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摘 要：光和色的表现是自印象主义绘画以来重要的图式语言。新印象主义阶段，以修拉为代表的艺术家运用点彩技法将光与色的视觉张力推向了新高度。在西方美术发展进程中，光与色的表现一直以来是绘画艺术家们探索诠释的重要内容，这一重要内容极大地影响着绘画艺术的发展。对光与色的图式表现研究如果用点彩的方式能够最大程度地呈现出光与色的本质，点彩技法与光色交织产生的艺术表现力对当代艺术的图式创新有着极大的研究空间和价值。文章通过实践从理性表达、个性化图式、风景创作三个方面对点彩技法的图式运用作出了一定的阐述。
关键词：光与色;点彩技法;图式;创作
一、光与色在新印象派绘画语言中发挥的作用
在西方美术发展进程中，光和色的表现是自印象派诞生以来重要的图式语言，在印象派绘画中占有重要的地位。对于光色的描绘最早始于威尼斯画派，代表人物是提香、乔尔乔内，在他们的作品中光与色的交织吸引着我们的眼球;英国风景画大师透纳的画中充满了阳光和空气，表现了大自然强烈的光色变化;德拉克洛瓦更醉心于在自己的作品中表现光色交织下的强烈视觉效果;至于巴比松画派，画家们开始关注自己生活的时代，对自然风景进行写生创作，成为印象派的先驱。在这些大师们对光与色的研究的基础之上，印象派应运而生。进入新印象主义时期，新印象派的画家们运用点彩的方式能够最大程度地呈现光与色的本质，开创了绘画艺术多姿多彩的新局面。“修拉以一种更严肃的态度学习谢佛雷尔以及美国物理学家鲁特等人的光学著作，企图为印象主义提供一种更为精确的科学基础。这样，那些老印象派画家出自直觉、纵横恣律的笔触就显然是不够‘科学’的了。”
（一）光和色彩的理性表达
牛顿利用三棱镜让太阳光发生色散是人类对色彩学研究的开端，这一科学的发现，解开了色彩之谜。太阳光透过棱镜，被分解成各种颜色的光，按次序排列分别为红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫。牛顿在研究中发现，光波刺激感官可以产生对光色的感受，物体表层通过吸收光线和反射光线的方式呈现色彩。随后，布朗在1730年发表了红黄蓝三原色学说。哈里斯在1776发表了最初的色相环。这些理论学说都在不同程度上对新印象派绘画产生了广泛的影响。以修拉为代表的新印象派画家特别注重对光和色彩的理性表达，把理性看得高于自己的主观意识。为了得到一种更为“正确”的描绘方法，修拉尤其注意到了“色彩分割”的光色原理。这一原理揭示：一切物象的色彩都可以被看作是种种分割的纯色的中和，并以纯色并置的方式呈现在画面之上。新印象派用点状的笔触代替传统的绘画技法，让观者在一定距离内自觉进行视觉调和，用纯色的色点排列组合组成各种物象，因此这一风格又获得了“点彩派”的别号。
点彩派的代表画家修拉以光学科学和色彩视觉理论为依据，并把这些理论应用到绘画创作的实践中，把光和色的视觉张力推向了新的高度。
（二）科学的色彩理论
以修拉为代表的新印象派画家都注重对光和色彩的科学理性的运用，从而形成了共同的艺术风格。
一是纯色素的视觉调和。新印象派画家偏爱纯色的运用，不再使用一些灰褐色的颜色，使得画面中的色彩更加亮丽。他们不再使用传统的在调色板上调色的方式，而是用不经调和的纯色直接涂抹于画面之上，以最大程度地保证色彩的纯度。各种纯色以并置的方式呈现在画面上，最后运用点彩的手法完成创作。画面中的纯色色彩层叠排列，营造出更加亮丽的色彩视觉效果。
