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【摘要】随着媒介的发展与更新换代，曾经的巅峰艺术形式——话剧的地位也一落千丈，当然，如今仍有一些优秀的话剧，通过演员过硬的演技、精心编排的剧本以及充满创新的表演形式，依然保持着独有的精神与品味。在全媒体时代的今天，话剧与电影该如何取长补短，共同发展？这些是本文想要研究和探索的内容。
【关键词】电影;话剧;分析
【中图分类号】H0 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）38-0053-02
一、话剧的特征与特性
（一）现场性。话剧的物理存在决定了其空间和空间的结构特征，假设在时间意义上是“现在”，在空间意义上是“这里”，这是眼睛和视野之间关系的一种状态。戏剧阶段，观众与演员之间的关系就是对视觉与表演之间关系的控制和理解。现场表演是对作品进行情感演绎和反思的过程，从公众的角度来看，减少与戏剧表演的心理距离和沉浸感是欣赏表演艺术的重要手段。戏剧表演的内容是控制心理距离，演员的设置和表演决定了表演的主观性。
（二）交流感。通过剧中人物之间的互动，观众可以理解故事并受到影响，因此，这种传播转化为剧作家对生活的体验和感知、整合和创造的过程以及演员的次要创造和演员向公众的情感传播过程。话剧表演要求演员完成各种情况下的情感和思想交流。交流的广泛意义不仅指演员之间的交流、演员和观众之间的交流，也指的是演员与演员，演员和对手之间的交流。
（三）象征性。剧本是话剧的灵魂，包括其内容的结构以及所要反映的主题思想，话剧的内容的好坏是观众决定是否要融入故事中的重要因素。象征主义体现在剧本创作阶段以及艺术的表现和诠释中。戏剧作品的选择必须既要满足戏剧选择的一般要求，又要满足戏剧风格的特殊要求，它不仅要满足公众美学，还必须具有社会意义。话剧通常使用象征性的手段来表达基本思想，话剧的象征性特征包括整体符号，文化，思想和意义。
二、话剧艺术形式所存在的问题
（一）文艺体制的制约。现在上一个新戏非常困难，必须天时（正在提倡这种题材）、地利（本地领导点头）人和（本团领导、导演、演员都有兴趣，愿意排）三者缺一不可。这种情况下，大家深深地感觉到现行文艺体制改革的必要性。在体制改革中，首先要解决的一个重要问题是作品的把关问题。而另一个迫切需要解决的问题则是经济压力。
（二）“高雅艺术”的不贴切定位使中国话剧陷入尴尬境地。戏剧家们常说“艺术来源于生活，但却高于生活”，在我国，许多经典戏剧作品都是源于生活，都是创作者对生活观察的结晶，后来，经过艺术家们巧夺天工的“笔法”，将实际的生活栩栩如生的搬上了舞台，于是成就了经典。由于这些经典来自生活，则更加贴近大众的生活，只是经过艺术家的加工，他们被贴上了“美术”的标签，难道就说明戏剧离人远了，艺术就离了人远了吗？
三、电影对于话剧语言的艺术升级
（一）电影对话剧语言表现力的处理与升级。戏剧演员的戏剧性场景要求他们在舞台上以夸张的姿势和肢体手势、戏剧性的对话和独白以及代表性服装和化妆来表现角色的个性。
与话剧相比，电影的演员们改变了台词的语调，并尝试更自然地说话，但是，如果改变了大量的语言对话，原始的魅力就消失了，语言的适应性就变了。与戏剧叙事相比，电影中也使用独白和叙事，但与戏剧叙事相比，电影倾向于使用镜头的语言而非故事。
（二）电影对话剧表演技巧的处理与升级。话剧环境要求演员进行肢体动作，伸展四肢，夸大其表演，强调其形象和个性，与戏剧夸张不同，电影需要自然地表演。话剧，不仅需要演员的语言，也需要演员的表演能力。
与话剧的表演相比，电影捕捉了演员之间的微妙变化，观众可以通过镜头看到他们是否完全致力于表演，甚至他们的闪烁眼神也可以摧毁一部好的电影。好的电影需要演员们的最佳表演，如果未能获得最令人满意的效果，可以重新拍摄，最后一版可以弥补图像的缺陷。
