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摘 要：歌仔戏发源于闽南，形成于台湾，流行于整个闽南文化圈。歌仔戏的形成，离不开两条重要的线索，一是歌仔戏诞生的历史环境，二是歌仔戏的核心即戏曲音乐的准备。本文紧紧围绕这两条线索，探究奠定歌仔戏悲情性剧种风格的戏曲环境的形成，以及悲情性戏曲音乐的形成。
关键词：歌仔戏;悲情性;剧种风格;戏曲音乐
一、歌仔戏诞生的历史环境
（一）动荡的社会形势
据史料记载，歌仔戏诞生于20世纪之初的日据时期。中日甲午战争，中方慘败，被迫割让台湾，早先东渡台湾岛的移民们，陷入爱恨交织的深渊中，自此后的五十年里，台湾笼罩于团团乌云之下。台湾民众承受着与大陆至亲隔绝两地的苦楚，背负着被日本统治者奴役的屈辱，忍受着在蛮荒之地开垦的艰辛。日方在政治上实行高强度的压迫政策，经济上大肆压榨劳动者，文化上更是企图以日本文化侵蚀、吞并本土文化，强制施行同化政策。台湾同胞自然不甘为其腐蚀，这期间爆发的种种起义斗争不断，群众处于水深火热之中。
台胞们不愿忍受日方的统治，武装反抗频繁，日方忙于镇压，无暇顾及更多，也恐怕触动民俗文化会激起更大的反抗，所以对台湾的闽南文化、客家文化等采取回避冲突的态度，歌仔戏才得以留有生存的空间。
（二）移民的原乡情结
台湾学者林再复在其著作《闽南人》中，将台湾称作“第二个闽南”。“从1683年算起的210年内，台湾人口增加了25倍。至此，一个以闽南人为主体的台湾移民社会已经完全形成了。”然而，背井离乡的闽南移民在台湾过得并不容易，由于地少人多，面临着生存的压力，在原住居民与入迁的移民群众间及移民族群内部间，都曾爆发过几次大规模的械斗。
失去大陆母文化的滋养，群众匮乏的精神世界亟待填补。生存的压力夹杂思乡的苦楚，歌唱闽南歌仔成为他们聊表心中苦闷的方式。通过歌唱记忆中熟悉的家乡歌仔，将久埋在心中无处诉说的百般滋味宣泄而出，寻得心灵的慰藉。而闽南歌仔多为走唱艺人在沿街卖艺、乞食、叫卖中，为了吸引关注而歌唱，利用月琴、大广弦进行伴唱，带有悲情色彩，产生了许多带有哭腔的悲情曲调。一曲曲催人泪下的哀歌，不仅唱出群众的心声，也是那个艰苦时代下社会的呐喊。
一首来自台湾南部的民谣《思想起》，记叙着台湾移民对大陆的无尽思念：
思想起，祖先咸心过台湾，不知台湾做啥款
思想起，海水绝深反成黑，在海山浮心漂心艰苦
…… ……
（三）艺人的坎坷遭遇
戏子自古被认为是下九流的贱业，在旧社会中的社会地位低微。闽南俗语道“做戏人，乞丐命”，即可直观证实艺人命运之艰辛。从事歌仔戏演出的艺人，多为家境贫苦之人，他们多自十二三岁起被典卖到戏班，长期跟随戏班学习、演出。为了能够在舞台上出彩，演员一方面要面对师傅严苛的教导，一方面也不免经历艰苦的训练，才能出人头地。戏班的演出多不固定，艺人们看似在舞台上风光无限，实则常要四处奔波，有时甚至在戏幕后就地休寝，只为谋取微薄的戏金。艺人们流离失所的生活，使其创作的作品不自觉地流露出悲情色彩。
这些悲情戏天然地与人物共鸣，产生思想上的高度统一，受到了观众的肯定，更进一步增加了悲情戏的比重，诞生了越来越多悲情性的曲调与剧目。女性演员的加入，使得歌仔戏的悲情风格更进一步地得到发展。
