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摘要：中国山水画与西方风景画都是描绘景物的一种艺术形式，但是由于这两者之间的起源，文化背景，创作理念以及表现手法等得不同，因此呈现出了截然不同的两种画面形成了各自独有的艺术风格特点。
关键词：中国山水画;西方风景画;差异
1 起源差异
魏晋南北朝时期，由于当时社会动荡不安，政权频繁更替，文人士大夫们将服务于政教的绘画作为一种宣泄表达自己对世事感到无奈的情感依托，由于当时儒家思想在统治者乃至整个社会里开始没落，文人士大夫们更加追求老庄“无为自化，清净自正”的哲学思想，他们或游历名山大川，或归隐山林不问世事，将山水作为了自己的精神寄托，因此出现了大量的山水画理论，山水画以及山水诗词，为后世的山水画发展奠定了一定的基础。
在西方绘画中到了文艺复兴时期，主张的是人文精神，强调人是生活的主宰和创造者，科学的发展才能带给人们幸福的生活，因此这一时期的绘画题材也开始由神话宗教题材转变为能表达人的思想情感的写实题材，提倡人性。这一时期的风景画也是偏向写实主义的风格特点。
2 理论背景的差异
在中国山水画的发展中很大程度上受到了玄学思想的影响，文人士大夫们更加推崇道家的清淡玄学思想，老庄思想虽无心于艺，但却在不知不觉中对中国山水画乃至中国艺术的发展产生了深远的影响。而宗炳则是将道家老庄思想与山水画连接在一起的第一人，“圣人以神法道”、“山水以形媚道”，他将画山水与观山水画作为了一种悟道的行为，因此后人称画“非画也，真道也”。因此，“道”也就成为了绘画艺术的最高境界，老庄思想的朴实恬静美，成为了中国古典美学的重要部分。无论是“天人合一”、“虚实相生”、还是“干湿对比”、“计白守黑”都对中国山水画的审美和自由想象带来了很大的启发，与中国山水画追求意境，和意象造型以及画面气韵生动传递的恬静自然得到了契合。
西方风景画的理论发展是从古典主义，自然主义到浪漫主义直至现实主义的一个历程，也展示了西方风景画由宗教思想的影响到希腊爱琴海文化的影响渐渐转变成为了人文思想的解放和发展，强调艺术需要贴近现实，走进人，不再是冷冰冰的基督教神话而是使画面充满着生活气息，贴近现实生活。
3 创作理论的差异
在创作中国山水画时，就有“外师造化，中得心源”之说。画家们意识到创作山水画不仅是将客观事物再现的过程，而是通过画家自身的个人修养，情感表达，等多种主观因素在画家自身的脑子中进行再次创作的过程。中国山水画更多的是追求一份意境，以客观存在的山水风景为基础，去传达出创作者的内在精神，传神写意，寄情于山水之间的真情实感。在艺术形式上的表达则是追求一份“似与不似之间”，中国写意山水最是突出中國绘画艺术的精神所在。正如中国绘画艺术中的“计白守黑”一样，画面中的留白展现了另一种独特的美，它绝不是什么也没有的空白，而是海纳百川的留白，可以作为水流，云气，天空，光影等等的景物。而这种画面的空白在西方绘画中确是难以接受的，这样的空白使得西方绘画的画面不再是真实客观存在的，因此不能准确的表现所要描绘的客观事物。而“马一角，夏半边”的画面留白构图却是中国绘画艺术的独特魅力所在。
与中国山水所追求的传神写意不同的是西方风景画更注重的是对客观事物的真实描绘。无论是枫丹白露小镇上所聚集的画家们对法国风景的写生还是阿尔布雷希特所描绘的多瑙河真实美丽的自然景色。都充分体现出了西方风景画以科学为依据注重其描绘客观事物的真实性。正如达芬奇所说的“画家的心应该像一面镜子”。而这种近乎于科学研究的严谨理性与客观审美是受柏拉图的影子说，以及亚氏的模仿说等学说确立了西方艺术的审美倾向。通过黄金分割、透视学、解剖学、光学、数理关系等科学依据塑造了西方风景画中的独特美学。
4 表现技法的差异