（三）电影对话剧叙事情节的处理与升级。电影院和话剧在处理突发状况时的区别取决于媒体的作用，一般而言，电影胶片对原始作品的保留率为50%。以《驴得水》为例，戏剧和电影版本的主题并没有改变，只是有所减少和增加，故事是艺术家张一曼在外面拿着一篮子大蒜，娱乐性地唱歌，裴魁山要找她，她看着他唱歌。他笑了起来，张一曼唱歌并展现出一种迷人的眼神，他沉迷于此，他的感情底线像雪花一样坍塌了，而裴魁山在这张脸庞中沉醉了，这时通过镜头捕捉一个人的脸部表情，通过丰富的面部表情来进行情感的表达，并且通过拍摄，可以密切观察人物的动作和一般环境，比如，裴魁山向张一曼求婚的镜头。前者追求她，甚至激怒了她，这为改变裴魁山和张一曼的关系奠定了基础。
四、实例分析—— 《驴得水》话剧与电影的比较
（一）光影运用方法的不同。除照明外，话剧内的灯光主要用于引导观众的视线，设计风景空间和塑造环境，随着对风景造型的不断探索，舞台灯光已被开发出来以揭示内部状态。甚至在电影中，光作为摄影造型的手段，被电影创作者用来营造氛围，塑造角色，展现其心理，创造悬念并促进剧情发展。
在《驴得水》的戏剧和电影场景中，使用的是逼真的自然光，但产生了完全不同的视觉效果，在舞台上，舞台使用白顶灯作为模拟的主要光源，舞台场景的阳光氛围，足以满足话剧的现实需求（如图4-1）。与第一个相比，在电影中逼真的光线的应用更柔和，更接近现实生活的真实感，并且与人眼在真实空间上的视觉感知更加一致（如图4-2）。
（二）人物塑造方式的不同。与戏剧相比，电影《驴得水》在人物造型上更为合理，例如，戏剧中写得很好的铁匠变成了电影中方言的铜匠，这给人物增添了很多真实感。尽管很多人认为这部电影的角色变化是突然的，不合理的，但仔细的分析表明，为使角色转变合理化，已经进行了更改，例如张一曼发疯的那一幕。男子被要求打铁匠的耳朵（在电影中，是铜匠）后变得疯狂。
戏剧通过一个人的突然“自我拍打”给观众一种感官上的影响，由于话剧固有的心理假设，观众对一个人的心理转变很容易接受，但很难使它成为一部令人信服的电影。因此，当这部喜剧片改编成电影时，剧中通过要求剪头发的情节合理化的转变。为公众创造了一个人物形象，她喜欢通过镜子，看工资，换新衣服，经常换旗袍等细节来爱美，剪头发时，她看不到此刻的外表，她仍然微笑着保持一丝期待，但最终她在镜子里看到了非常丑陋的头发。这时她哭了起来，这部电影不同于在戏剧中突然出现的“疯狂”，而是在剧情的渐进层中将角色逐渐推向情感的高潮（如图4-3）。
同样，电影中的周铁南场景与戏剧也有所不同，专员周铁南的戏剧性转变是从权利的开始到不由专员跪下求饶开始的，当两者之间的差异如此之大，他也试图摆脱校长本人，但是在电影中，周铁南却被削弱了，这更加不合时宜。这表明他在几乎丧命后因恐惧而变得虚弱无能，失去尊严并开始与专员勾结在一起。在电影中，他以更合乎逻辑的方式适应了人物的行为并接近叙事法。
五、结束语
随着戏剧市场的不断探索和电影市场的蓬勃发展，“同根同源”的两种艺术形式顺应了时代的冲动，再次汇聚起来寻求发展。对于戏剧与电影而言，百年来，这两种艺术形式之间的碰撞从未停止。近年来，大量的戏剧改编已经爆发，并成为电影市场上的热门现象。
在从话剧到电影的转型过程中，话剧运作充分利用了其独特的优势，并让舞台成了提高电影编剧和演员表演技巧的场所。电影的创作，并尝试探索电影的时空，情节的变化，电影的视听视觉和表现的差异。
参考文献：
[1]贺紫钰.传播学视域下的张爱玲作品影视剧改编[D].桂林：廣西师范大学，2013.
[2]张妮.微电影的传播分析[D].武汉：湖北大学，2013.
[3]裴宇.基于传播学“5W”模式探究微电影的传播效果[D].长春：东北师范大学，2014.
