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金鸿钧：又名爱新觉罗·鸿钧，1937年生于北京市，满族爱新觉罗氏后裔，为清太祖努尔哈赤第十五子豫亲王多铎之第十二世孙。1957年考入中央美术学院中国画系，亲身聆听叶浅予、蒋兆和、李苦禅、李可染等各位大师的教诲，后入花鸟画科得到田世光、俞致贞、郭味蕖等名师的言传身授。系中央美术学院教授、中央文史研究馆馆员、中央文史研究馆书画院常务理事、曾任中央美术学院中国画系花鸟画室主任、中国美术家协会会员、北京工笔重彩画会副会长、北京齐白石艺术研究会副会长、中国少数民族美术促进会常务理事、中国工笔画学会常务理事、北京民族联谊会理事。多次参加国内，国际重大美展。1994年创作《枝繁花盛》参加中国少数民族美术促进会举办的“首届民族百花美展”获荣誉金奖。1996年创作《南国春早》参加“9 6中日现代水墨画联展”获得金奖。不少作品为中南海、中国驻外使馆及国内外一些美术馆、博物馆所收藏和陈列。出版《金鸿钧画集》《金鸿钧新作选》《金鸿钧小品新作》《金鸿钧现代工笔花鸟画》《金鸿钧花鸟面集》《中国近现代名家画集·金鸿钧》《牡丹画谱》《工笔花鸟画技法》《工笔花鸟画》《金鸿钧画工笔山鹊技法》《工笔花鸟画教学示范》等。作品多次参加美国、加拿大、新加坡、韩国、泰国、伊朗等国家的展览。
题记：艺术家的生活、艺术家本身，就是一件奇妙的、深不可测的作品。(梵高)
当我们打开一册厚重的画卷，所看到的不是一幅幅作品，而是一个人跌宕的生命旅程，这本身就是一件奇妙之事。贡布里希说：“没有艺术，只有艺术家。”在这样的阅读中，对于他的话必能拥有相当的理解。
在给弟弟提奥的信中，梵高写道：“谁在画一棵柳树的时候，如果把它看做是一种有生命的东西，如果他把自己的全部注意集中在这一棵树上，一直到赋予它以某种生命力，毫不松懈，那么它会真正画得富有生气，而周围的事物也都会跟着显得生机勃勃。”
针对金鸿钧先生。整个生命历程的专注带来的创作生机和局面，似乎更加等同于植物的生长——缄默、坚定、自然，呼应却又疏离于外在的世界。当我们有幸从《中国近现代名家画集·金鸿钧卷》中来了解如此生长较为完整的过程，当这样的生长几乎完全伴随于一个崭新国家的波澜和成长。其意义又决然超越于个体本身。
精神自然高贵，恰恰遭遇磅礴混莽的时代。建国之初宛如初春，万物生长，百废待兴。一切知识分子，艺术家久在战乱流离以及对于旧政权的失望后，具备了报效国家，服务农工的机会，安能不以此为生命的理想?相对于消弭主题，为艺术而艺术的西方画人，中国的艺术家首先是士子，士不可以不弘毅。
笔墨沉毅却也舒展，细腻的体察中更可以发现属于年轻人的纯净天真。1962年他于中央美院毕业创作《国色天香》证明着金鸿钧自1953年入中央美院附中以来卓越的成绩，这成绩笃定奢华，是沉浸于宏大氛围中的必然产物。
所以从来不是简单的绘画问题，萌生状态中的器局对于未来的创作几乎起着决定性的作用，广袤森林大树参天，一粒种子也必具备成长的土壤与雄心。至于那时候的中央美院，简直就是泉流涌汇，直成大海。
与同辈学子的共性特色毋需言说，叶浅予、蒋兆和、李可染、李苦禅、田世光、俞致贞、郭味蕖等奢华的师尊阵容也毋需铺陈。金鸿钧初期作品的关注点在于其中所表达出的纯正与和谐。他的成长奠基于素描速写，造型透视精准是他的好处，精准写真的同时也拥有纯正的笔墨意趣。作为中央美院花鸟科第一届毕业生，《国色天香》一洗300年来文人画逸笔草草的颓唐，从创作理念到细节和宋人意趣相通，恢弘的局面映射着自我的心境乃至上升的时代。如此多的信息融会于创作的初级阶段，可以说是花鸟科创设以来巨大的、代表性的成绩——这张画为中央美院美术馆收藏。
这样的成绩，这样的时代，乃至任教于中央美院附中的际遇，几乎都可以预见灿烂的明天。1964年年轻的金鸿钧为人民美术出版社创作年画《颐和园之春》，湖山新绿，春色满园，也是作者内心真挚的写照。
但时代是跌宕的，文革的波澜撕碎了整个世界，个人在如此境况的行止，却更加切实地体现着我们在惊涛骇浪中究竟可以具备怎样的个人尊严。不出风头，金鸿钧曾经用如此淡然的语言概括了自己的感受。一位作者的尊严既然在于创作本身，那么除了无限地热爱、忠贞于艺术本身，还有什么需要表达的呢?