二是创立分色的观念。科学研究发现，光线投射到物体的表面，物体的色彩是分割开的。新印象派创立的分色观念是指运用补色或者同类色的对比来配置颜色，根据色彩层次的变化将各类纯色颜色组合排列，最终以大小不一的色点的形式呈现于画面之上。在创作过程中他们不选择在调色板上调和色彩，而是利用自己的眼睛进行视觉调和。如：各种互补色坚决不能直接调和，因为补色直接调和会导致色彩变脏。新印象派的分色观念是纯色的并置，对色彩的明度和纯度要求比较高，由小色点的并置排列营造出一种色彩绚丽的视觉效果。
（三）科学的艺术规律
新印象派画家特别关注各种色彩因素在画面中的比例问题，通过科学的计算，算出各种色彩因素在一幅画中所占有的比例，最终达到比例的平衡。如果观者近距离观看这些斑斑点点的笔触，只能看到彼此孤立的色点。只有在适当的距离通过视觉的调和才能感受到画面的整体氛围。修拉通过科学的方法深入研究自然光线，发现在太阳光照射下，受光与阴影处都呈现出极为丰富的色彩，物体受光处的色彩颜色倾向于冷色，暗部的颜色倾向于暖色。
二、新印象派的个性化图式表现
（一）点彩构图
当画家开始关注外形和色彩等视觉元素的独立意义的时候，画什么就变得不重要了，画家会把主要精力放在总体的构成、构图上。修拉特别注重追求形象的视觉化效果，偏爱清楚地描绘各种物象的外形，清楚地描繪并不代表真实地再现物体。他的作品《古伯瓦桥》中船上的帆杆和烟筒，都是垂直平行的构成，整个画面的形象都是采用几何的方式进行处理，透出理性的感觉。他的作品构图并不是机械的左右对称处理，但是整个画面给人一种和谐均衡之感。新印象派和传统的写实画派在题材选择方面有很大的不同，前者取材于生活中的各种物象，而后者的题材大多源于神话故事。印象派以后，绘画创作更多地来源于现实生活，主要描绘生活中色彩和形态。由于印象派追求变化的光色效果，要求在很短的时间内完成一幅画，不可能真实地再现客观事物，模糊不清的形象呈现了独特的视觉效果。修拉通过对形体进行深入的研究，他认为形并不是简简单单再现事物的形状，而是赋予了它独立的价值。人们最先感觉到的是形体，而不是其他方面，这在美术史上有着非常重要的意义。
（二）点彩造型
新印象派绘画大师通过对光色的图式表现研究能够最大程度地呈现出光与色的本质，与印象派画家的作品有着显著的区别。“修拉的《大碗岛的星期日下午》的酝酿和创作都十分严谨，具有一种永恒的、里程碑的品质。尽管画面描绘的是一个繁忙的场景，但是大多数人物都是非写实的、雕塑式的，其中可见的脸庞都是苍白而神秘的”。这些人以静态的群体散布于整幅画面，似乎冻结在时间之中，永远享受这个星期日的下午。印象派的作品只是表达在某一时刻对光色变化的印象，画面中物体轮廓是不明显的，甚至有些模糊。但修拉的作品轮廓清晰可见。当你仔细观看修拉的艺术作品时，你根本找不到任何的线条，整个画面都是用各种色点来描绘。“正如毕沙罗所说：“线一根也不要存在。”可是，离开画面远看，轮廓，也就是物体的边界，很清楚地得到表现。修拉中作品的形态和轮廓是清晰可见的，这表明他的作品和印象派作品有着明显的区别。观看修拉的作品不难发现画面中的人物形象有的呈笔直站立状，有的呈坐立状，即使是坐着的人物，他的上半身也是笔直的，而且，人物形象经过几何化的处理，画面图形显得井然有序。虽然每个人物形象都像纸片一样，看上去有些生硬，但这都是画家内心最真诚的表达。他虽然舍弃了真实地再现生活中的物象，但是这种新的雕塑般的形象反而给人耳目一新的感觉，而且能使人心灵愉快。正如上面所叙述，新印象派的大师们运用点彩技法将光与色的视觉张力推向了新高度，他们的绘画与印象派绘画有着本质上的区别。 （三）点彩色彩
