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摘要：本文试图在潘洛夫斯基的图像学体系内解释米氏雄健风格的形成。米开朗基罗的雕像创造是他表达新柏拉图主义观念的一种方式。处于该哲学“中心”的人的灵魂受制于物质肉体的束缚，唯有“爱的迷狂”可以在更高层次上使自己与神亲近。“爱的迷狂”也是“美的欲望”，他的这种迷狂也就是一种对男性和男性崇高美的高标准追求，在塑造雕像的时候因为不能无限接近于理想美才自我压抑，痛苦和悲悯。那些不安灵魂的反抗被物质化为雕像形态，强健的雕像又禁锢着挣扎的灵魂，这些表达的需要都诉诸于男性的雄健美。从解放物质开始，在新柏拉图主义和对男性崇拜的作用下，米开朗基罗完成了他雄健风格的探索和形成。
关键词：新柏拉图主义；知性；爱的迷狂；美的欲望；束缚
中图分类号：J30-02文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）08-0253-01
一、雄健风格的两个来源
知性价值的体现和理性反应了人在新柏拉图主义体系中的特殊位置。在这里，人和动物的区别在于人拥有“理性”和“知性”，“知性”存在于神和人，在神那里“知性”还包含于“神的智性”。而“理性”为人独有，“理性”的逻辑在”知性”的只配之下他可以向神和动物两级转化，向上则能接近于神，向下则能接近于比人层次更低的物质界。人成为了神和世界的两级的中间过渡形态。人的这一地位是特殊的，“知性”不时中断自己的使命，不能为理性提供逻辑形成的前提，理性逻辑本身也游走在成功与失败之间，最终形成了感觉的喜怒哀乐，而这种环境使得置身其中的不死灵魂“昏睡。梦呓，胡言乱语”，甚至充满了不能回归本源的乡愁，这就注定了灵魂作为痛苦的负面面貌。米开朗基罗要把这种认识作为体现他个人的雕塑雄健风格的来源之一，下文会谈到。
另外一个来源则跟“爱”有关系。新柏拉图主义认为，当欲望的终极目标是显现美的神善时，那么它就是美的欲望，也就是“爱”是一种“美的欲望”。当爱走向迷狂的时候，它是强大而崇高的。而“爱的迷狂”是“神性迷狂”的表现状态之一，是因为永恒价值的获得不是来自于理性的实践，它来自于直观“知性”的把握，这种把握如果被人诚挚奉献于追求真善美，那么他们就能达到至福的境界，但是只有当静思这种状态到达销魂这一高尚而又奇妙的瞬间才能使至福的境界达到完美，对这种境界的体验就是不可言说的，接近于神的“神性迷狂”，先知能够体验这种至福，而潘洛夫斯基认为“先知的忘我，神秘主义者的恍惚，恋爱者的销魂都是一回事儿”，不过菲齐诺认为最后一种恋爱者的“爱的迷狂”是最崇高和强大的。另外，文艺复兴时期，人们理所当然地倾向于将伽倪墨得斯神话与新柏拉图主义的“神性迷狂”结合在一起解释。米开朗基罗送给他的青年朋友卡瓦里埃里关于伽倪墨得斯的素描，象征着“爱的迷狂”的这幅画当时已经非常有名，当米开朗基罗邂逅卡瓦里埃里时，激情震动了他的生活。
凑巧的是，米开朗基罗同时还送了他《提堤俄斯》，提堤俄斯是冥府受罪的恶人，他因对阿波罗之母拉托娜强行无礼而受到惩罚，他作为苦恼的恋者，以身作饵，使自身折磨加剧，这幅画的内在含义和伽倪墨得斯那幅绘画是不同的，后者乘着鹰的双翼的伽倪墨得斯升入天空象征着柏拉图之爱达到销魂境界，可是灵魂的解放带来了肉身的死去。而提堤俄斯饱受折磨，它象征着情欲的苦恼，身体监禁着痛苦的灵魂。两幅画可称得上米开朗基罗的“圣爱和俗爱”，同时也道出了米开朗基罗的更深层次的深意：这是爱的一种悲剧性的两种侧面。
二、雄健风格的形成原理及方法
为了能体现雄健之美，米开朗基罗在作品上进行了自己独特的处理方法。
第一，填补凹陷，省略突出部分，使得体块更加简洁整体。
第二，将处于三维空间中的作品的两个或者是多个关键之处的直的和垂直的线，面，体进行90度相交处理，这并不代表直角体系的呆板性，事实上一些曲线母体得到了保留，为了保证张力，曲线动势和他们的基本倾向形成强烈对比。不仅如此，一些“封闭”和固定（姿态）与“开放”和运动（姿态）也形成了对比，而不是匀称。45度角频频出现。另外，他好像通过凸出部分消解了直线和平面。
