“那儿有另一个世界，而这就是那个世界。”
　　这是出现在丹麦摄影师科尔德·赫尔莫-皮特森（Keld Helmer-Petersen）去世后最新出版的摄影书《黑光》（Blcak Light，2014）上引用的一句话，来源于法国超现实主义诗人保尔·艾吕雅（Paul Eluard）的一句诗。这是对皮特森的摄影生涯的概括：他潜心于自己的影像世界，坚持自己探索的方向，不管世界摄影的潮流如何变化。


　　科尔德·赫尔莫-皮特森，1920年出生于丹麦哥本哈根，1938年从母亲手中获得第一台徕卡相机，最初对摄影充满排斥，一年后才产生真正的兴趣，并开始自学摄影，在家乡拍摄了一批黑白照片。从1941年开始，皮特森使用彩色胶卷拍摄，并于1948年出版第一本彩色摄影书《122张彩色照片》（122 Colour Photographys），这本书把现代主义的影像风格带到了丹麦，书中尽显摄影师对事物形状和结构的痴迷。编著《摄影书的历史》的马丁·帕尔（Martin Parr）认为，皮特森是欧洲乃至世界将彩色摄影作为艺术媒介的先驱人物，并指出他可能是第一个出版杰出彩色摄影书的摄影师。1940年代末，皮特森又回到黑白摄影，并在暗房里制作出强对比度的黑白照片，而后他还实践了无相机摄影。进入数字时代，他利用扫描仪扫描物件和旧底片，用图像处理软件生产出强对比度的黑白图像。
　　从刚开始的黑白照片到彩色照片的不断实践，再到通过模拟暗房、物影摄影、扫描摄影和数字技术创造出的雕塑感照片、强对比度黑白照片，皮特森不断尝试摄影展示事物的能力与最大限度，他所围绕的主题始终是建筑、工业景观和日常生活中的平凡事物，并从中寻得他想要的几何图形和抽象艺术，正如他自己所说：“我不希望我的照片看起来像什么东西，它们应该只是看起来像一些图画。”
　　今年8月13日至9月18日在北京的丹麦艺术中心，展出了皮特森的摄影和摄影书，这是其作品在中国的首展。展览聚焦于开头提到的摄影书《黑光》，不仅将书中的图像进行放大展示，还陈列出书中扫描图像的原版收藏物品和草稿，带来摄影书背后的故事。皮特森的摄影书是这次展览的亮点，摄影书一直是他表现自身影像作品的重要艺术形式，现场不仅展示了皮特森出版的所有摄影书，观众还可以现场翻阅其中的几本重要摄影书和部分档案资料。而展墙上没有挂上任何照片，只有两个显示器反复播放着他的作品及其介绍。这次展览更像一个摄影师的档案展，把他的摄影生涯全面铺开，引导观者进入他的影像世界。


　　“122张彩色照片”
　　对皮特森来说，开始彩色摄影创作是顺其自然的事，当然，这也是一个挑战。
　　皮特森接触摄影的1940年代初，正值第二次世界大战，虽然美国的柯达彩色胶片在1935年推出，但整个欧洲市场出现更多的是晚一年德国生产的爱克发彩色胶片，并受到商业市场的垂青。而彩色摄影一直被艺术摄影排除在外，许多摄影师认为其“粗俗无比”，毫无美学价值可言。不过，皮特森却表现出对这一新事物的好奇，在和《创意评论》杂志编辑马克·辛克莱的对谈中，他说：“我可以通过它做什么呢？如何把它运用在我感兴趣的形式和构图上？这将是一个与众不同的思考方式：在黑白摄影中，你会考虑反差，光线是首要拍摄的动机；但在彩色摄影中，色彩即是形式，是把所有色彩聚集，需要重新考虑整体工作。”
　　1941年至1947年，皮特森每年选择晴朗夏天出门，手持着一台装好爱克发彩色反转片的徕卡相机，在都市景观和日常生活中寻觅强光下的事物，从中找到色彩构成的普遍规律。“我主要的目的是想创造某种平衡，从画面中谱写出一种和谐韵律，而不是提供任何叙事内容，因此，要想完美展现它，需要不断谨慎试验色彩和线条的不同组合。”皮特森在《122张彩色照片》的前言中说道。