以修拉为代表的艺术家运用点彩技法将光与色的视觉张力推向了一个新的高度。他受查尔斯·亨利在《科学美学入门》中提出的美学理论的影响，使得其绘画具有机械般的精确性。通过理论与实践的结合，用理论不断指导实践，修拉最终研究出了分色主义理论。在理论的指导下，他不断地进行色彩试验，把色调和色彩的视觉调和作为表现方式，用点彩技法进行表现，被称为 “分割”技巧。西涅克解释说：“色彩的分解”的目的是“赋予色彩最大可能的光亮，通过相并排列的色点在眼睛里产出具色彩的光”。
三、由点彩技法引入的油画风景创作
（一）由点彩技法引入的构思与立意
一幅油画创作的构思与立意，开始都是源于一个想象，一个对喜欢事物感兴趣事物的想象，也许是一个字、一首歌、一个美丽的景色、一个具体的事物等等。这些都可以使我们产出创作的欲望，只要是作者感兴趣的事物、可以让作者有想象力的事物都可以成为创作的素材。通过研究新印象派画家的作品，西涅克的海景、海港的题材作品让笔者印象最为深刻。对于西涅克来说，航海生活使得他游历了法国及其欧洲不少港口，他热爱航海生活，所以在航海期间，用水彩画的方式记录了他的生活，根据这些水彩素材，他创作了很多油画作品。受西涅克的作品的启发，笔者最终确定以祖国的美丽风景为题材，因为它是内心最想表达的声音。一天的不同时刻代表了人生的不同阶段，通过运用点彩的技法对一天之中不同时刻的美丽风景进行描绘，并赋予其人生的意义。
（二）由点彩技法引入的构思与创作
人的一生多姿多彩，曲折离奇，每个人都有自我的精彩，当我们开始领悟到自己人生魅力的时候，仿佛会走进一片梦幻的童话世界。本人情绪多变，在一天的不同时刻，或者喜悦或者伤感。一天的不同时刻，恰如人一生的蹉跎，新生命的降生如同黎明破晓，花样少年如同艳阳高照，成熟壮年如同午后时光，晚年祥和如同蓬勃晚霞，在不同的时间段大自然的光色变化才是创作最源源不断的灵感源泉。通过点彩的方式绘制大自然的光色变化，才是笔者要创作的主要方式。
在油画风景创作过程中，创作者会不由自主地通过画面传达自己的感情，以自己独特的视角把对大自然的感受表达出来。在这个过程中，画家的心灵更贴近自然，他把对大自然最真实的感受用个性的图示化语言加以表达就会产生情境交融的动人画面。因此产生区别于真实景物的意境之美是作者的感情和真实的情景相互碰撞的结果。
灵感来源之一：黎明破晓柔和的冷色调，整个画面给予笔者浪漫的意境幻想，树木显得和谐而富有节奏，清新而潮湿的空气和空气中蒙蒙薄雾的水气构成一幅朦胧而具有诗意的画面。恰如新生儿呱呱坠地，这是人生的开始，也是人生的希望。
灵感来源之二：正午的阳光直射大地，远山清晰可见，湖面碧波荡漾，强烈的光感使得景物更加具有立体感，整个画面给人激情澎湃的感觉。犹如少年时期的人，朝气蓬勃，积极向上，为学业而努力奋斗。
灵感来源之三：午后阳光照射下的岸边景物，有两只扁舟泛于湖面上，树木、山丘和远山依稀可见。和谐的景物布局，明亮的色彩，清新的画面，湖水显得和谐而富有节奏，蓝色的冷色调显得画面清爽。犹如人的壮年时期，经历了生活中的各种磨难，磨平了棱角，性格变得成熟而稳重。
灵感来源之四：画面中的景物笼罩在暖暖的红色调之中，显得和谐静谧。晚霞没有落寞的情绪，反而体现出大自然的蓬勃生命力，把人带入了一个充满诗意、和谐、宁静的梦幻般的境地。犹如人的晚年时期，能够以一种平和的心态面对生活中的困苦与磨难。
（三）由点彩技法与光和色建构的绘画图式语言
以点彩人生之三为例阐述笔者的绘画图式语言。受近大远小透视规律的影响，近处的景物显得较清晰，也会相对大一些。根据景物的特点改变笔触的大小，近处的扁舟和近处的湖水笔者选用有规律的方点笔触进行描绘，远山、绿树采用了有规律的小圆点进行描绘。在色点的处理上，没有采用密密麻麻紧密的点，而在色点与色点之间留出一点空隙，疏朗的点可以透出底色的颜色显得清新灵动，使得画面更具透气感，减少沉闷感。点的丰富多样为画家进一步探索点彩技法提供了更大的空间。根据物体的形状特点用排列整齐的纯色块组合成画面中的物体，让颜色更加绚丽。