在中国山水画中，画面是由笔墨、构图、虚实、气韵、意境等几点结合而成的。而山水画的先决条件就是笔墨的运用，正如王概所说：“但有轮廓，而无皴法谓之无笔，有皴法而无轻重向背、云影明晦谓之无墨”。山水画中“笔”所谓画中山石之外轮廓线，墨则为画中山石轻重向背。这是就山水画而言的。在笔的运用上，主要是力与致的相结合，具体的说，就是什么样的线形态、点形态块面形态才能给人视觉上的力和风致的感觉。荆浩在其《笔法记》中曾提到“笔以分其阴阳，墨以分其深浅”。墨，以其深浅浓淡干湿来呈现不同的效果。而用墨之妙全在于水，水与墨相交，墨在水的流动中润化五彩。水墨的从深到浅，从干到湿的润化过程通过宣纸记录下了这一流动的过程。所谓“元气淋漓嶂犹湿”便是如此吧。笔与墨本是一回事，笔与墨的结合创造了一幅幅别开生面的山水画。但在西方风景画中，西方画者对于光的表现看的尤为重要，无论是印象派对于画面中自然光的追求，还是描摹光的高手伦勃朗，其共同点都是将光影结合在一起，凸出画面的空间感。
郭熙对于山水画的构图提出了“三远”的观点。所谓“山有三远，自山下而仰山巓谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”此法是对山水画空间构图表现的理解。是在二维画面中的一种表现理解。而西方风景画却大有不同，画家们在表现画面空间以及构图时致力于将自己所描摹的风景在二维的画面中展现出三维的空间真实感。
在追求画面的意境以及所传达的情感中，中国山水画乃至中国绘画艺术都追求的是一个“意”字。中国山水画是趋向于简单淳朴的意境，在这种简单中却包含着无穷的境界。所谓意境是画家主观意象的境界化，因创作者的主观情绪和情感的制约，山川河流，花草树木被创作者的主观意识和情感操控着。王国维在《人间词话》中说：“境界非特谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故写真景物，真情感谓之有境界。”因此，中国山水画的意境并非是眼之所见，身临之感受，而是“受之于眼，游之于心”更多的是画家心里的一种声音。在西方风景画中，虽也有情感意境的流露，但是在各种科学理论的支撑下，画者们更加注重的是将客观景物描绘于二维空间之中，理性的去分析画面中的一切。通过画面的多种因素：色彩、线条、明暗、笔触、质感、空间、构图等多种因素去完成所要描摹的对象，以此来表达画者的情感。
无论是中国山水画还是西方风景画都是美的展现，二者之间没有高低之分，只是展现效果不同。发展的来看，这两种艺术形式都是世界的，民族的，大众的艺术，以不同的方式为世界绘画提供着多种多样的光彩。正是二者之间的差异性，既丰富了绘画艺术，又陶冶各族人民的情操，推动着我们时代不断的前进。
关键词：中国山水画;西方风景画;差异
1 起源差异
魏晋南北朝时期，由于当时社会动荡不安，政权频繁更替，文人士大夫们将服务于政教的绘画作为一种宣泄表达自己对世事感到无奈的情感依托，由于当时儒家思想在统治者乃至整个社会里开始没落，文人士大夫们更加追求老庄“无为自化，清净自正”的哲学思想，他们或游历名山大川，或归隐山林不问世事，将山水作为了自己的精神寄托，因此出现了大量的山水画理论，山水画以及山水诗词，为后世的山水画发展奠定了一定的基础。
在西方绘画中到了文艺复兴时期，主张的是人文精神，强调人是生活的主宰和创造者，科学的发展才能带给人们幸福的生活，因此这一时期的绘画题材也开始由神话宗教题材转变为能表达人的思想情感的写实题材，提倡人性。这一时期的风景画也是偏向写实主义的风格特点。
2 理论背景的差异
在中国山水画的发展中很大程度上受到了玄学思想的影响，文人士大夫们更加推崇道家的清淡玄学思想，老庄思想虽无心于艺，但却在不知不觉中对中国山水画乃至中国艺术的发展产生了深远的影响。而宗炳则是将道家老庄思想与山水画连接在一起的第一人，“圣人以神法道”、“山水以形媚道”，他将画山水与观山水画作为了一种悟道的行为，因此后人称画“非画也，真道也”。因此，“道”也就成为了绘画艺术的最高境界，老庄思想的朴实恬静美，成为了中国古典美学的重要部分。无论是“天人合一”、“虚实相生”、还是“干湿对比”、“计白守黑”都对中国山水画的审美和自由想象带来了很大的启发，与中国山水画追求意境，和意象造型以及画面气韵生动传递的恬静自然得到了契合。
西方风景画的理论发展是从古典主义，自然主义到浪漫主义直至现实主义的一个历程，也展示了西方风景画由宗教思想的影响到希腊爱琴海文化的影响渐渐转变成为了人文思想的解放和发展，强调艺术需要贴近现实，走进人，不再是冷冰冰的基督教神话而是使画面充满着生活气息，贴近现实生活。
3 创作理论的差异
