楷书在人们的印象当中，莫过于唐楷的影响力。因此一提到楷書，脑子里立刻出现“欧体”“褚体”“颜体”“柳体”等书体形象，而且这些印象是根深蒂固的。应该说这种来自于感官的印象不是错误的，但也不完全正确。那么到底什么是楷书？楷书又包含了什么？为什么要学习楷书？这是我们学习书法、特别是时下学习楷书的人一定要明白的事情。
　　一、楷书的书体范畴与发展演变
　　按照《辞海》的解释：“楷书也称‘正书’‘真书’‘正楷’。字体名。由隶书过渡而来，始于东汉末年，魏晋南北朝时趋于成熟，唐代达到巅峰，迄今通行全国。形体方正，笔画平直，可作为楷模，故称。” 由此可知，楷书不仅仅指的是唐楷，它还包括了东汉以来魏晋南北朝时期的主要字体，也就是说楷书包含了晋楷、魏楷和唐楷等几个主要部分。
　　从楷书产生、演变的发展过程来看，它应该形成于隶书的成熟期之后。而隶书成熟于东汉时期，我们熟知的《乙瑛碑》《礼器碑》《华山碑》《曹全碑》《张迁碑》等都出现在这一时期。清人刘熙载在《艺概·书概》中说：“正、行二体始见于钟书。” 钟，指三国时期的钟繇。尽管关于楷书的出现时期众说风云，但笔者认为清人刘熙载的说法是比较可信的。我们可以从钟繇的《宣示表》《荐季直表》中看出其较浓的隶书笔意，后来晋人王羲之、王献之等楷书也是从钟繇而来，形成了晋楷风格体系。
　　此外魏碑体也是楷书的一个重要部分。西晋以后，南北分裂，书法也由此分为南北两派。随着政治中心的整体南迁，晋朝士族文人随之南下，这样就给北方少数民族政权留下了一个文化真空地带，其中当然也包括了书法艺术。因此我们从魏碑文字的形体以及多笔缺画中可以看出它不是以晋楷为基础发展而来，而是在隶书基础上并伴随着佛教兴起后出现的写经、碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石等文字，经由文化层次较低文人书写或由工匠加工镌刻出来的楷变字体。总体而言魏碑文字并不是成熟的字体，而是一种过渡性楷体，它既包含了一些隶书的特征，同时也有楷书的形体特征。这一点，我们能从北魏时期的碑刻墓志里各种不同书写风格中看得出来。魏楷在清晚期却大为兴起，钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风。”康有为在《广艺舟双楫》中赞誉魏碑有十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑南碑有之。”这也是清初时唐楷式微而碑版兴起的一个原因。
　　唐楷是大家所熟知的，这里不想作更多赘述，但要强调的是，由于唐太宗李世民崇尚晋人书风，群臣莫不效仿，因此初唐楷书既继承了晋楷的风韵又吸收魏楷的风格特点，这一点我们可以从唐初欧阳询、虞世南、褚遂良等人的楷书中略见端倪。中唐以后唐楷趋于成熟，其法度严谨，风格鲜明，代表人物是颜真卿、柳公权等，一直影响至今。楷书除了以上的主要部分还包括晋唐民间写经体，以及宋以后应用到官方文书和科举考试的院体、馆阁体等。写经体在魏晋时期已形成独特的字体形态体系。其用笔与结字显然不同于二王书法风格。到了唐代，由于二王书风盛行，写经体也发生了较为明显的变化，减少了魏晋时的隶意用笔，呈现出流美婀娜一路书法字体流格。院体与馆阁体大致相同。馆阁体又称台阁体，是明清时代科举和官场所用的一种书体。其特点是字体方正、严谨、整齐，线条光洁，笔画细腻统一，大小一律。沈括《梦溪笔谈》云：“三馆楷书不可不谓不精不丽，求其佳处，到死无一笔是矣。”总体而言‘馆阁体’在书法品评时多取贬义，其书法造诣不深，艺术成就不高，终为后人所弃。
　　二、楷书学习的误区
　　初学书法的人大多会认为，只要写好楷书，就一定能写好其它书体。这种想法似乎有一定的道理，笔者当初也是这么想的，但事实证明这种想法是错误的。这种认识大概来源于古人对书法的一些论述或坊间传说。如苏东坡《论书》说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。” 黄庭坚在《论书》中也说：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，不难工也。”等等。这里古人的论述应该是没有错误的，错在了我们对这些论述的理解上。