这是植物性的生长，相对于喧嚣的动物，波澜起伏的生命，每天过于跳跃的生命过程，植物如此缄默。它的成长拥有内在的信心乃至足够的耐心，一切细微的变幻中多有从容自得的心意。植物是沉默的，但是真正经历了干旱或者严寒的煎熬，盛开灿烂花朵，表达顽强生命的总是它。
在文革如此的艺术严寒期，金鸿钧以1974年的巨制《秋实》给出中央美院毕业12年来生活创作的答卷。所谓值得瞩目的创作，其意义，属于创作本身，更从属于生命尊严。这是在璀璨大星的照耀中成长起来的笔墨修养：山峦树木，沉着笃定。不免叫人想起李可染先生的口传心授；至于前景中翻飞的红叶，沉甸甸饱足丰满的柿子，造型精准，色彩雅驯，线条挺拔流畅，更是在俞、田、郭诸先生的指导下，与《国色天香》一脉相承的成绩。至于画面中没有界限的素材组合尝试对于未来数十年创作局面的意义，更是一目了然。
当我们体会于金鸿钧文化浩劫中平实的尊严，一个新的和这位画家相呼应的浩瀚时代也在孕育之中，寒冬终将过去，春日必会来临。在旖旎春色中，透过万紫千红，我们亦需寻找到他作为艺术家个体的立身之本——根植于生命血脉中的仪礼。相对于沉浸其中数千年的国人，西方观察者更明晰地看到仪礼的存在和作为，皮埃尔·卡巴纳说：“书法与其说是一门艺术，不如说是日常仪礼……它是中国魂的一面镜子。”斯谛耳博士在《仪礼》序中则说：“如后世所沿袭这是用以养成自制与整饬的动作之习惯，唯有能领解万物感受一切之心的人才有这样安详的容止。”金鸿钧，作为几百年沉浸于仪礼的前清皇室后裔，作为以宋人完美模式来修养身心的画人，他与当日过于喧嚣世界的疏离，于文化本质的坚守中所确立的，是绘画中的仪礼大统。
打开他文革结束以来的创作，首先所需要面对的不是他的工笔代表作品——相对于以严谨著称的工笔作品，写意创作其实更能反应作者从愿随心的状态。1979年的《春芳》，1980年的《冬艳》只是遣兴的小品，惟其是遣兴之作，直见作者修为。
不求构图的奇崛，如果我们再做整体的观照，更可以发现金鸿钧写意花鸟画一贯的平实稳定。朱子注《论语》曰：“而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然见于言外。”金鸿钧的图式，正是这“日用之常”，而图式中所表达的“胸次”，在“悠然”之中， 终至于“各得其所”，安稳妥贴。在“自制与整饬”的构图中，作品的定性和仪式感，以及因此而萌生的蔼然之心，仁者之意，对于近数百年来过于激烈，多悦人之心。几至于伤害仪礼雍容的近代写意花鸟画创作是一个矫正。
金鸿钧工笔创作基础也立足于此，相对于经历了文革浩劫，文脉尽伤的中国画界来说，过于渴慕成绩的前进正是从对立的方面伤害了创作本身。金鸿钧工笔创作所表达的，是未曾支离的基本。他像在严寒中也没有停止生长的大树，以一贯的速度和方式继续着参天之旅，拥有自己的主题和世界。
以仪礼为根本，既是约束，更是元气。支撑着叙述主题，统领着绘画局面的动力在于奔涌前进的灵魂。文化复苏中的喜悦预示着绘画中明媚春光的真诚灼热，但是如果仅仅由因而果就只是肤浅的成绩。因家族和师长的步步训导，以及血脉本身衍生的修为，灵魂元素谦逊含蓄地隐藏于绘画深处，它存在，引领，但又尽在已然形成千载的风范中：“传统而古老的规则使它优美，并美得极为体面和严肃。”
强烈的个性，强大的历史，在画面中寻求到统一均衡。1977年怀念周恩来总理的工笔创作《遗爱》，温婉的心地和工笔绘画含蓄的准绳两相呼应；1978年的工笔创作《万紫千红》，1980年的《丽春》。1982年的《春色满园》，1983年的《富贵长寿》，百花灿烂，草长莺飞，现实纷繁的风景，以合乎千百年来的文化意绪，归结于人生的蓬勃华光中。黄宾虹先生说：“江山如画……尚有不如图画之处。”从这样的创作中，我们真切感受到由绘画出发的无限可能。