第三，拒绝对于立体的雕塑为了获得二维的图像效果而牺牲体积的力量，甚至使雕像的厚度凌驾在宽度之上，但是又不会使观众围绕着雕像旋转，他迫使观众看到最完美动人的一点，从而补偿了观众的看其他部分带来的“心烦”，好处就是体积得到了表现。同时人像会和墙壁或是浅浅的陈设空间形成激烈的体积抗争。
第四，米开朗基罗雕塑手法与“环形视点”的美术家的蛇形线处理方法虽然实现了三维的连续效果呈现但是给人以不稳定的感觉，一旦加入稳定的制约力量，雕像形态就会回到古典均衡状态，也就是灵活的而不稳定形态介入了稳定的力量之后灵活性又不得不退场。米开朗基罗并不缺少稳定和制约的力量。形态的灵活性需要重新的解决办法，埃及雕塑形态的部分空间体积的强行移动似乎带来了参考，但是又过分稳定和僵硬，原因在于埃及雕塑的形态大胆变化受制于身体力量的制约。为了让稳定，力量制约和灵活的形态得以综合，米开朗基罗大胆采用“粗野的变形，不协调的比例和不完整的构图”来巧妙的平衡了以上难题，使得雕像产生了张力，方向和秩序。这种能力同时也是前三种方法得以实现的基础。最终形成了米开朗基罗雕像的张力和力量。张力完成了灵魂对抗身体的表达，力量成为了对抗灵魂的男性强健美表现的需要。
三、综述
米开朗基罗身处于意大利新柏拉图主义时代，对该主义有着深入的理解，雕像创造是他表达新柏拉图主义观念的一种方式。从雕像步骤的开始就被他认为是对自然物质中精神的解放以体现人的知性存在价值，进而才能确立人在新柏拉图主义哲学世界观的“中心”位置，处于“中心”的人内在的灵魂“客观”上需要重返天界，但是又受制于物质肉体的束缚，唯有“爱的迷狂”可以在更高层次上使自己与神亲近。“爱的迷狂”也是“美的欲望”，所以这种崇高的迷狂是一种对男性和男性崇高美的高标准追求，米开朗基罗在塑造雕像的时候因为不能无限接近于理想美才自我压抑，痛苦和悲悯。这些负面情绪其实也是同时代人的精神遭遇，在雕像人物的塑造上体现了这些精神。那些不安灵魂的反抗被物质化为雕像形态，强健的雕像又禁锢着挣扎的灵魂，这些表达的需要都诉诸于男性的雄健美。在接近于埃及雕像体积系统的同时，米开朗基罗大胆采用“粗野的变形，不协调的比例和不完整的构图”来巧妙的平衡了稳定，力量制约和灵活的形态综合问题，为雄健风格的表达奠定了技术基础。
从解放物质开始，在新柏拉图主义和对男性崇拜的作用下，米开朗基罗完成了他雄健风格的探索和形成。
参考文献：
[1]（美）欧文·潘诺夫斯基.图像学研究 文艺复兴时期艺术的人文主题[M].上海三联书店，2011.130-238.
作者简介：胡帅（1989-），男，汉族，云南省镇雄县人，四川美术学院，硕士，研究方向：视觉文化研究。
关键词：新柏拉图主义；知性；爱的迷狂；美的欲望；束缚
中图分类号：J30-02文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）08-0253-01
一、雄健风格的两个来源
知性价值的体现和理性反应了人在新柏拉图主义体系中的特殊位置。在这里，人和动物的区别在于人拥有“理性”和“知性”，“知性”存在于神和人，在神那里“知性”还包含于“神的智性”。而“理性”为人独有，“理性”的逻辑在”知性”的只配之下他可以向神和动物两级转化，向上则能接近于神，向下则能接近于比人层次更低的物质界。人成为了神和世界的两级的中间过渡形态。人的这一地位是特殊的，“知性”不时中断自己的使命，不能为理性提供逻辑形成的前提，理性逻辑本身也游走在成功与失败之间，最终形成了感觉的喜怒哀乐，而这种环境使得置身其中的不死灵魂“昏睡。梦呓，胡言乱语”，甚至充满了不能回归本源的乡愁，这就注定了灵魂作为痛苦的负面面貌。米开朗基罗要把这种认识作为体现他个人的雕塑雄健风格的来源之一，下文会谈到。
另外一个来源则跟“爱”有关系。新柏拉图主义认为，当欲望的终极目标是显现美的神善时，那么它就是美的欲望，也就是“爱”是一种“美的欲望”。当爱走向迷狂的时候，它是强大而崇高的。而“爱的迷狂”是“神性迷狂”的表现状态之一，是因为永恒价值的获得不是来自于理性的实践，它来自于直观“知性”的把握，这种把握如果被人诚挚奉献于追求真善美，那么他们就能达到至福的境界，但是只有当静思这种状态到达销魂这一高尚而又奇妙的瞬间才能使至福的境界达到完美，对这种境界的体验就是不可言说的，接近于神的“神性迷狂”，先知能够体验这种至福，而潘洛夫斯基认为“先知的忘我，神秘主义者的恍惚，恋爱者的销魂都是一回事儿”，不过菲齐诺认为最后一种恋爱者的“爱的迷狂”是最崇高和强大的。另外，文艺复兴时期，人们理所当然地倾向于将伽倪墨得斯神话与新柏拉图主义的“神性迷狂”结合在一起解释。米开朗基罗送给他的青年朋友卡瓦里埃里关于伽倪墨得斯的素描，象征着“爱的迷狂”的这幅画当时已经非常有名，当米开朗基罗邂逅卡瓦里埃里时，激情震动了他的生活。