在创作的过程中笔者设法忘掉面前的对象，即一叶扁舟、一棵树、一片田野等等。笔者把他们处理成不同颜色倾向的色块，通过色块之间颜色的对比，配置色彩，用配置好的色点排列组合科学的绘制物象，准确地画出它的颜色和形状，直到它同我面对风景時所获得的印象一致。纯色色块的并置，规律地组合成物体形象，画面中的物体像是被镶嵌在画面里，其中每一个笔触都有其存在的价值，不单单是毫无根据的简单的色块堆叠。
在创作过程中为了让整个画面空间感更强，笔者刻意改变了前面那棵大树的形状，留出更多的天空，把画面中的三只扁舟除去一个，避免画面的繁琐，营造一种清新愉快的感觉。在画面中我运用同类色对比、补色对比来配置色彩，如画面中的树就运用了绿色的同类色对比，绿树与红的花丛运用了补色对比。画面中的绿树处于背光状态，为了打破绿树灰暗的沉闷感，又在绿树中间添加了红色点，使得画面更具跳跃感和韵律感。
参考文献：
[1]中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1998.
[2]贡布里希.艺术发展史[M].范景中，译.天津：天津人民出版社，1991.
[3]陈英德.修拉[M].石家庄：河北教育出版社，2005.
[4]胡伯忠.修拉绘画中的造型和色彩[J].闽江学院学报，2010（3）.
[5]罗辉.论光线在油画当中的运用表现[D].江西师范大学，2005.
[6]修拉，西涅克[M].上海：上海人民美术出版社，1981.
[7]佟景韩，余丁，鹿镭.欧洲共同体19 世纪美术（上）[M].北京：中国人民大学出版社，2010.
[8]吴甲丰.对西方艺术的再认识[M].北京：中国文联出版公司，1998.
[9]西涅克.从德拉克罗瓦到新印象派[M].北京：人民美术出版社，1987.
[10]毕沙罗.毕沙罗艺术书简[M].罗威，译.北京：金城出版社，2013.
[11]邵大箴.图式与精神：西方美术的历史与审美[M].北京：中国人民大学出版社，1999.
[12]英国DK公司.伟大的绘画：图解世界名画[M].李澍，译.北京：北京美术摄影出版社，2014.
作者单位：
亳州学院
关键词：光与色;点彩技法;图式;创作
一、光与色在新印象派绘画语言中发挥的作用
在西方美术发展进程中，光和色的表现是自印象派诞生以来重要的图式语言，在印象派绘画中占有重要的地位。对于光色的描绘最早始于威尼斯画派，代表人物是提香、乔尔乔内，在他们的作品中光与色的交织吸引着我们的眼球;英国风景画大师透纳的画中充满了阳光和空气，表现了大自然强烈的光色变化;德拉克洛瓦更醉心于在自己的作品中表现光色交织下的强烈视觉效果;至于巴比松画派，画家们开始关注自己生活的时代，对自然风景进行写生创作，成为印象派的先驱。在这些大师们对光与色的研究的基础之上，印象派应运而生。进入新印象主义时期，新印象派的画家们运用点彩的方式能够最大程度地呈现光与色的本质，开创了绘画艺术多姿多彩的新局面。“修拉以一种更严肃的态度学习谢佛雷尔以及美国物理学家鲁特等人的光学著作，企图为印象主义提供一种更为精确的科学基础。这样，那些老印象派画家出自直觉、纵横恣律的笔触就显然是不够‘科学’的了。”
（一）光和色彩的理性表达