这是近百年来最好的时期，中国走出几千年未变的状态，亦走出过度的自伤与自尊，运动和变化融会于世界的空气中，理想闪烁，思维活跃。和整个上世纪80年代的社会总体氛围一样，金鸿钧这一阶段的创作思想活跃多元，个人的活力得到了淋漓尽致的展现、发挥。
我不知道金鸿钧在1982年创作《晨》时有无联想到希腊纳西塞斯的神话，如此婀娜的水仙，曼妙的倒影，薄霭氤氲的水面……气氛在此时刻成为绘画惟一的诉求，相对于明晰的绘画传统，显然更多立足于现代创作理念。这是属于大时代的温度和探索。试看汪曾祺的一段文字：“雨季已经来了，三天两头地下着。停停，下下；下下，停停。空气是潮湿的，洗的衣服当天干不了。草长得很旺盛。各种菌子都出来了。青头菌、牛肝菌、鸡油菌……稻田里的泥土被雨水浸得透透的，每块田都显得很膏腴，很细腻。积蓄着的薄薄的水面上停留着云影。人们戴着斗笠，把新拔下的秧苗插进稀软的泥里……”再来观照金鸿钧几乎同一时期的创作——1983年作品《雨》，空气是湿润的，雨丝连绵，雨中的芍药展示着更加柔和的质感，麻雀蜷缩于巨石之下——铺天盖地潮湿而生长的气氛生发于作家和画家心底，以文字、绘画的形式铺天盖地而来，在瞬间击中观照者的心灵。这等瞬间，对于双方来说，都倍感幸福。创作或感受的核心，在于一片混沌中的无尽诗意、浪漫情怀。
正如前文所叙，活跃多元的思想宛如炉膛中的火星，不知进发于何处。同样创作于1983年的作品《早春》则着重吸收版画的养分，以枝干上残雪尚未消融，新芽却已萌发的白杨树来表达自我对于春日的体察与赞颂。因版画平面感而产生的确定性被利用来表达白杨的巍峨矗立，而与此相对比的，是微小的萌芽所表达的巨大生机。肃穆庄严的画面含蓄传达着内在的力量，技术的选择已经没有藩篱，只需它足以承担表达的使命。
技术的拓展在金鸿钧这个时段的创作中比比皆是：“在意境上求新，在技法上求变。搞山水花鸟相结合，水墨与重彩相融合……”为美术界所感知瞩目。在写给金鸿钧的信中，王朝闻先生就明确表达了他对于开拓性技术运用的肯定，以及他对于创新进程中创作依托、创作底线的思考。
创作的依托与底线究竟在哪里?首先在于“对传统艺术的认识和爱恋”，以中央美院教授的身份，金鸿钧有机会在他乡，比如日本、印度来观照本国的艺术，并且更加明晰地认识自身艺术的优势和依托。试看即便在创新求变的灼热氛围中，毋庸说具备创新倾向作品中的笔墨厮守，1985年工笔小品《相思》乃明确表达出纯正的传统风气。在此历程中，写意创作起着不引人注目却十分核心的作用：对于以仪礼为核心的纯正绘画状态一而再，再而三的温故，藉以在大潮涌动的创造中实现“风筝不断线”的梦想。文心回护，每一次新奇懵懂中的创造都拥有文化主脉的雍容背景：1986年工笔作品《芦塘野趣》行进甚远，但那沉郁的色彩，简约的造型，乃至质古的气氛，又何尝不与宋人相视而笑，会心良多。
皮埃尔·卡巴纳说：“艺术不是奢侈品或精英们休闲时的消遣，它属于社会，是实用的，可以用来教育人民或传递信息。”整个上世纪80年代，金鸿钧非常重要的创作就在于以平实、日常的视角来阐述古都北京琐细灿烂的美。古城安静地矗立着，属于每个观照者，在他们的描绘取舍中，在年轻却已经久为病痛折磨的史铁生笔下，时光消逝，地坛在寂静、孤独、苍凉的四季中度过一年又一年：“春天是祭坛上空漂浮着的鸽子的哨音，夏天是冗长的蝉歌和杨树叶子哗啦啦地对蝉歌的取笑，秋天是古殿檐头的风铃响，冬天是啄木鸟随意而空旷的啄木声。”而在金鸿钧的画面中，北京就是远处影影绰绰的钟楼，是和迎春花擦肩而过的麻雀，是芳草地上寻觅啄食的和平鸽，是栏杆边城墙下盛开的花……一切属于这个爱新觉罗家族居住了数百年的古城，更属于作者的眼睛和心灵。怎么画和画什么从来不是问题，具体画面所传达出的是他由点而线的心灵轨迹。
