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一部出人意料的小众电影
2016年的初夏，太行山褶皱里的“九亩半”花生地长得郁郁葱葱，导演郑大圣和《村戏》剧组在这里拍完了电影的最后几个镜头，他们从前一年的夏天过后，等了一个秋天，一个冬天，又一个春天，等来花生的熟成和电影的完成——庄稼急不得，电影也是。
《村戏》的戏味浓酽，电影的醇厚回味，说到底，是“时间”酿出来的。
电影根据山西作家贾大山的短篇小说改编，内容是上世纪80年代初“联产承包责任制”的前夕，一个北方村庄的村民一起排演一出村戏的故事。戏的剧种属于山西梆子。在一个“IP”成为电影业内人士的谈论关键词的时代里，这个故事实在距离任何一个当代城市观众的兴趣点都很远。
为了电影里的九亩半花生田，郑大圣和制片人在勘景时跑遍了太行山，于山坳僻壤里找到一块合用的田地。为了请到能种花生的农家，又是一番奔波。最难的是找演员。要演1980年代初贫苦山区的农民，职业演员大抵是做不到的；土生土长的农民也不行，因为主角要唱梆子。为了“乡土乡亲乡音”俱全，意味着要从太行山的庄稼地里刨出一个剧团来。结果制片团队还真的找到一个民营剧团，拍摄地最后不费功夫地由团长提供：作为主场景的村庄，是他的老家，影片里的主演群演，都是互相认识的乡里乡亲。
据郑大圣回忆，经过一段时间的封闭式排练，到了实拍时，全部是半即兴的演出，演员们只是被告知“这场戏我为什么来，我和其他人是什么关系”，剧情和演出就自行展开，“像平常一样，该什么样就什么样。”
但这个电影是出人意料的：去年6月《村戏》在上海电影博物馆首映之后，陆续在平遥国际电影节、浙江青年电影节等活动上进行小规模点映。除了小规模的放映，这部电影也在国内各大电影颁奖礼现身，它先后入围了金鸡奖与金马奖等多个奖项。
村民的丑恶与时代的荒诞
郑大圣出身于电影世家，他的外祖父是戏剧家、电影导演黄佐临，母亲是著名的第四代导演黄蜀芹，父亲郑长符则是上海电影制片厂首屈一指的美术师。他1990年毕业于上海戏剧学院，而后又前往美国芝加哥艺术学院取得了硕士学位。2000年郑大圣开始为央视电影频道拍电视电影，正式开启了自己的电影导演之路。
电影《村戏》的核心故事取材于贾大山三部短篇中的《花生》：上世纪七十年代，村里的生产队长恪守职责搜查每一个从花生地里出来的社员，当他发现八岁的女儿偷吃花生时，一个耳光打了过去，花生卡在女儿气管里，女儿死了。到了电影里，生产队长王奎生的“大义灭亲”成了为全村人民带来救济的唯一机会，而他本人则因为在众目睽睽之下受到表彰的刺激成了人见人怕的“疯子”。
谈及电影中的人物，郑大圣提到“我们编剧写了八稿，我写了一稿，开拍之前又改，才成了這样一个实际的剧本。”尽管观众看完电影都难免会对不同人物的善恶做出自己的判断，但作为郑大圣认为自己并不想去批判谁，“谁能批判谁啊？我在修改剧本的时候只能问自己，如果我设身处地我会怎么做？”
或许比“疯子”王奎生更疯狂的则是上世纪七十年代末八十年代初的时代背景，电影给出的时间点恰逢河北农村中的人民公社瓦解，国家即将开始推行家庭联产承包责任制，为了庆祝“分地”这一重大改变，村支书决定在过年领导来视察时安排村民排演一出老戏——《打金枝》。面子是排戏，里子是分地，尤其是那一直被“疯子”霸占着的“九亩半”好地。在两条线索的并行交织之下，“疯子”王奎生为何会疯，以老鹤为代表的村民丑恶嘴脸与时代荒诞都被赤裸裸地展现出来。
电影中最动人的一个镜头，是疯子的儿子树满，在戏台对面的，高高悬挂着领袖画像的过桥洞里吹笛子的镜头，光从他身后的窑洞口穿进，给他打了背头，他的《万泉河水清又清》显得凄婉孤单，而这些革命歌曲，是他仅有的音乐素养的来源，是他天赋的微薄的依傍。