二、歌仔戏戏曲音乐的准备
闽南人东渡入台，歌仔也随之流入台湾，无形之中受台湾当地民间音乐的影响，逐渐地形成了台湾本地歌仔，更进一步地发展为戏曲体的七字调。以《锦歌七字仔》《台湾七字仔》《最早七字仔》为例，探究三者之间的关系及其演变的趋势，分析其中悲情性音乐元素的痕迹。
由表1可直观看出，三首曲目的“调式色彩”整体变化是由“徵调式”过渡到“羽徵双重调式”再到“羽调式”，逐渐凸显出“羽角化”的特点。在旋律上既婉转迂回，表现含蓄、委婉的情感，又以大跳式的旋律穿插其中，增加音乐的戏剧性张力，达到痛快宣泄的效果。
三首曲调的“歌词排布”整体以七字为句，其中《台湾七字仔》出现了在末句后衍生的“不收留”的短小衬句，《最早七字仔》已经有了反复第四句歌词“飞去找梁兄”的完整衬句，扩展了整首曲式的结构。
在“过门”一列中，也由最初民歌体仅有的一处起调过门，到加入曲尾过门，再到加入多处的句间过门，使得曲式结构更为丰富，更加细化，为艺人的舞台表演提供了空间。
在“唱词”一列中，由最初方整的七言四句体民歌结构，发展到引入衬词、衬句的非方整结构，突破了原有框架，由一字一音或一字双音扩展为一字多音，曲调的音乐性更为丰满，由一句4小节到一句8小节，四句体唱词旋律的展开也使得曲式的规模进一步扩展。
在“总规模”中，由18小节到58小节，扩展成带有前奏、间奏、尾奏的完整的曲式结构，为戏曲音乐的表达带来充足的空间。歌词也由第三人称叙述发展为第一人称代言体，具有很强的代入感，拉近了角色、艺人、观众间的距离。
从以上三首曲目的关联与变化可看出，闽南歌仔不断地与台湾当地的曲调交融后，终于创造了由民歌体转变为戏曲体的曲牌，奠定了歌仔戏戏曲音乐的基础，其阴柔化的戏曲风格，也奠定了歌仔戏悲情性的剧种气质。
三、总 结
歌仔戏诞生的背景，正值台湾群众笼罩于压抑的乌云之下。台湾同胞们承受着与大陆至亲隔绝两地的苦楚，背负着被日本统治者奴役的屈辱，忍受着在蛮荒之地开垦的艰辛……此间万般愁绪郁结一处，迫切地需要一个宣泄口。
由女性演员以闽南乡音演唱的歌仔戏，成为该时期填补民众匮乏的精神世界的最佳选择，在闽南民歌的基础上，逐步发展而成。在曲式结构方面，从短小方整的民歌体，逐步地形成带有前奏、间奏、尾奏完整规模的非方整型戏曲体;在旋律调式方面，由“羽角”色彩的“徵调式”转变为“羽调式”，突出柔和色彩，速度缓慢，一字多音，在横向的时值与纵向的音域两方面都有了延展;在歌词方面，由第三人称叙述变为第一人称代言体，具有很强的代入感。歌仔戏在结构、调性、歌词等方面有了突破，而闽南歌仔原始的带有悲情色彩的音乐风格却一脉相承，影响着歌仔戏悲情剧种风格的形成和确立。
（福建师范大学音乐学院）
参考文献
[1] 王耀华.歌仔戏《七字调》的形成与发展[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），1979（1）：69-81.
[2] 林再复.闽南人.台北：台湾三民书局，1996年增订版，613.
[3] 陈耕，曾学文，颜梓和.歌仔戏艺术研究丛书之五·歌仔戏史[M].北京：光明日报出版社，1997.
[4] 陈新凤.闽调台腔——闽台歌仔戏音乐研究[M].北京：中国戏剧出版社，2007.