在一部关于春天的影片中，春之神准备着春天的河流，春天的草地，春天的杨柳枝梢，春天的小鸟和孩童银铃般的笑声，在忙碌和操劳中，甚或一切又不在她的掌握之中，春天于瞬间卷地而来，草长莺飞，杂花生树!便使这造物者也忽然惊叹欢喜!当1991年的恢宏巨制《生生不已》横空出世，即便它的创造者金鸿钧也是在惊叹和欢喜中迎来自我创作生命最华美的篇章吧!宗白华在论及二王书法时说：
“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”当向外和向内两方面呼应共鸣，伟大的艺术应运而生。
对于以知识分子特质为核心的艺术家来说，伟大的艺术只存在于两种时代：危亡的和灿烂的，危亡时要呐喊，灿烂时要歌唱。在近百年来中国历史中真正腾飞的时期，不确定和多元的文化格局中具备着任何方向的可能。具体到金鸿钧来说，步入中年的人生经历了或磅礴或坎坷的时代，坚定的信念引领着未曾虚度的生命时光。他并非没有感慨，但是他的感慨以坚定的信念为基础，他所洞察到的，是花开花落表象下永恒的力量。“深度不靠视幻觉来营造，而是寓于敏感的价值体系。”当价值体系抵达前所未有的深度，《生生不已》应运而生，这是时代和个人完美集合的创作状态中，灵魂的体悟和歌唱。
仪礼的端庄，古典的静谧，日常的视角，诗意的情 怀，乃至技术的成熟，笔墨的笃定，一切都在。惟这一切犹如重重养分，融会于大地之中，送上绿树枝梢。在此瞬间，铺天盖地的雨林所传达的，是生生不已的生命力量!如此壮美的精神，有多少年未曾眷顾我们这个民族!腐朽的，必孕育；凋零的，必生长。这是近于神性的永恒法则，但是对于个体而言，乃不能摆脱切实的存在，知堂于《苦雨》中谈及他人的痛苦时就说：
“但是我不曾亲见，单靠想象是不中用的，所以我不去虚伪地代为悲叹了。”——无论悲喜，亲历才能带来内心的波澜，真实的力量。
在《创作絮语》中金鸿钧写道：“1990年以后我陆续赴云南西双版纳、海南岛、广东肇庆、福建泉州等地写生，南国热带雨林景观给我极大的震撼。茂密的原始森林，盘根错节的榕根，飞舞缠绕的野藤，形形色色的植物铺天盖地而来，这种郁郁葱葱的景色使我深深惊叹自然造化之奇丽。”如此“不同于人工花园中一花一草的小情小景”，成为金鸿钧创作现代转型的物像蓝本——“西双版纳归来有感而作”，这是金鸿钧题写于《生生不已》画端的一行款字，精神久已涌动盘旋，欲为民族新时期“自强不息、不断革新、不断进取”的状态而歌。现在铺天盖地的生命力量和心灵相呼应，创造力奔涌如江河。最好的创作令瞬间得以永恒，令时代得以留存。
继《生生不已》，一系列相关创作成为金鸿钧创作生涯中最重要的组成：《榕根》《石壁榕根》《榕林雨霁》《枝繁花盛》《南国春早》《落叶归根》，相近的体裁近乎抽象的音符，弹奏着心灵的乐章，或感慨于生命的轮回，或醉心于生命的旖旎，或珍爱于林间的静谧，或倾心于榕林的伟岸。瞬间情绪寄托于成熟的物像得以表达，微妙的差别造就绘画内涵的丰富多元。海德格尔说：“林中有许多路，这些路多半断绝在人迹不到之处，这些路叫林中路。伐木人和管林人认得这些路，他们懂得什么叫走在林中路上。”对于金鸿钧来说，他从未有过“林中路”的视角，他给予这森林的，是无入侵性质的审视。他只是以自我的双眼去观察和认识，而不在这林中留下哪怕最细微的足迹，他所向往和已经创造的，是一个得到完整尊重的世界，更是自我渐趋完善的人生。
艺术对于一个人来说究竟具备怎样的作用?美的召唤中也自有修为的本意，属于天地间永恒的大美实需修为中的心灵才能参悟、体会和阐述。当这位恭谨于艺术，平易通脱的画家在辉煌的成绩中触摸到艺术的核心，一切也在灿烂中归结于寻常心境，这是他的恒长之境，并赖此融会工写。