在《村戏》的视听语言中，听觉的重要性不亚于视觉，山西梆子在这个戏里，不仅是情节的核心，而且是节奏的核心。在听觉上，《村戏》是更为表现主义的，它在剪辑中引导着视觉，操控着人物与观众的心理——从心理角度上看，这个黑白电影不但谈不上枯燥乏味，甚至是扣人心弦的。
语言上的力度，态度上的温和，与精神上的锐度
这个故事其实真的是非常难拍，历史不但难以面对，而且难以追摹。郑大圣找到一个具备复合性的叙事角度：以戏曲与排戏为一个切入点，把现实主义与表现主义，把历史与人性粘合在一起。
这不是一次偶然，而是早已有题材与语言上的尝试。2002年的纪录片《DV CHINA》关于一个村里的老百姓自己拍电视剧，其中已有对这些草根“职业演员”的精彩记录，2009年的戏曲片《廉吏于成龙》在将戏曲的节奏与视觉画面的剪辑结合上做了极有新意的探索，而《村戏》则将逐渐成熟的语言风格与一个既有历史性又有当代性的问题相联系。
《村戏》的珍贵之处，在于它的直面历史的态度，它以不无悲悯的态度，塑造了一个疯子的形象，同时呈现出来的，是不仅仅存在于某个历史阶段的，集体/个体/群体之间的关系。
集体是一个抽象的概念。在历史的某个阶段，个人的财产乃至于精神与情感都属于集体，个体被掏得越空，就越能成为集体的纯粹的生产者与守卫者，这种极端的集体观念，造成的生产力的退步与个人精神空间的贫瘠，是违背人性与人类发展的方向的。而群体虽然是个体的组合，却并不意味着一个有独特性的个体能在群体中得到推崇，个体的趋利避害性隐藏在群体中时往往更为强烈，群体擅长发出整齐的口号声，也更擅长一起把往事遗忘，群体擅长一起崇拜强者，一起驱逐弱者，群体往往比个体更轻信，更盲目，更简陋地乐观，更粗糙地愤怒。而这种集体、个体与群体，从来并不只存在于某个民族与国家，或某个历史阶段。
郑大圣说：“这个电影里没有坏人。也没有无辜的人。”
在我们这个渐渐娱乐至上的时代，《村戏》的意义不仅是电影界的一股清流。疯狂的人，疯狂的历史，已经永远被关进精神病院了吗？或者冷漠将意味着个体的孤立，遗忘将意味着重蹈的危险？这是一个有文化自觉的知识分子的历史反思，它有语言上的力度，态度上的温和，与精神上的锐度。
2016年的初夏，太行山褶皱里的“九亩半”花生地长得郁郁葱葱，导演郑大圣和《村戏》剧组在这里拍完了电影的最后几个镜头，他们从前一年的夏天过后，等了一个秋天，一个冬天，又一个春天，等来花生的熟成和电影的完成——庄稼急不得，电影也是。
《村戏》的戏味浓酽，电影的醇厚回味，说到底，是“时间”酿出来的。
电影根据山西作家贾大山的短篇小说改编，内容是上世纪80年代初“联产承包责任制”的前夕，一个北方村庄的村民一起排演一出村戏的故事。戏的剧种属于山西梆子。在一个“IP”成为电影业内人士的谈论关键词的时代里，这个故事实在距离任何一个当代城市观众的兴趣点都很远。
为了电影里的九亩半花生田，郑大圣和制片人在勘景时跑遍了太行山，于山坳僻壤里找到一块合用的田地。为了请到能种花生的农家，又是一番奔波。最难的是找演员。要演1980年代初贫苦山区的农民，职业演员大抵是做不到的；土生土长的农民也不行，因为主角要唱梆子。为了“乡土乡亲乡音”俱全，意味着要从太行山的庄稼地里刨出一个剧团来。结果制片团队还真的找到一个民营剧团，拍摄地最后不费功夫地由团长提供：作为主场景的村庄，是他的老家，影片里的主演群演，都是互相认识的乡里乡亲。
据郑大圣回忆，经过一段时间的封闭式排练，到了实拍时，全部是半即兴的演出，演员们只是被告知“这场戏我为什么来，我和其他人是什么关系”，剧情和演出就自行展开，“像平常一样，该什么样就什么样。”
但这个电影是出人意料的：去年6月《村戏》在上海电影博物馆首映之后，陆续在平遥国际电影节、浙江青年电影节等活动上进行小规模点映。除了小规模的放映，这部电影也在国内各大电影颁奖礼现身，它先后入围了金鸡奖与金马奖等多个奖项。
村民的丑恶与时代的荒诞