　　1948年出版的《122张彩色照片》是34.5×25cm的大开本，皮特森拿出一部分从他爸爸那继承的财产在哥本哈根找到口碑极佳的舍恩伯格出版社（Schoenberg）进行印刷和装帧，印制了1500本。皮特森对这次出书抱有很大的热情，花了6个月时间的精心编辑，并在书的最后附上爱克发彩色反转片的小样，每页都印上一张照片，并且以不同方式探索对页照片色彩形式上的相关性。皮特森对照片不想做任何叙事，所以每张图片没有标题，只附上一些技术信息，包括使用的镜头、光圈指数和快门指数。现在艺术家出版的书绝不会附上这样的说明，因为很容易让人觉得更多是在讲技术，而非摄影师的视觉表达，但在当时出的摄影书里这样的标注很普遍。
　　书里照片的颜色有种粉彩笔下的温暖色调，照片中有许多几何图形和线条，以不同元素和颜色的组合突显张力和对比。比如，透过一排木搁栅看到蓝天的情景，蓝天背景下的三个红白相间的街头标识，房屋建筑外观，工业机器零件，船舶漏斗与一旁斜放着的金属梯子，植物的形状和结构，还有许多的日常生活用品，一只网球拍、一把雨伞的局部、一个伴随着面包篮子的茶壶。对这些对象的选择，尤其是对建筑、技术和自然等元素中形式化和抽象化的展现，可以追溯到1920年代德国的新客观主义，皮特森也坦言受到过荷兰风格派和德国新客观主义，尤其是德国摄影师阿尔伯特·伦格尔-帕奇（Albert RengerPatzsch）的影响。而他对建筑和标识的拍摄也从沃克·埃文斯（Walker Evans）的作品中得到启发。
　　这本书后来受到美国《生活》杂志编辑威森·希克斯（Wison Hicks）的赏识，其中的9张作品发表在1949年11月的杂志上，并用7个页面展示。虽然作品走出国门，但当时依然没有引起很多人的关注，转变当时的大多数摄影师对彩色摄影作为创作手段的看法。 　　二战结束后，艺术中心从欧洲转向美国，摄影史的话语权更多掌握在美国手中，以1976年纽约现代艺术博物馆的威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）的摄影展作为彩色摄影进入艺术领域的发端成为普遍共识，而皮特森的早期彩色摄影实践一直长期被忽略。英国摄影师马丁·帕尔对彩色摄影的历史界定发出了质疑，他对皮特森的彩色摄影也极为推崇，不仅在和盖里·巴杰合著的《摄影书的历史》（第一卷，2004）里确定他的重要地位，还在多次群体展览中推介：2005年，帕尔在法国阿尔勒摄影节策划了一个丹麦彩色摄影师的展览；2007年，在伦敦的哈斯特德·亨特画廊（Hasted Hunt）里策划的的“彩色之前的色彩（Colour before Color）”，展示了威廉·埃格尔斯顿之前的欧洲彩色摄影。这两次展览皮特森都作为欧洲彩色摄影的先驱出现。
　　如今，《122张彩色照片》是彩色摄影历史上不可忽略的一本摄影书。出版这本摄影书之后，皮特森还持续拍摄彩色照片，并保持同样的抽象化的风格，2004年还出版小型彩色摄影书《丹麦的美》（Danish Beauty）。


　　黑白图像
　　1950年，由于《122张彩色照片》中的作品在《生活》杂志上刊登，皮特森获得芝加哥设计学院的奖学金和为期一年的学习机会。他怀揣着杂志稿费和奖学金，只身前往美国，在芝加哥设计学院学习，师从摄影师阿伦·西斯金德（Aaron Siskind）和哈里卡拉（Harry Callahan），同时他还担当夜班教学工作。
　　这次留学从各种角度来看都对他意义非凡，使得他参加了在1953年于纽约现代艺术博物馆由爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）策展的“战后欧洲摄影”。在芝加哥设计学院，皮特森首次踏足暗房，着迷于如何在暗房里获得各种抽象图形，开启了另一条黑白摄影之路。
　　出版于1960年的摄影书《一个城市的片段》（Fragments of a City）中的照片都是他在芝加哥时期的创作。书中可见包豪斯简约且抽象的几何美学对皮特森的影响极深，他对工业建筑和机器设备的结构很关注，透过光影在城市寻找图案，并在暗房后期制作出强对比黑白照片，画面中有较大面积的全黑和全白，几乎看不到任何灰度，只为突出物体的轮廓，那些都市景观中的防火梯、起重机、火车、电线和树木，都以突出鲜明的黑色剪影出现在苍白的天空中。
　　结束美国游学之旅后，皮特森回到哥本哈根，在丹麦很难以一名艺术摄影师的身份谋生，所以皮特森做起了商业摄影，并拥有自己的摄影工作室，专注于建筑和家具设计的拍摄工作，常常是彩色摄影和黑白摄影兼做。1964年至1990年，皮特森还在丹麦哥本哈根的丹麦皇家艺术学院建筑学院视觉传媒系教授摄影。与此同时，皮特森还不遗余力地进行各种创作实验。