工笔、写意的瞩目会师在于近时，但发轫于久远。写意花鸟在金鸿钧的整体创作中长期处于被养护，也即是滋养画家修为的位置，从无一日松懈：1995年的《茶花小鸟》，1996年的《迎春》，2003年的《繁春》，2006年的《暖风》，信手拈来的案例都极具平常中的灿烂之美，雍容意态。工笔因素的引入则令所谓工写丧失了曾经的藩篱，更加笃定醒目。从具备使命感的创作到随心所欲无所不在的灿烂风景，知堂谓之“把生活当作一种艺术，微妙的美的生活”。从这样的视角来看，《中国近现代名家画集·金鸿钧卷》所记录的，正是这位与共和国共同成长的艺术家美的生活——寻觅、发现、创造的生活。
题记：艺术家的生活、艺术家本身，就是一件奇妙的、深不可测的作品。(梵高)
当我们打开一册厚重的画卷，所看到的不是一幅幅作品，而是一个人跌宕的生命旅程，这本身就是一件奇妙之事。贡布里希说：“没有艺术，只有艺术家。”在这样的阅读中，对于他的话必能拥有相当的理解。
在给弟弟提奥的信中，梵高写道：“谁在画一棵柳树的时候，如果把它看做是一种有生命的东西，如果他把自己的全部注意集中在这一棵树上，一直到赋予它以某种生命力，毫不松懈，那么它会真正画得富有生气，而周围的事物也都会跟着显得生机勃勃。”
针对金鸿钧先生。整个生命历程的专注带来的创作生机和局面，似乎更加等同于植物的生长——缄默、坚定、自然，呼应却又疏离于外在的世界。当我们有幸从《中国近现代名家画集·金鸿钧卷》中来了解如此生长较为完整的过程，当这样的生长几乎完全伴随于一个崭新国家的波澜和成长。其意义又决然超越于个体本身。
精神自然高贵，恰恰遭遇磅礴混莽的时代。建国之初宛如初春，万物生长，百废待兴。一切知识分子，艺术家久在战乱流离以及对于旧政权的失望后，具备了报效国家，服务农工的机会，安能不以此为生命的理想?相对于消弭主题，为艺术而艺术的西方画人，中国的艺术家首先是士子，士不可以不弘毅。
笔墨沉毅却也舒展，细腻的体察中更可以发现属于年轻人的纯净天真。1962年他于中央美院毕业创作《国色天香》证明着金鸿钧自1953年入中央美院附中以来卓越的成绩，这成绩笃定奢华，是沉浸于宏大氛围中的必然产物。
所以从来不是简单的绘画问题，萌生状态中的器局对于未来的创作几乎起着决定性的作用，广袤森林大树参天，一粒种子也必具备成长的土壤与雄心。至于那时候的中央美院，简直就是泉流涌汇，直成大海。
与同辈学子的共性特色毋需言说，叶浅予、蒋兆和、李可染、李苦禅、田世光、俞致贞、郭味蕖等奢华的师尊阵容也毋需铺陈。金鸿钧初期作品的关注点在于其中所表达出的纯正与和谐。他的成长奠基于素描速写，造型透视精准是他的好处，精准写真的同时也拥有纯正的笔墨意趣。作为中央美院花鸟科第一届毕业生，《国色天香》一洗300年来文人画逸笔草草的颓唐，从创作理念到细节和宋人意趣相通，恢弘的局面映射着自我的心境乃至上升的时代。如此多的信息融会于创作的初级阶段，可以说是花鸟科创设以来巨大的、代表性的成绩——这张画为中央美院美术馆收藏。
这样的成绩，这样的时代，乃至任教于中央美院附中的际遇，几乎都可以预见灿烂的明天。1964年年轻的金鸿钧为人民美术出版社创作年画《颐和园之春》，湖山新绿，春色满园，也是作者内心真挚的写照。
但时代是跌宕的，文革的波澜撕碎了整个世界，个人在如此境况的行止，却更加切实地体现着我们在惊涛骇浪中究竟可以具备怎样的个人尊严。不出风头，金鸿钧曾经用如此淡然的语言概括了自己的感受。一位作者的尊严既然在于创作本身，那么除了无限地热爱、忠贞于艺术本身，还有什么需要表达的呢?