在创作中国山水画时，就有“外师造化，中得心源”之说。画家们意识到创作山水画不仅是将客观事物再现的过程，而是通过画家自身的个人修养，情感表达，等多种主观因素在画家自身的脑子中进行再次创作的过程。中国山水画更多的是追求一份意境，以客观存在的山水风景为基础，去传达出创作者的内在精神，传神写意，寄情于山水之间的真情实感。在艺术形式上的表达则是追求一份“似与不似之间”，中国写意山水最是突出中國绘画艺术的精神所在。正如中国绘画艺术中的“计白守黑”一样，画面中的留白展现了另一种独特的美，它绝不是什么也没有的空白，而是海纳百川的留白，可以作为水流，云气，天空，光影等等的景物。而这种画面的空白在西方绘画中确是难以接受的，这样的空白使得西方绘画的画面不再是真实客观存在的，因此不能准确的表现所要描绘的客观事物。而“马一角，夏半边”的画面留白构图却是中国绘画艺术的独特魅力所在。
与中国山水所追求的传神写意不同的是西方风景画更注重的是对客观事物的真实描绘。无论是枫丹白露小镇上所聚集的画家们对法国风景的写生还是阿尔布雷希特所描绘的多瑙河真实美丽的自然景色。都充分体现出了西方风景画以科学为依据注重其描绘客观事物的真实性。正如达芬奇所说的“画家的心应该像一面镜子”。而这种近乎于科学研究的严谨理性与客观审美是受柏拉图的影子说，以及亚氏的模仿说等学说确立了西方艺术的审美倾向。通过黄金分割、透视学、解剖学、光学、数理关系等科学依据塑造了西方风景画中的独特美学。
4 表现技法的差异
在中国山水画中，画面是由笔墨、构图、虚实、气韵、意境等几点结合而成的。而山水画的先决条件就是笔墨的运用，正如王概所说：“但有轮廓，而无皴法谓之无笔，有皴法而无轻重向背、云影明晦谓之无墨”。山水画中“笔”所谓画中山石之外轮廓线，墨则为画中山石轻重向背。这是就山水画而言的。在笔的运用上，主要是力与致的相结合，具体的说，就是什么样的线形态、点形态块面形态才能给人视觉上的力和风致的感觉。荆浩在其《笔法记》中曾提到“笔以分其阴阳，墨以分其深浅”。墨，以其深浅浓淡干湿来呈现不同的效果。而用墨之妙全在于水，水与墨相交，墨在水的流动中润化五彩。水墨的从深到浅，从干到湿的润化过程通过宣纸记录下了这一流动的过程。所谓“元气淋漓嶂犹湿”便是如此吧。笔与墨本是一回事，笔与墨的结合创造了一幅幅别开生面的山水画。但在西方风景画中，西方画者对于光的表现看的尤为重要，无论是印象派对于画面中自然光的追求，还是描摹光的高手伦勃朗，其共同点都是将光影结合在一起，凸出画面的空间感。
郭熙对于山水画的构图提出了“三远”的观点。所谓“山有三远，自山下而仰山巓谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”此法是对山水画空间构图表现的理解。是在二维画面中的一种表现理解。而西方风景画却大有不同，画家们在表现画面空间以及构图时致力于将自己所描摹的风景在二维的画面中展现出三维的空间真实感。
在追求画面的意境以及所传达的情感中，中国山水画乃至中国绘画艺术都追求的是一个“意”字。中国山水画是趋向于简单淳朴的意境，在这种简单中却包含着无穷的境界。所谓意境是画家主观意象的境界化，因创作者的主观情绪和情感的制约，山川河流，花草树木被创作者的主观意识和情感操控着。王国维在《人间词话》中说：“境界非特谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故写真景物，真情感谓之有境界。”因此，中国山水画的意境并非是眼之所见，身临之感受，而是“受之于眼，游之于心”更多的是画家心里的一种声音。在西方风景画中，虽也有情感意境的流露，但是在各种科学理论的支撑下，画者们更加注重的是将客观景物描绘于二维空间之中，理性的去分析画面中的一切。通过画面的多种因素：色彩、线条、明暗、笔触、质感、空间、构图等多种因素去完成所要描摹的对象，以此来表达画者的情感。
无论是中国山水画还是西方风景画都是美的展现，二者之间没有高低之分，只是展现效果不同。发展的来看，这两种艺术形式都是世界的，民族的，大众的艺术，以不同的方式为世界绘画提供着多种多样的光彩。正是二者之间的差异性，既丰富了绘画艺术，又陶冶各族人民的情操，推动着我们时代不断的前进。