[5] 陈衍德.历史链条中的海峡两岸闽南人移民群体.海交史研究.2008（01）：79-91.
[6] 严永福.两岸歌仔戏音乐的同源性与多样性研究[D].福建师范大学，2016.
关键词：歌仔戏;悲情性;剧种风格;戏曲音乐
一、歌仔戏诞生的历史环境
（一）动荡的社会形势
据史料记载，歌仔戏诞生于20世纪之初的日据时期。中日甲午战争，中方慘败，被迫割让台湾，早先东渡台湾岛的移民们，陷入爱恨交织的深渊中，自此后的五十年里，台湾笼罩于团团乌云之下。台湾民众承受着与大陆至亲隔绝两地的苦楚，背负着被日本统治者奴役的屈辱，忍受着在蛮荒之地开垦的艰辛。日方在政治上实行高强度的压迫政策，经济上大肆压榨劳动者，文化上更是企图以日本文化侵蚀、吞并本土文化，强制施行同化政策。台湾同胞自然不甘为其腐蚀，这期间爆发的种种起义斗争不断，群众处于水深火热之中。
台胞们不愿忍受日方的统治，武装反抗频繁，日方忙于镇压，无暇顾及更多，也恐怕触动民俗文化会激起更大的反抗，所以对台湾的闽南文化、客家文化等采取回避冲突的态度，歌仔戏才得以留有生存的空间。
（二）移民的原乡情结
台湾学者林再复在其著作《闽南人》中，将台湾称作“第二个闽南”。“从1683年算起的210年内，台湾人口增加了25倍。至此，一个以闽南人为主体的台湾移民社会已经完全形成了。”然而，背井离乡的闽南移民在台湾过得并不容易，由于地少人多，面临着生存的压力，在原住居民与入迁的移民群众间及移民族群内部间，都曾爆发过几次大规模的械斗。
失去大陆母文化的滋养，群众匮乏的精神世界亟待填补。生存的压力夹杂思乡的苦楚，歌唱闽南歌仔成为他们聊表心中苦闷的方式。通过歌唱记忆中熟悉的家乡歌仔，将久埋在心中无处诉说的百般滋味宣泄而出，寻得心灵的慰藉。而闽南歌仔多为走唱艺人在沿街卖艺、乞食、叫卖中，为了吸引关注而歌唱，利用月琴、大广弦进行伴唱，带有悲情色彩，产生了许多带有哭腔的悲情曲调。一曲曲催人泪下的哀歌，不仅唱出群众的心声，也是那个艰苦时代下社会的呐喊。
一首来自台湾南部的民谣《思想起》，记叙着台湾移民对大陆的无尽思念：
思想起，祖先咸心过台湾，不知台湾做啥款
思想起，海水绝深反成黑，在海山浮心漂心艰苦
…… ……
（三）艺人的坎坷遭遇
戏子自古被认为是下九流的贱业，在旧社会中的社会地位低微。闽南俗语道“做戏人，乞丐命”，即可直观证实艺人命运之艰辛。从事歌仔戏演出的艺人，多为家境贫苦之人，他们多自十二三岁起被典卖到戏班，长期跟随戏班学习、演出。为了能够在舞台上出彩，演员一方面要面对师傅严苛的教导，一方面也不免经历艰苦的训练，才能出人头地。戏班的演出多不固定，艺人们看似在舞台上风光无限，实则常要四处奔波，有时甚至在戏幕后就地休寝，只为谋取微薄的戏金。艺人们流离失所的生活，使其创作的作品不自觉地流露出悲情色彩。
这些悲情戏天然地与人物共鸣，产生思想上的高度统一，受到了观众的肯定，更进一步增加了悲情戏的比重，诞生了越来越多悲情性的曲调与剧目。女性演员的加入，使得歌仔戏的悲情风格更进一步地得到发展。
二、歌仔戏戏曲音乐的准备
闽南人东渡入台，歌仔也随之流入台湾，无形之中受台湾当地民间音乐的影响，逐渐地形成了台湾本地歌仔，更进一步地发展为戏曲体的七字调。以《锦歌七字仔》《台湾七字仔》《最早七字仔》为例，探究三者之间的关系及其演变的趋势，分析其中悲情性音乐元素的痕迹。