凑巧的是，米开朗基罗同时还送了他《提堤俄斯》，提堤俄斯是冥府受罪的恶人，他因对阿波罗之母拉托娜强行无礼而受到惩罚，他作为苦恼的恋者，以身作饵，使自身折磨加剧，这幅画的内在含义和伽倪墨得斯那幅绘画是不同的，后者乘着鹰的双翼的伽倪墨得斯升入天空象征着柏拉图之爱达到销魂境界，可是灵魂的解放带来了肉身的死去。而提堤俄斯饱受折磨，它象征着情欲的苦恼，身体监禁着痛苦的灵魂。两幅画可称得上米开朗基罗的“圣爱和俗爱”，同时也道出了米开朗基罗的更深层次的深意：这是爱的一种悲剧性的两种侧面。
二、雄健风格的形成原理及方法
为了能体现雄健之美，米开朗基罗在作品上进行了自己独特的处理方法。
第一，填补凹陷，省略突出部分，使得体块更加简洁整体。
第二，将处于三维空间中的作品的两个或者是多个关键之处的直的和垂直的线，面，体进行90度相交处理，这并不代表直角体系的呆板性，事实上一些曲线母体得到了保留，为了保证张力，曲线动势和他们的基本倾向形成强烈对比。不仅如此，一些“封闭”和固定（姿态）与“开放”和运动（姿态）也形成了对比，而不是匀称。45度角频频出现。另外，他好像通过凸出部分消解了直线和平面。
第三，拒绝对于立体的雕塑为了获得二维的图像效果而牺牲体积的力量，甚至使雕像的厚度凌驾在宽度之上，但是又不会使观众围绕着雕像旋转，他迫使观众看到最完美动人的一点，从而补偿了观众的看其他部分带来的“心烦”，好处就是体积得到了表现。同时人像会和墙壁或是浅浅的陈设空间形成激烈的体积抗争。
第四，米开朗基罗雕塑手法与“环形视点”的美术家的蛇形线处理方法虽然实现了三维的连续效果呈现但是给人以不稳定的感觉，一旦加入稳定的制约力量，雕像形态就会回到古典均衡状态，也就是灵活的而不稳定形态介入了稳定的力量之后灵活性又不得不退场。米开朗基罗并不缺少稳定和制约的力量。形态的灵活性需要重新的解决办法，埃及雕塑形态的部分空间体积的强行移动似乎带来了参考，但是又过分稳定和僵硬，原因在于埃及雕塑的形态大胆变化受制于身体力量的制约。为了让稳定，力量制约和灵活的形态得以综合，米开朗基罗大胆采用“粗野的变形，不协调的比例和不完整的构图”来巧妙的平衡了以上难题，使得雕像产生了张力，方向和秩序。这种能力同时也是前三种方法得以实现的基础。最终形成了米开朗基罗雕像的张力和力量。张力完成了灵魂对抗身体的表达，力量成为了对抗灵魂的男性强健美表现的需要。
三、综述
米开朗基罗身处于意大利新柏拉图主义时代，对该主义有着深入的理解，雕像创造是他表达新柏拉图主义观念的一种方式。从雕像步骤的开始就被他认为是对自然物质中精神的解放以体现人的知性存在价值，进而才能确立人在新柏拉图主义哲学世界观的“中心”位置，处于“中心”的人内在的灵魂“客观”上需要重返天界，但是又受制于物质肉体的束缚，唯有“爱的迷狂”可以在更高层次上使自己与神亲近。“爱的迷狂”也是“美的欲望”，所以这种崇高的迷狂是一种对男性和男性崇高美的高标准追求，米开朗基罗在塑造雕像的时候因为不能无限接近于理想美才自我压抑，痛苦和悲悯。这些负面情绪其实也是同时代人的精神遭遇，在雕像人物的塑造上体现了这些精神。那些不安灵魂的反抗被物质化为雕像形态，强健的雕像又禁锢着挣扎的灵魂，这些表达的需要都诉诸于男性的雄健美。在接近于埃及雕像体积系统的同时，米开朗基罗大胆采用“粗野的变形，不协调的比例和不完整的构图”来巧妙的平衡了稳定，力量制约和灵活的形态综合问题，为雄健风格的表达奠定了技术基础。
从解放物质开始，在新柏拉图主义和对男性崇拜的作用下，米开朗基罗完成了他雄健风格的探索和形成。
参考文献：
[1]（美）欧文·潘诺夫斯基.图像学研究 文艺复兴时期艺术的人文主题[M].上海三联书店，2011.130-238.
作者简介：胡帅（1989-），男，汉族，云南省镇雄县人，四川美术学院，硕士，研究方向：视觉文化研究。