　　首先我们来看一下楷书所能解决的问题。任何一种书体的学习不外乎对用笔、结字和章法这几个部分的掌握，楷书尤其注重点画运行过程中笔法的提按、转折和字体结构的方整;而草书则注重用笔的使转、结字的大小错落以及章法的疏密相间;同样篆隶的用笔、结构和章法也有各自的特点。这样看来各种书体都有各自的书写体系，用楷书的笔法、结字解决不了草书的问题，同样也解决不了篆隶的问题，楷书的学习只能解决楷书自身的问题，这一点是毫无疑问的。学习楷书唯一能够留给其它书体的就是对字体点画、结构的认识和驾驭笔墨能力了。对字体点画、结构的认识是学习书法的最基本条件;驾驭笔墨能力则包括点画的造型能力和笔墨技巧。点画的造型能力就是运用笔毫、笔锋将点画的造型准确地刻画出来，而笔墨技巧实际上就是控制锋毫的技巧。蔡邕《九势》中有“唯笔软则奇怪生焉”这句话，其意思是要善于利用笔毫的这种柔软多变性能，去刻画高质量的、优美的和丰富多变的点画造型。这些都是书法各体需要解决的共同问题，也是楷书为书家必须学习的关键所在。
　　我们回过头来再看古人的论述，其深刻内涵是准确无误的，犹如盖一所楼房，地基打得好，不一定就能把上面的楼房盖结实，但是结实的楼房一定要有一个好的地基。纵观书法历史，许多书法大师都是四体兼能，四体兼精，然而在现实当中能写楷书而不能其它书体的人也不在少数。这也就是一些人认为“楷书是学习书法的基础，写好楷书就能写好其它各书体”的一个误区。写好楷书仅仅是打了一个好的“地基”，盖上面的“房子”那是另外一回事。
　　三、 “唐楷”对书法学习的影响
　　这里所说的“唐楷”主要是指中唐以后，以颜真卿、柳公权为代表的楷书字体。颜柳楷书对后世的影响已远远超越了初唐楷书，特别是颜体楷书，其影响力可与二王分庭抗礼，后世除元代受其影响较小外，其它如宋四家，明清时期董其昌、刘墉、何绍基、翁同龢以及民国的谭延闿等，一直到今天还有很多人在学习颜柳楷书。 　　在我们熟知的诸多楷体中，唯颜柳楷书的华饰现象比较严重，其点画书写动作程式化过于突出，几近美术字程度。特别是在一些笔画的转折和收笔处，提按顿挫、藏头护尾，过程甚为复杂，由此导致了笔画的装饰效果和程式化明显。米芾《海岳名言》说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”又说“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太过，无平淡天成之趣。……大抵颜、柳挑剔为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”古人早已看出了颜柳楷书的弊端，只是没有能够引起后人的足够重视。如此说来颜柳楷书就不可学了吗？也不尽然，不然历史上有那么多学颜柳而成名的大家是怎么来的？这就存在一个善学与不善学的问题，善学者追根溯源，因势利导;不善学者照猫画虎，亦步亦趋。因此我们在学习楷书时，不可一味地停留在追求颜柳楷书笔法的藏头护尾、提按顿挫上，还要借鉴晋楷中那些婉转轻巧的用笔方法，魏碑中因势赋形、不受拘束的结体。此外“唐楷”发展到后世还流俗为“院体”“馆阁体”，为后人所病诟，从而也成为导致清初金石文字学和魏碑书体兴起的一個重要原因。
　　四、为什么我们还要学习楷书
　　首先楷书经过上千年的发展，已经具备了自身独特的感染力和艺术魅力;其次楷书也是学习书法初期的重要积累阶段。一般来说，通过学习楷书，能够培养学书者一些必备的笔法表现能力，更能培养我们对于字体点画质量的精确塑造和赋予其丰富形态的能力。
　　那么，学习书法是不是就必须要先从楷书学起呢？回答当然是否定的。有人从隶书入手，有人从篆书入手，也有人从行书入手，还有人提倡学习书法要按照文字出现前后顺序进行，这些都是学习书法的切入点问题，可以根据自己的特点，选择上手快、感兴趣的书体作为切入点本也是无可厚非的。但按照文字出现顺序来学习书法，大概有些幼稚了，因为人的一生毕竟是短暂的。有人说他只学行草书，不学楷书还不行吗。当然可以。但是这里有一个问题，就是字体点画质量的高低问题，写过楷书和没有写过楷书，在点画笔法的造型能力和字体结构塑造能力上还是有本质的区别，写出来的作品自然也有质量与层次高低区别，写到一定时候再也写不上去了，很难达到一个新的高度，究其原因，这也就是楷书的点画功底没有学好所造成的问题。明人汤临初在《书指》中说：“行草则生意由笔底，变化在目前，使非工力至到，鲜有不临楮窒碍者矣。”可见，写行草书“非工力至到”是不可行的，“工力至到”也正是楷书点画功力深厚的结果。学习楷书不仅能够提高学书者对字体点画、结构的认识和驾驭笔墨能力，还能为学习其他书体打好坚实点画用笔基础。纵观历代书家，无不凭借着雄厚的楷书基础，而使其书法达到炉火纯青的地步并产生自己独特的书体艺术风格。因此，笔者认为楷书点画的基础笔法更容易转换应用于其它书体之中，在当下的书法学习，对于初学者来说，从研习楷书入手，不失为明智之举。