由表1可直观看出，三首曲目的“调式色彩”整体变化是由“徵调式”过渡到“羽徵双重调式”再到“羽调式”，逐渐凸显出“羽角化”的特点。在旋律上既婉转迂回，表现含蓄、委婉的情感，又以大跳式的旋律穿插其中，增加音乐的戏剧性张力，达到痛快宣泄的效果。
三首曲调的“歌词排布”整体以七字为句，其中《台湾七字仔》出现了在末句后衍生的“不收留”的短小衬句，《最早七字仔》已经有了反复第四句歌词“飞去找梁兄”的完整衬句，扩展了整首曲式的结构。
在“过门”一列中，也由最初民歌体仅有的一处起调过门，到加入曲尾过门，再到加入多处的句间过门，使得曲式结构更为丰富，更加细化，为艺人的舞台表演提供了空间。
在“唱词”一列中，由最初方整的七言四句体民歌结构，发展到引入衬词、衬句的非方整结构，突破了原有框架，由一字一音或一字双音扩展为一字多音，曲调的音乐性更为丰满，由一句4小节到一句8小节，四句体唱词旋律的展开也使得曲式的规模进一步扩展。
在“总规模”中，由18小节到58小节，扩展成带有前奏、间奏、尾奏的完整的曲式结构，为戏曲音乐的表达带来充足的空间。歌词也由第三人称叙述发展为第一人称代言体，具有很强的代入感，拉近了角色、艺人、观众间的距离。
从以上三首曲目的关联与变化可看出，闽南歌仔不断地与台湾当地的曲调交融后，终于创造了由民歌体转变为戏曲体的曲牌，奠定了歌仔戏戏曲音乐的基础，其阴柔化的戏曲风格，也奠定了歌仔戏悲情性的剧种气质。
三、总 结
歌仔戏诞生的背景，正值台湾群众笼罩于压抑的乌云之下。台湾同胞们承受着与大陆至亲隔绝两地的苦楚，背负着被日本统治者奴役的屈辱，忍受着在蛮荒之地开垦的艰辛……此间万般愁绪郁结一处，迫切地需要一个宣泄口。
由女性演员以闽南乡音演唱的歌仔戏，成为该时期填补民众匮乏的精神世界的最佳选择，在闽南民歌的基础上，逐步发展而成。在曲式结构方面，从短小方整的民歌体，逐步地形成带有前奏、间奏、尾奏完整规模的非方整型戏曲体;在旋律调式方面，由“羽角”色彩的“徵调式”转变为“羽调式”，突出柔和色彩，速度缓慢，一字多音，在横向的时值与纵向的音域两方面都有了延展;在歌词方面，由第三人称叙述变为第一人称代言体，具有很强的代入感。歌仔戏在结构、调性、歌词等方面有了突破，而闽南歌仔原始的带有悲情色彩的音乐风格却一脉相承，影响着歌仔戏悲情剧种风格的形成和确立。
（福建师范大学音乐学院）
参考文献
[1] 王耀华.歌仔戏《七字调》的形成与发展[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），1979（1）：69-81.
[2] 林再复.闽南人.台北：台湾三民书局，1996年增订版，613.
[3] 陈耕，曾学文，颜梓和.歌仔戏艺术研究丛书之五·歌仔戏史[M].北京：光明日报出版社，1997.
[4] 陈新凤.闽调台腔——闽台歌仔戏音乐研究[M].北京：中国戏剧出版社，2007.
[5] 陈衍德.历史链条中的海峡两岸闽南人移民群体.海交史研究.2008（01）：79-91.
[6] 严永福.两岸歌仔戏音乐的同源性与多样性研究[D].福建师范大学，2016.