牛顿利用三棱镜让太阳光发生色散是人类对色彩学研究的开端，这一科学的发现，解开了色彩之谜。太阳光透过棱镜，被分解成各种颜色的光，按次序排列分别为红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫。牛顿在研究中发现，光波刺激感官可以产生对光色的感受，物体表层通过吸收光线和反射光线的方式呈现色彩。随后，布朗在1730年发表了红黄蓝三原色学说。哈里斯在1776发表了最初的色相环。这些理论学说都在不同程度上对新印象派绘画产生了广泛的影响。以修拉为代表的新印象派画家特别注重对光和色彩的理性表达，把理性看得高于自己的主观意识。为了得到一种更为“正确”的描绘方法，修拉尤其注意到了“色彩分割”的光色原理。这一原理揭示：一切物象的色彩都可以被看作是种种分割的纯色的中和，并以纯色并置的方式呈现在画面之上。新印象派用点状的笔触代替传统的绘画技法，让观者在一定距离内自觉进行视觉调和，用纯色的色点排列组合组成各种物象，因此这一风格又获得了“点彩派”的别号。
点彩派的代表画家修拉以光学科学和色彩视觉理论为依据，并把这些理论应用到绘画创作的实践中，把光和色的视觉张力推向了新的高度。
（二）科学的色彩理论
以修拉为代表的新印象派画家都注重对光和色彩的科学理性的运用，从而形成了共同的艺术风格。
一是纯色素的视觉调和。新印象派画家偏爱纯色的运用，不再使用一些灰褐色的颜色，使得画面中的色彩更加亮丽。他们不再使用传统的在调色板上调色的方式，而是用不经调和的纯色直接涂抹于画面之上，以最大程度地保证色彩的纯度。各种纯色以并置的方式呈现在画面上，最后运用点彩的手法完成创作。画面中的纯色色彩层叠排列，营造出更加亮丽的色彩视觉效果。
二是创立分色的观念。科学研究发现，光线投射到物体的表面，物体的色彩是分割开的。新印象派创立的分色观念是指运用补色或者同类色的对比来配置颜色，根据色彩层次的变化将各类纯色颜色组合排列，最终以大小不一的色点的形式呈现于画面之上。在创作过程中他们不选择在调色板上调和色彩，而是利用自己的眼睛进行视觉调和。如：各种互补色坚决不能直接调和，因为补色直接调和会导致色彩变脏。新印象派的分色观念是纯色的并置，对色彩的明度和纯度要求比较高，由小色点的并置排列营造出一种色彩绚丽的视觉效果。
（三）科学的艺术规律
新印象派画家特别关注各种色彩因素在画面中的比例问题，通过科学的计算，算出各种色彩因素在一幅画中所占有的比例，最终达到比例的平衡。如果观者近距离观看这些斑斑点点的笔触，只能看到彼此孤立的色点。只有在适当的距离通过视觉的调和才能感受到画面的整体氛围。修拉通过科学的方法深入研究自然光线，发现在太阳光照射下，受光与阴影处都呈现出极为丰富的色彩，物体受光处的色彩颜色倾向于冷色，暗部的颜色倾向于暖色。
二、新印象派的个性化图式表现
（一）点彩构图
当画家开始关注外形和色彩等视觉元素的独立意义的时候，画什么就变得不重要了，画家会把主要精力放在总体的构成、构图上。修拉特别注重追求形象的视觉化效果，偏爱清楚地描绘各种物象的外形，清楚地描繪并不代表真实地再现物体。他的作品《古伯瓦桥》中船上的帆杆和烟筒，都是垂直平行的构成，整个画面的形象都是采用几何的方式进行处理，透出理性的感觉。他的作品构图并不是机械的左右对称处理，但是整个画面给人一种和谐均衡之感。新印象派和传统的写实画派在题材选择方面有很大的不同，前者取材于生活中的各种物象，而后者的题材大多源于神话故事。印象派以后，绘画创作更多地来源于现实生活，主要描绘生活中色彩和形态。由于印象派追求变化的光色效果，要求在很短的时间内完成一幅画，不可能真实地再现客观事物，模糊不清的形象呈现了独特的视觉效果。修拉通过对形体进行深入的研究，他认为形并不是简简单单再现事物的形状，而是赋予了它独立的价值。人们最先感觉到的是形体，而不是其他方面，这在美术史上有着非常重要的意义。
（二）点彩造型
