掉局部的元素都还能使作品的观念想法得以成立，任何一种追问都能在作品里找到合适的答案并且可以自圆其说。当然，语言过紧也会带来一个后遗症即是元素与元素之间的重合度较高，使观众的解读不得其门而入。有时候说某个艺术家的语言比较“松”则是意味着该艺术家在元素的配合程度上衔接不够，抽离其中一个，就使作品难以成立，而且容易让作品陷入一种作者自以为是的幻想型圆满。如果用文学作品来类比的话，前者是用诗歌的方式写小说（每句话都会有张力因而句子一多就显得“紧”），而后者是用散文的方式写小说（句与句之间的关系不那么紧凑因而抽离掉一些就使读者看得不明所以）。
那么，“水墨”作为“语言”的定语，也就有了一探究竟的必要。
作为中国特有的一种艺术方式，水墨，在很长时间内跟墨色效果、笔意书写密切相关。水跟墨之间的配合一一还必须加上纸张的选择一一几乎不可能用西方的等量分析进行复制创作。比如西方的油画可以用“一平方厘米的面积内用一克红色”量化的方法进行创作，而水墨则不可能。墨色浓淡、下笔力道，都存乎于艺术家的经验、敏感和瞬间的主观把握。同样是一平方厘米用一克墨和一克水，因为下笔的力量不同、先蘸墨还是先蘸水的不同，呈现的效果也会不同。传统的水墨艺术家，练习了一年的线条，和练习了十年的线条，表面上看差不多但它们所传递的气息也会有区别。换句话说，中国水墨发展至今的核心要义，已不在于造型或者墨、色，而在于“效果的呈现”，而效果的呈现又取决于细节瞬间的偶然性。在效果的细分层面，则由块面、线条、形状等等的偶然性构成决定着整体，尽管在宏观来看，由于经验和功力的控制，偶然也是理性和可控的。于是，在这个基础上，我们就很容易得出开篇时谈到的一个结论：水墨语言，未必一定要使用水和墨。水墨语言所呈现的，是中国式的艺术思维。它需要在“自然”和“控制”之间取得一个平衡效果。
王南诒的一些作品直接使用了水墨和纸本，还有一些（甚至是更多）作品则使用了布面、综合材料。其中的“火”系列，是典型的非水墨型的“水墨作品”。这种方式的控制性跟水墨如出一辙：可以控制部分但又无法全部控制。在中国古人认为的自然界五行中，火和水是共存的，彼此敌对又彼此共融。所以使用火和使用水，就构成了如出一辙奇妙的“共体”。有时候王南诒也用布来燃烧，控制火在布上的走势比在纸上更难，但是它有别样的效果。而燃烧过后熄灭的布、纸的边缘，又跟墨色极为相近。假如非要舍弃“水墨”的说法另立名称的话，不妨称“火墨”比较贴切，虽然在她之前也已经有人这么做过。
用火、用布、用纸……这只是王南诒作品表面的手段。重点是她作品所呈现的和谐和局部的透亮夺睛，是作品得以成立的关键。在《面具》系列中，她使用了大量现成品：面膜。每个面膜都是一个诡异的形象，许多诡异的形象堆放、重叠在一起，个体的诡异被削弱、淡化，呈现了一种集体性的情绪。但它们依然还跟水墨语言有关是在于，她用留空、边缘燃烧的方法，改变了面膜所带来的固化的形象感，使得观众在对形象有所思考的时候，还会关注这些“墨色”的效果。尤其在《面具系列之漩涡》这样的作品中，面膜所构成的形象只作为一个符号存在，更多的张力是在于画面整体的一种不可捉摸性和色调的变化之间，从而让面膜所代表的“人”和观众这活生生的“人”都被卷入漩涡。
2014年的作品《刑天》则在“线”和“效果”的把握上更趋于节制。从表面上看，似乎这一系列的作品比以往来得更抽象，所用手段也更简单：底色加上线条。然而，正因为手段的简单，便更需要艺术家在面对“难以掌控的空白”时需要凝神静气全神贯注。由于它全由纸本和水、墨构成，因此线条的走向与底色之间的湮化是极为关键的，但我们欣喜地看到，在奔放和具有放射效应的线条间，丝毫没有因为失控而产生的杂乱感，反而有着一种类似心脏跳动的节律感。从“刑天”的命名来由，观众也不难想到“刑天舞干戚”的典故，但明显，艺术家重在“舞”字。而刑天之“舞干戚”与公孙大娘之“舞剑”，是完全不同的。刑天之舞更为猛烈、开阖更为狂放；公孙大娘之舞则在灵巧、韵律。同时，我们也可以猜想：艺术家在面对这一组作品时的状态，也不是用眼睛看效果，而是凭意识、凭感觉。这是很宝贵的经验。
很少有艺术家在王南诒这个年龄段（1987年出生）就如此自觉地思考语言的必要性并且已经逐渐形成她自己的作品语言。这很让人激动。尽管在本文中我用“水墨语言”将王南诒的作品语言进行了定义，但这种定义不能代表她的全部，况且她本人也没有主动向水墨语言靠拢过。事实上，用水墨语言来谈王南诒，是基于两个事实，一是她的作品具有水墨语言的特性；二是建立一个坐标开启一个读解她作品的门。这也像解平面几何题一样划个辅助线，在若干时日后，她自己的语言建构成熟，这条辅助线可以继续保留或者可以擦掉了。总而言之，王南诒对她作品语言不断地自我考究，是值得期待并保持乐观的最大原因。