[4]王艳妮.《小时代》（系列）电影传播策略与效果研究[D].重庆：西南大学，2015.
[5]朱朋朋.微电影的传播策略研究——以“筷子兄弟”作品为例[D].苏州：苏州大学，2015.
【关键词】电影;话剧;分析
【中图分类号】H0 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）38-0053-02
一、话剧的特征与特性
（一）现场性。话剧的物理存在决定了其空间和空间的结构特征，假设在时间意义上是“现在”，在空间意义上是“这里”，这是眼睛和视野之间关系的一种状态。戏剧阶段，观众与演员之间的关系就是对视觉与表演之间关系的控制和理解。现场表演是对作品进行情感演绎和反思的过程，从公众的角度来看，减少与戏剧表演的心理距离和沉浸感是欣赏表演艺术的重要手段。戏剧表演的内容是控制心理距离，演员的设置和表演决定了表演的主观性。
（二）交流感。通过剧中人物之间的互动，观众可以理解故事并受到影响，因此，这种传播转化为剧作家对生活的体验和感知、整合和创造的过程以及演员的次要创造和演员向公众的情感传播过程。话剧表演要求演员完成各种情况下的情感和思想交流。交流的广泛意义不仅指演员之间的交流、演员和观众之间的交流，也指的是演员与演员，演员和对手之间的交流。
（三）象征性。剧本是话剧的灵魂，包括其内容的结构以及所要反映的主题思想，话剧的内容的好坏是观众决定是否要融入故事中的重要因素。象征主义体现在剧本创作阶段以及艺术的表现和诠释中。戏剧作品的选择必须既要满足戏剧选择的一般要求，又要满足戏剧风格的特殊要求，它不仅要满足公众美学，还必须具有社会意义。话剧通常使用象征性的手段来表达基本思想，话剧的象征性特征包括整体符号，文化，思想和意义。
二、话剧艺术形式所存在的问题
（一）文艺体制的制约。现在上一个新戏非常困难，必须天时（正在提倡这种题材）、地利（本地领导点头）人和（本团领导、导演、演员都有兴趣，愿意排）三者缺一不可。这种情况下，大家深深地感觉到现行文艺体制改革的必要性。在体制改革中，首先要解决的一个重要问题是作品的把关问题。而另一个迫切需要解决的问题则是经济压力。
（二）“高雅艺术”的不贴切定位使中国话剧陷入尴尬境地。戏剧家们常说“艺术来源于生活，但却高于生活”，在我国，许多经典戏剧作品都是源于生活，都是创作者对生活观察的结晶，后来，经过艺术家们巧夺天工的“笔法”，将实际的生活栩栩如生的搬上了舞台，于是成就了经典。由于这些经典来自生活，则更加贴近大众的生活，只是经过艺术家的加工，他们被贴上了“美术”的标签，难道就说明戏剧离人远了，艺术就离了人远了吗？
三、电影对于话剧语言的艺术升级
（一）电影对话剧语言表现力的处理与升级。戏剧演员的戏剧性场景要求他们在舞台上以夸张的姿势和肢体手势、戏剧性的对话和独白以及代表性服装和化妆来表现角色的个性。
与话剧相比，电影的演员们改变了台词的语调，并尝试更自然地说话，但是，如果改变了大量的语言对话，原始的魅力就消失了，语言的适应性就变了。与戏剧叙事相比，电影中也使用独白和叙事，但与戏剧叙事相比，电影倾向于使用镜头的语言而非故事。
（二）电影对话剧表演技巧的处理与升级。话剧环境要求演员进行肢体动作，伸展四肢，夸大其表演，强调其形象和个性，与戏剧夸张不同，电影需要自然地表演。话剧，不仅需要演员的语言，也需要演员的表演能力。
与话剧的表演相比，电影捕捉了演员之间的微妙变化，观众可以通过镜头看到他们是否完全致力于表演，甚至他们的闪烁眼神也可以摧毁一部好的电影。好的电影需要演员们的最佳表演，如果未能获得最令人满意的效果，可以重新拍摄，最后一版可以弥补图像的缺陷。