　　1970年代，皮特森开始尝试无相机摄影，从超现实主义摄影师曼·雷（Man Ray）的“物影摄影”和包豪斯代表人物拉兹洛·莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）的“黑影照片”中获得灵感，在日常生活中寻找物件，并转化为黑白抽象图像。这种无相机摄影延续到数字时代，皮特森先在扫描仪上扫描墨迹绘图、收据条形码、植物标本和旧底片等现成品，然后在电脑上制作高反差的黑白照片，其图像形式和他早期暗室里制作的黑白照片有很多相似之处。这一系列作品最终形成黑白摄影书三部曲：《黑色噪音》（Black Noise，2010）、《回归黑色》（Back to Black，2011）和《黑光》。
　　无论是在模拟暗房制作的黑白图像，还是数字化处理的黑白图像，都展现出皮特森对超现实主义和高度抽象化图案的青睐。


　　摄影即是有意味的形式
　　《回归黑色》一书中引用了英国艺术评论家赫伯特·里德（Herbert Read）的一句话：“世界即是有意味的形式。”这用在皮特森的摄影上甚为贴切—摄影即是有意味的形式。
　　结构、模式、碎片、纹理和表面，这些都是皮特森摄影的关键，皮特森从来不会通过摄影来叙事或是传达某种观念，而是通过摄影发现世界上存在的各种形式与结构的美学价值，捕获抽象化的图形和图案。在皮特森的两本回顾性出版物《结构》（Frameworks， Photographs 1950-1990，1993年出版）和《1941-1955年的摄影》（Photographs 1941-1995 ，2007年出版）中，除了上述所说的彩色照片、物影图像和强对比度照片，还可以看到他对自然风景、建筑雕塑和废弃消费品的表面纹理结构的观察，还有他拍摄的夜间人造光源移动后留下的线条痕迹。


　　丹麦摄影史学家米特·桑德柏（Metre Sandbye）曾在2012年推出的《122张彩色照片》摄影书复刻版中撰写文章，称皮特森为丹麦现代摄影之父。“在他漫长的职业生涯中，一直对现代主义视觉艺术进行各种实验，话题始终围绕着在自然和社会文化中建立自己的视觉语言模式，将事物的细节凸显出来，赋予新的价值。他似乎捕捉到现代生活的本质：一种被工业生产和设计的生活，那连接城市和郊区的交通系统，包括港口、铁路、钢铁桥梁和加油站，无一不体现这种生活环境。” 2013年皮特森去世后，丹麦皇家图书馆获得他的所有摄影底片，并存档为数字化图像，现在的官方网页上已存在1.4万张数字化后的照片，皮特森的摄影无疑是一笔巨大的文化财富。
　　皮特森的摄影创作至始至终都在尝试抽象派艺术摄影，并扎根于日常生活中的平凡主题。其早年的现代主义风格摄影，特别是彩色摄影实践在丹麦具有先锋地位，那时的丹麦摄影仍被浪漫的画意摄影和追求客观记录的纪实摄影占据主导地位，而皮特森的摄影是1920年代的德国新客观主义和包豪斯风格在丹麦的更新和发展。随着1960年代波普艺术和概念艺术的兴起，抽象艺术被广泛认为是过时的，但是皮特森的艺术取向一直没有改变。可以说，皮特森既是丹麦摄影的领路人，也是现代摄影的坚守者。但是“先锋”和“保守”都已经不足以概括他70多年的摄影生涯，因为他并非是表面上的形式主义探索，他的影像世界始终与现实世界相连，不沉溺于狭隘的个人世界，这才有了源源不断且耐人寻味的抽象艺术。