这是植物性的生长，相对于喧嚣的动物，波澜起伏的生命，每天过于跳跃的生命过程，植物如此缄默。它的成长拥有内在的信心乃至足够的耐心，一切细微的变幻中多有从容自得的心意。植物是沉默的，但是真正经历了干旱或者严寒的煎熬，盛开灿烂花朵，表达顽强生命的总是它。
在文革如此的艺术严寒期，金鸿钧以1974年的巨制《秋实》给出中央美院毕业12年来生活创作的答卷。所谓值得瞩目的创作，其意义，属于创作本身，更从属于生命尊严。这是在璀璨大星的照耀中成长起来的笔墨修养：山峦树木，沉着笃定。不免叫人想起李可染先生的口传心授；至于前景中翻飞的红叶，沉甸甸饱足丰满的柿子，造型精准，色彩雅驯，线条挺拔流畅，更是在俞、田、郭诸先生的指导下，与《国色天香》一脉相承的成绩。至于画面中没有界限的素材组合尝试对于未来数十年创作局面的意义，更是一目了然。
当我们体会于金鸿钧文化浩劫中平实的尊严，一个新的和这位画家相呼应的浩瀚时代也在孕育之中，寒冬终将过去，春日必会来临。在旖旎春色中，透过万紫千红，我们亦需寻找到他作为艺术家个体的立身之本——根植于生命血脉中的仪礼。相对于沉浸其中数千年的国人，西方观察者更明晰地看到仪礼的存在和作为，皮埃尔·卡巴纳说：“书法与其说是一门艺术，不如说是日常仪礼……它是中国魂的一面镜子。”斯谛耳博士在《仪礼》序中则说：“如后世所沿袭这是用以养成自制与整饬的动作之习惯，唯有能领解万物感受一切之心的人才有这样安详的容止。”金鸿钧，作为几百年沉浸于仪礼的前清皇室后裔，作为以宋人完美模式来修养身心的画人，他与当日过于喧嚣世界的疏离，于文化本质的坚守中所确立的，是绘画中的仪礼大统。
打开他文革结束以来的创作，首先所需要面对的不是他的工笔代表作品——相对于以严谨著称的工笔作品，写意创作其实更能反应作者从愿随心的状态。1979年的《春芳》，1980年的《冬艳》只是遣兴的小品，惟其是遣兴之作，直见作者修为。
不求构图的奇崛，如果我们再做整体的观照，更可以发现金鸿钧写意花鸟画一贯的平实稳定。朱子注《论语》曰：“而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然见于言外。”金鸿钧的图式，正是这“日用之常”，而图式中所表达的“胸次”，在“悠然”之中， 终至于“各得其所”，安稳妥贴。在“自制与整饬”的构图中，作品的定性和仪式感，以及因此而萌生的蔼然之心，仁者之意，对于近数百年来过于激烈，多悦人之心。几至于伤害仪礼雍容的近代写意花鸟画创作是一个矫正。
金鸿钧工笔创作基础也立足于此，相对于经历了文革浩劫，文脉尽伤的中国画界来说，过于渴慕成绩的前进正是从对立的方面伤害了创作本身。金鸿钧工笔创作所表达的，是未曾支离的基本。他像在严寒中也没有停止生长的大树，以一贯的速度和方式继续着参天之旅，拥有自己的主题和世界。
以仪礼为根本，既是约束，更是元气。支撑着叙述主题，统领着绘画局面的动力在于奔涌前进的灵魂。文化复苏中的喜悦预示着绘画中明媚春光的真诚灼热，但是如果仅仅由因而果就只是肤浅的成绩。因家族和师长的步步训导，以及血脉本身衍生的修为，灵魂元素谦逊含蓄地隐藏于绘画深处，它存在，引领，但又尽在已然形成千载的风范中：“传统而古老的规则使它优美，并美得极为体面和严肃。”
强烈的个性，强大的历史，在画面中寻求到统一均衡。1977年怀念周恩来总理的工笔创作《遗爱》，温婉的心地和工笔绘画含蓄的准绳两相呼应；1978年的工笔创作《万紫千红》，1980年的《丽春》。1982年的《春色满园》，1983年的《富贵长寿》，百花灿烂，草长莺飞，现实纷繁的风景，以合乎千百年来的文化意绪，归结于人生的蓬勃华光中。黄宾虹先生说：“江山如画……尚有不如图画之处。”从这样的创作中，我们真切感受到由绘画出发的无限可能。
这是近百年来最好的时期，中国走出几千年未变的状态，亦走出过度的自伤与自尊，运动和变化融会于世界的空气中，理想闪烁，思维活跃。和整个上世纪80年代的社会总体氛围一样，金鸿钧这一阶段的创作思想活跃多元，个人的活力得到了淋漓尽致的展现、发挥。