新印象派绘画大师通过对光色的图式表现研究能够最大程度地呈现出光与色的本质，与印象派画家的作品有着显著的区别。“修拉的《大碗岛的星期日下午》的酝酿和创作都十分严谨，具有一种永恒的、里程碑的品质。尽管画面描绘的是一个繁忙的场景，但是大多数人物都是非写实的、雕塑式的，其中可见的脸庞都是苍白而神秘的”。这些人以静态的群体散布于整幅画面，似乎冻结在时间之中，永远享受这个星期日的下午。印象派的作品只是表达在某一时刻对光色变化的印象，画面中物体轮廓是不明显的，甚至有些模糊。但修拉的作品轮廓清晰可见。当你仔细观看修拉的艺术作品时，你根本找不到任何的线条，整个画面都是用各种色点来描绘。“正如毕沙罗所说：“线一根也不要存在。”可是，离开画面远看，轮廓，也就是物体的边界，很清楚地得到表现。修拉中作品的形态和轮廓是清晰可见的，这表明他的作品和印象派作品有着明显的区别。观看修拉的作品不难发现画面中的人物形象有的呈笔直站立状，有的呈坐立状，即使是坐着的人物，他的上半身也是笔直的，而且，人物形象经过几何化的处理，画面图形显得井然有序。虽然每个人物形象都像纸片一样，看上去有些生硬，但这都是画家内心最真诚的表达。他虽然舍弃了真实地再现生活中的物象，但是这种新的雕塑般的形象反而给人耳目一新的感觉，而且能使人心灵愉快。正如上面所叙述，新印象派的大师们运用点彩技法将光与色的视觉张力推向了新高度，他们的绘画与印象派绘画有着本质上的区别。 （三）点彩色彩
以修拉为代表的艺术家运用点彩技法将光与色的视觉张力推向了一个新的高度。他受查尔斯·亨利在《科学美学入门》中提出的美学理论的影响，使得其绘画具有机械般的精确性。通过理论与实践的结合，用理论不断指导实践，修拉最终研究出了分色主义理论。在理论的指导下，他不断地进行色彩试验，把色调和色彩的视觉调和作为表现方式，用点彩技法进行表现，被称为 “分割”技巧。西涅克解释说：“色彩的分解”的目的是“赋予色彩最大可能的光亮，通过相并排列的色点在眼睛里产出具色彩的光”。
三、由点彩技法引入的油画风景创作
（一）由点彩技法引入的构思与立意
一幅油画创作的构思与立意，开始都是源于一个想象，一个对喜欢事物感兴趣事物的想象，也许是一个字、一首歌、一个美丽的景色、一个具体的事物等等。这些都可以使我们产出创作的欲望，只要是作者感兴趣的事物、可以让作者有想象力的事物都可以成为创作的素材。通过研究新印象派画家的作品，西涅克的海景、海港的题材作品让笔者印象最为深刻。对于西涅克来说，航海生活使得他游历了法国及其欧洲不少港口，他热爱航海生活，所以在航海期间，用水彩画的方式记录了他的生活，根据这些水彩素材，他创作了很多油画作品。受西涅克的作品的启发，笔者最终确定以祖国的美丽风景为题材，因为它是内心最想表达的声音。一天的不同时刻代表了人生的不同阶段，通过运用点彩的技法对一天之中不同时刻的美丽风景进行描绘，并赋予其人生的意义。
（二）由点彩技法引入的构思与创作
人的一生多姿多彩，曲折离奇，每个人都有自我的精彩，当我们开始领悟到自己人生魅力的时候，仿佛会走进一片梦幻的童话世界。本人情绪多变，在一天的不同时刻，或者喜悦或者伤感。一天的不同时刻，恰如人一生的蹉跎，新生命的降生如同黎明破晓，花样少年如同艳阳高照，成熟壮年如同午后时光，晚年祥和如同蓬勃晚霞，在不同的时间段大自然的光色变化才是创作最源源不断的灵感源泉。通过点彩的方式绘制大自然的光色变化，才是笔者要创作的主要方式。
在油画风景创作过程中，创作者会不由自主地通过画面传达自己的感情，以自己独特的视角把对大自然的感受表达出来。在这个过程中，画家的心灵更贴近自然，他把对大自然最真实的感受用个性的图示化语言加以表达就会产生情境交融的动人画面。因此产生区别于真实景物的意境之美是作者的感情和真实的情景相互碰撞的结果。
灵感来源之一：黎明破晓柔和的冷色调，整个画面给予笔者浪漫的意境幻想，树木显得和谐而富有节奏，清新而潮湿的空气和空气中蒙蒙薄雾的水气构成一幅朦胧而具有诗意的画面。恰如新生儿呱呱坠地，这是人生的开始，也是人生的希望。