郑大圣出身于电影世家，他的外祖父是戏剧家、电影导演黄佐临，母亲是著名的第四代导演黄蜀芹，父亲郑长符则是上海电影制片厂首屈一指的美术师。他1990年毕业于上海戏剧学院，而后又前往美国芝加哥艺术学院取得了硕士学位。2000年郑大圣开始为央视电影频道拍电视电影，正式开启了自己的电影导演之路。
电影《村戏》的核心故事取材于贾大山三部短篇中的《花生》：上世纪七十年代，村里的生产队长恪守职责搜查每一个从花生地里出来的社员，当他发现八岁的女儿偷吃花生时，一个耳光打了过去，花生卡在女儿气管里，女儿死了。到了电影里，生产队长王奎生的“大义灭亲”成了为全村人民带来救济的唯一机会，而他本人则因为在众目睽睽之下受到表彰的刺激成了人见人怕的“疯子”。
谈及电影中的人物，郑大圣提到“我们编剧写了八稿，我写了一稿，开拍之前又改，才成了這样一个实际的剧本。”尽管观众看完电影都难免会对不同人物的善恶做出自己的判断，但作为郑大圣认为自己并不想去批判谁，“谁能批判谁啊？我在修改剧本的时候只能问自己，如果我设身处地我会怎么做？”
或许比“疯子”王奎生更疯狂的则是上世纪七十年代末八十年代初的时代背景，电影给出的时间点恰逢河北农村中的人民公社瓦解，国家即将开始推行家庭联产承包责任制，为了庆祝“分地”这一重大改变，村支书决定在过年领导来视察时安排村民排演一出老戏——《打金枝》。面子是排戏，里子是分地，尤其是那一直被“疯子”霸占着的“九亩半”好地。在两条线索的并行交织之下，“疯子”王奎生为何会疯，以老鹤为代表的村民丑恶嘴脸与时代荒诞都被赤裸裸地展现出来。
电影中最动人的一个镜头，是疯子的儿子树满，在戏台对面的，高高悬挂着领袖画像的过桥洞里吹笛子的镜头，光从他身后的窑洞口穿进，给他打了背头，他的《万泉河水清又清》显得凄婉孤单，而这些革命歌曲，是他仅有的音乐素养的来源，是他天赋的微薄的依傍。
在《村戏》的视听语言中，听觉的重要性不亚于视觉，山西梆子在这个戏里，不仅是情节的核心，而且是节奏的核心。在听觉上，《村戏》是更为表现主义的，它在剪辑中引导着视觉，操控着人物与观众的心理——从心理角度上看，这个黑白电影不但谈不上枯燥乏味，甚至是扣人心弦的。
语言上的力度，态度上的温和，与精神上的锐度
这个故事其实真的是非常难拍，历史不但难以面对，而且难以追摹。郑大圣找到一个具备复合性的叙事角度：以戏曲与排戏为一个切入点，把现实主义与表现主义，把历史与人性粘合在一起。
这不是一次偶然，而是早已有题材与语言上的尝试。2002年的纪录片《DV CHINA》关于一个村里的老百姓自己拍电视剧，其中已有对这些草根“职业演员”的精彩记录，2009年的戏曲片《廉吏于成龙》在将戏曲的节奏与视觉画面的剪辑结合上做了极有新意的探索，而《村戏》则将逐渐成熟的语言风格与一个既有历史性又有当代性的问题相联系。
《村戏》的珍贵之处，在于它的直面历史的态度，它以不无悲悯的态度，塑造了一个疯子的形象，同时呈现出来的，是不仅仅存在于某个历史阶段的，集体/个体/群体之间的关系。
集体是一个抽象的概念。在历史的某个阶段，个人的财产乃至于精神与情感都属于集体，个体被掏得越空，就越能成为集体的纯粹的生产者与守卫者，这种极端的集体观念，造成的生产力的退步与个人精神空间的贫瘠，是违背人性与人类发展的方向的。而群体虽然是个体的组合，却并不意味着一个有独特性的个体能在群体中得到推崇，个体的趋利避害性隐藏在群体中时往往更为强烈，群体擅长发出整齐的口号声，也更擅长一起把往事遗忘，群体擅长一起崇拜强者，一起驱逐弱者，群体往往比个体更轻信，更盲目，更简陋地乐观，更粗糙地愤怒。而这种集体、个体与群体，从来并不只存在于某个民族与国家，或某个历史阶段。
郑大圣说：“这个电影里没有坏人。也没有无辜的人。”
在我们这个渐渐娱乐至上的时代，《村戏》的意义不仅是电影界的一股清流。疯狂的人，疯狂的历史，已经永远被关进精神病院了吗？或者冷漠将意味着个体的孤立，遗忘将意味着重蹈的危险？这是一个有文化自觉的知识分子的历史反思，它有语言上的力度，态度上的温和，与精神上的锐度。