我不知道金鸿钧在1982年创作《晨》时有无联想到希腊纳西塞斯的神话，如此婀娜的水仙，曼妙的倒影，薄霭氤氲的水面……气氛在此时刻成为绘画惟一的诉求，相对于明晰的绘画传统，显然更多立足于现代创作理念。这是属于大时代的温度和探索。试看汪曾祺的一段文字：“雨季已经来了，三天两头地下着。停停，下下；下下，停停。空气是潮湿的，洗的衣服当天干不了。草长得很旺盛。各种菌子都出来了。青头菌、牛肝菌、鸡油菌……稻田里的泥土被雨水浸得透透的，每块田都显得很膏腴，很细腻。积蓄着的薄薄的水面上停留着云影。人们戴着斗笠，把新拔下的秧苗插进稀软的泥里……”再来观照金鸿钧几乎同一时期的创作——1983年作品《雨》，空气是湿润的，雨丝连绵，雨中的芍药展示着更加柔和的质感，麻雀蜷缩于巨石之下——铺天盖地潮湿而生长的气氛生发于作家和画家心底，以文字、绘画的形式铺天盖地而来，在瞬间击中观照者的心灵。这等瞬间，对于双方来说，都倍感幸福。创作或感受的核心，在于一片混沌中的无尽诗意、浪漫情怀。
正如前文所叙，活跃多元的思想宛如炉膛中的火星，不知进发于何处。同样创作于1983年的作品《早春》则着重吸收版画的养分，以枝干上残雪尚未消融，新芽却已萌发的白杨树来表达自我对于春日的体察与赞颂。因版画平面感而产生的确定性被利用来表达白杨的巍峨矗立，而与此相对比的，是微小的萌芽所表达的巨大生机。肃穆庄严的画面含蓄传达着内在的力量，技术的选择已经没有藩篱，只需它足以承担表达的使命。
技术的拓展在金鸿钧这个时段的创作中比比皆是：“在意境上求新，在技法上求变。搞山水花鸟相结合，水墨与重彩相融合……”为美术界所感知瞩目。在写给金鸿钧的信中，王朝闻先生就明确表达了他对于开拓性技术运用的肯定，以及他对于创新进程中创作依托、创作底线的思考。
创作的依托与底线究竟在哪里?首先在于“对传统艺术的认识和爱恋”，以中央美院教授的身份，金鸿钧有机会在他乡，比如日本、印度来观照本国的艺术，并且更加明晰地认识自身艺术的优势和依托。试看即便在创新求变的灼热氛围中，毋庸说具备创新倾向作品中的笔墨厮守，1985年工笔小品《相思》乃明确表达出纯正的传统风气。在此历程中，写意创作起着不引人注目却十分核心的作用：对于以仪礼为核心的纯正绘画状态一而再，再而三的温故，藉以在大潮涌动的创造中实现“风筝不断线”的梦想。文心回护，每一次新奇懵懂中的创造都拥有文化主脉的雍容背景：1986年工笔作品《芦塘野趣》行进甚远，但那沉郁的色彩，简约的造型，乃至质古的气氛，又何尝不与宋人相视而笑，会心良多。
皮埃尔·卡巴纳说：“艺术不是奢侈品或精英们休闲时的消遣，它属于社会，是实用的，可以用来教育人民或传递信息。”整个上世纪80年代，金鸿钧非常重要的创作就在于以平实、日常的视角来阐述古都北京琐细灿烂的美。古城安静地矗立着，属于每个观照者，在他们的描绘取舍中，在年轻却已经久为病痛折磨的史铁生笔下，时光消逝，地坛在寂静、孤独、苍凉的四季中度过一年又一年：“春天是祭坛上空漂浮着的鸽子的哨音，夏天是冗长的蝉歌和杨树叶子哗啦啦地对蝉歌的取笑，秋天是古殿檐头的风铃响，冬天是啄木鸟随意而空旷的啄木声。”而在金鸿钧的画面中，北京就是远处影影绰绰的钟楼，是和迎春花擦肩而过的麻雀，是芳草地上寻觅啄食的和平鸽，是栏杆边城墙下盛开的花……一切属于这个爱新觉罗家族居住了数百年的古城，更属于作者的眼睛和心灵。怎么画和画什么从来不是问题，具体画面所传达出的是他由点而线的心灵轨迹。
在一部关于春天的影片中，春之神准备着春天的河流，春天的草地，春天的杨柳枝梢，春天的小鸟和孩童银铃般的笑声，在忙碌和操劳中，甚或一切又不在她的掌握之中，春天于瞬间卷地而来，草长莺飞，杂花生树!便使这造物者也忽然惊叹欢喜!当1991年的恢宏巨制《生生不已》横空出世，即便它的创造者金鸿钧也是在惊叹和欢喜中迎来自我创作生命最华美的篇章吧!宗白华在论及二王书法时说：