灵感来源之二：正午的阳光直射大地，远山清晰可见，湖面碧波荡漾，强烈的光感使得景物更加具有立体感，整个画面给人激情澎湃的感觉。犹如少年时期的人，朝气蓬勃，积极向上，为学业而努力奋斗。
灵感来源之三：午后阳光照射下的岸边景物，有两只扁舟泛于湖面上，树木、山丘和远山依稀可见。和谐的景物布局，明亮的色彩，清新的画面，湖水显得和谐而富有节奏，蓝色的冷色调显得画面清爽。犹如人的壮年时期，经历了生活中的各种磨难，磨平了棱角，性格变得成熟而稳重。
灵感来源之四：画面中的景物笼罩在暖暖的红色调之中，显得和谐静谧。晚霞没有落寞的情绪，反而体现出大自然的蓬勃生命力，把人带入了一个充满诗意、和谐、宁静的梦幻般的境地。犹如人的晚年时期，能够以一种平和的心态面对生活中的困苦与磨难。
（三）由点彩技法与光和色建构的绘画图式语言
以点彩人生之三为例阐述笔者的绘画图式语言。受近大远小透视规律的影响，近处的景物显得较清晰，也会相对大一些。根据景物的特点改变笔触的大小，近处的扁舟和近处的湖水笔者选用有规律的方点笔触进行描绘，远山、绿树采用了有规律的小圆点进行描绘。在色点的处理上，没有采用密密麻麻紧密的点，而在色点与色点之间留出一点空隙，疏朗的点可以透出底色的颜色显得清新灵动，使得画面更具透气感，减少沉闷感。点的丰富多样为画家进一步探索点彩技法提供了更大的空间。根据物体的形状特点用排列整齐的纯色块组合成画面中的物体，让颜色更加绚丽。
在创作的过程中笔者设法忘掉面前的对象，即一叶扁舟、一棵树、一片田野等等。笔者把他们处理成不同颜色倾向的色块，通过色块之间颜色的对比，配置色彩，用配置好的色点排列组合科学的绘制物象，准确地画出它的颜色和形状，直到它同我面对风景時所获得的印象一致。纯色色块的并置，规律地组合成物体形象，画面中的物体像是被镶嵌在画面里，其中每一个笔触都有其存在的价值，不单单是毫无根据的简单的色块堆叠。
在创作过程中为了让整个画面空间感更强，笔者刻意改变了前面那棵大树的形状，留出更多的天空，把画面中的三只扁舟除去一个，避免画面的繁琐，营造一种清新愉快的感觉。在画面中我运用同类色对比、补色对比来配置色彩，如画面中的树就运用了绿色的同类色对比，绿树与红的花丛运用了补色对比。画面中的绿树处于背光状态，为了打破绿树灰暗的沉闷感，又在绿树中间添加了红色点，使得画面更具跳跃感和韵律感。
参考文献：
[1]中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1998.
[2]贡布里希.艺术发展史[M].范景中，译.天津：天津人民出版社，1991.
[3]陈英德.修拉[M].石家庄：河北教育出版社，2005.
[4]胡伯忠.修拉绘画中的造型和色彩[J].闽江学院学报，2010（3）.
[5]罗辉.论光线在油画当中的运用表现[D].江西师范大学，2005.
[6]修拉，西涅克[M].上海：上海人民美术出版社，1981.
[7]佟景韩，余丁，鹿镭.欧洲共同体19 世纪美术（上）[M].北京：中国人民大学出版社，2010.
[8]吴甲丰.对西方艺术的再认识[M].北京：中国文联出版公司，1998.
[9]西涅克.从德拉克罗瓦到新印象派[M].北京：人民美术出版社，1987.
[10]毕沙罗.毕沙罗艺术书简[M].罗威，译.北京：金城出版社，2013.
[11]邵大箴.图式与精神：西方美术的历史与审美[M].北京：中国人民大学出版社，1999.
[12]英国DK公司.伟大的绘画：图解世界名画[M].李澍，译.北京：北京美术摄影出版社，2014.
作者单位：
亳州学院