（三）电影对话剧叙事情节的处理与升级。电影院和话剧在处理突发状况时的区别取决于媒体的作用，一般而言，电影胶片对原始作品的保留率为50%。以《驴得水》为例，戏剧和电影版本的主题并没有改变，只是有所减少和增加，故事是艺术家张一曼在外面拿着一篮子大蒜，娱乐性地唱歌，裴魁山要找她，她看着他唱歌。他笑了起来，张一曼唱歌并展现出一种迷人的眼神，他沉迷于此，他的感情底线像雪花一样坍塌了，而裴魁山在这张脸庞中沉醉了，这时通过镜头捕捉一个人的脸部表情，通过丰富的面部表情来进行情感的表达，并且通过拍摄，可以密切观察人物的动作和一般环境，比如，裴魁山向张一曼求婚的镜头。前者追求她，甚至激怒了她，这为改变裴魁山和张一曼的关系奠定了基础。
四、实例分析—— 《驴得水》话剧与电影的比较
（一）光影运用方法的不同。除照明外，话剧内的灯光主要用于引导观众的视线，设计风景空间和塑造环境，随着对风景造型的不断探索，舞台灯光已被开发出来以揭示内部状态。甚至在电影中，光作为摄影造型的手段，被电影创作者用来营造氛围，塑造角色，展现其心理，创造悬念并促进剧情发展。
在《驴得水》的戏剧和电影场景中，使用的是逼真的自然光，但产生了完全不同的视觉效果，在舞台上，舞台使用白顶灯作为模拟的主要光源，舞台场景的阳光氛围，足以满足话剧的现实需求（如图4-1）。与第一个相比，在电影中逼真的光线的应用更柔和，更接近现实生活的真实感，并且与人眼在真实空间上的视觉感知更加一致（如图4-2）。
（二）人物塑造方式的不同。与戏剧相比，电影《驴得水》在人物造型上更为合理，例如，戏剧中写得很好的铁匠变成了电影中方言的铜匠，这给人物增添了很多真实感。尽管很多人认为这部电影的角色变化是突然的，不合理的，但仔细的分析表明，为使角色转变合理化，已经进行了更改，例如张一曼发疯的那一幕。男子被要求打铁匠的耳朵（在电影中，是铜匠）后变得疯狂。
戏剧通过一个人的突然“自我拍打”给观众一种感官上的影响，由于话剧固有的心理假设，观众对一个人的心理转变很容易接受，但很难使它成为一部令人信服的电影。因此，当这部喜剧片改编成电影时，剧中通过要求剪头发的情节合理化的转变。为公众创造了一个人物形象，她喜欢通过镜子，看工资，换新衣服，经常换旗袍等细节来爱美，剪头发时，她看不到此刻的外表，她仍然微笑着保持一丝期待，但最终她在镜子里看到了非常丑陋的头发。这时她哭了起来，这部电影不同于在戏剧中突然出现的“疯狂”，而是在剧情的渐进层中将角色逐渐推向情感的高潮（如图4-3）。
同样，电影中的周铁南场景与戏剧也有所不同，专员周铁南的戏剧性转变是从权利的开始到不由专员跪下求饶开始的，当两者之间的差异如此之大，他也试图摆脱校长本人，但是在电影中，周铁南却被削弱了，这更加不合时宜。这表明他在几乎丧命后因恐惧而变得虚弱无能，失去尊严并开始与专员勾结在一起。在电影中，他以更合乎逻辑的方式适应了人物的行为并接近叙事法。
五、结束语
随着戏剧市场的不断探索和电影市场的蓬勃发展，“同根同源”的两种艺术形式顺应了时代的冲动，再次汇聚起来寻求发展。对于戏剧与电影而言，百年来，这两种艺术形式之间的碰撞从未停止。近年来，大量的戏剧改编已经爆发，并成为电影市场上的热门现象。
在从话剧到电影的转型过程中，话剧运作充分利用了其独特的优势，并让舞台成了提高电影编剧和演员表演技巧的场所。电影的创作，并尝试探索电影的时空，情节的变化，电影的视听视觉和表现的差异。
参考文献：
[1]贺紫钰.传播学视域下的张爱玲作品影视剧改编[D].桂林：廣西师范大学，2013.
[2]张妮.微电影的传播分析[D].武汉：湖北大学，2013.
[3]裴宇.基于传播学“5W”模式探究微电影的传播效果[D].长春：东北师范大学，2014.
[4]王艳妮.《小时代》（系列）电影传播策略与效果研究[D].重庆：西南大学，2015.
[5]朱朋朋.微电影的传播策略研究——以“筷子兄弟”作品为例[D].苏州：苏州大学，2015.