“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”当向外和向内两方面呼应共鸣，伟大的艺术应运而生。
对于以知识分子特质为核心的艺术家来说，伟大的艺术只存在于两种时代：危亡的和灿烂的，危亡时要呐喊，灿烂时要歌唱。在近百年来中国历史中真正腾飞的时期，不确定和多元的文化格局中具备着任何方向的可能。具体到金鸿钧来说，步入中年的人生经历了或磅礴或坎坷的时代，坚定的信念引领着未曾虚度的生命时光。他并非没有感慨，但是他的感慨以坚定的信念为基础，他所洞察到的，是花开花落表象下永恒的力量。“深度不靠视幻觉来营造，而是寓于敏感的价值体系。”当价值体系抵达前所未有的深度，《生生不已》应运而生，这是时代和个人完美集合的创作状态中，灵魂的体悟和歌唱。
仪礼的端庄，古典的静谧，日常的视角，诗意的情 怀，乃至技术的成熟，笔墨的笃定，一切都在。惟这一切犹如重重养分，融会于大地之中，送上绿树枝梢。在此瞬间，铺天盖地的雨林所传达的，是生生不已的生命力量!如此壮美的精神，有多少年未曾眷顾我们这个民族!腐朽的，必孕育；凋零的，必生长。这是近于神性的永恒法则，但是对于个体而言，乃不能摆脱切实的存在，知堂于《苦雨》中谈及他人的痛苦时就说：
“但是我不曾亲见，单靠想象是不中用的，所以我不去虚伪地代为悲叹了。”——无论悲喜，亲历才能带来内心的波澜，真实的力量。
在《创作絮语》中金鸿钧写道：“1990年以后我陆续赴云南西双版纳、海南岛、广东肇庆、福建泉州等地写生，南国热带雨林景观给我极大的震撼。茂密的原始森林，盘根错节的榕根，飞舞缠绕的野藤，形形色色的植物铺天盖地而来，这种郁郁葱葱的景色使我深深惊叹自然造化之奇丽。”如此“不同于人工花园中一花一草的小情小景”，成为金鸿钧创作现代转型的物像蓝本——“西双版纳归来有感而作”，这是金鸿钧题写于《生生不已》画端的一行款字，精神久已涌动盘旋，欲为民族新时期“自强不息、不断革新、不断进取”的状态而歌。现在铺天盖地的生命力量和心灵相呼应，创造力奔涌如江河。最好的创作令瞬间得以永恒，令时代得以留存。
继《生生不已》，一系列相关创作成为金鸿钧创作生涯中最重要的组成：《榕根》《石壁榕根》《榕林雨霁》《枝繁花盛》《南国春早》《落叶归根》，相近的体裁近乎抽象的音符，弹奏着心灵的乐章，或感慨于生命的轮回，或醉心于生命的旖旎，或珍爱于林间的静谧，或倾心于榕林的伟岸。瞬间情绪寄托于成熟的物像得以表达，微妙的差别造就绘画内涵的丰富多元。海德格尔说：“林中有许多路，这些路多半断绝在人迹不到之处，这些路叫林中路。伐木人和管林人认得这些路，他们懂得什么叫走在林中路上。”对于金鸿钧来说，他从未有过“林中路”的视角，他给予这森林的，是无入侵性质的审视。他只是以自我的双眼去观察和认识，而不在这林中留下哪怕最细微的足迹，他所向往和已经创造的，是一个得到完整尊重的世界，更是自我渐趋完善的人生。
艺术对于一个人来说究竟具备怎样的作用?美的召唤中也自有修为的本意，属于天地间永恒的大美实需修为中的心灵才能参悟、体会和阐述。当这位恭谨于艺术，平易通脱的画家在辉煌的成绩中触摸到艺术的核心，一切也在灿烂中归结于寻常心境，这是他的恒长之境，并赖此融会工写。
工笔、写意的瞩目会师在于近时，但发轫于久远。写意花鸟在金鸿钧的整体创作中长期处于被养护，也即是滋养画家修为的位置，从无一日松懈：1995年的《茶花小鸟》，1996年的《迎春》，2003年的《繁春》，2006年的《暖风》，信手拈来的案例都极具平常中的灿烂之美，雍容意态。工笔因素的引入则令所谓工写丧失了曾经的藩篱，更加笃定醒目。从具备使命感的创作到随心所欲无所不在的灿烂风景，知堂谓之“把生活当作一种艺术，微妙的美的生活”。从这样的视角来看，《中国近现代名家画集·金鸿钧卷》所记录的，正是这位与共和国共同成长的艺术家美的生活——寻觅、发现、创造的生活。