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年轻而激进的勋伯格，暮年回归的施特劳斯，晚年依旧探索的贝多芬，少年圆熟却热衷于传统的门德尔松……音乐的世界恰如室内乐精神：每个人秉持自己的内心，同时倾听并接纳他人。
最近，不少朋友都在追日剧《四重奏》，当四位主人公拿起提琴，校准音高，在相互倾听中奏响音乐时，那与世隔绝般的亲密氛围颇令人神往。学习演奏室内乐作品，必要经历排练初期跌跌撞撞的磨合过程，而那种终于学会和伙伴们迈着同样步伐走入音乐的奇妙感受，令人永远难忘。毕竟，这是一种尤为需要默契与感情的艺术形式，它将孤独的独奏者联结起来，感受自我、他人之间“和而不同”的平衡及互动。
林肯中心室内乐协会音乐会
真正好的室内乐演奏需要极其深厚的音乐修养，但这并不妨碍音乐爱好者的加入。早在两百年前的欧洲，三五乐友茶余饭后抓起琴来，便能一起演奏些什么——就像是好友间的一种倾诉，甚至可以是游戏。但对于当下中国的爱乐者来说，室内乐还相对陌生。2017年5月12至14日，上海音乐厅“Mini音乐节”延续该品牌一贯独特而集中的创意，邀请世界顶尖的“林肯中心室内乐协会”的九位音乐家，带来为期三天的音乐会与讲座，力图深入呈现这一艺术形式的发展脉络和迷人魅力。
三天中，九部作品呈现出的组合形式多达六种，除常见的弦乐四重奏（贝多芬Op.130、Op.133）、钢琴五重奏（德沃夏克Op.81）、大提琴与钢琴二重奏（勃拉姆斯Op.38）以外，还有在现场音乐会难得一见的“双小提琴与中提琴三重奏”（勃拉姆斯Op.74），以及编制较大的六重奏（勃拉姆斯Op.36、理查·施特劳斯Op.85、勋伯格《升华之夜》）和八重奏（门德尔松Op.20）。
音乐家们不仅尽力囊括十九至二十世紀初德奥室内乐的重量级曲目，而且试图勾勒出它们之间的谱系关系，并触及一些有趣的艺术问题。
上海音乐厅大堂
从音乐会呈现的曲目中，我们能明显感受到贝多芬晚期的激进，以及在后贝多芬时代身处浪漫主义的勃拉姆斯如何继承了前辈深刻的情感表达与严谨形式，并带有更浓重的和声色彩与质地。德沃夏克曾受勃拉姆斯提携，两人私交甚密，其音乐中的逻辑性和统一性显然受到德奥音乐的影响，但捷克民间音乐的抒情、奔放和哀伤依然是其骨子里挥之不去的情怀。至于更晚辈的勋伯格，在作品中大量使用的“展开性变奏 ”手法直接师承自勃拉姆斯，这一点在《升华之夜》中有着鲜明的体现。
《升华之夜》作于1899年，林肯中心艺术总监、钢琴家吴菡说这“恐怕是勋伯格最美的音乐，美到要醉了，或真的想为它去死也是值得的”。此言不虚。青年时代的勋伯格手中握有十九世纪晚期绚烂的和声调色板，辅以散文化的句法及细腻的声部进行，那种能量在音乐中流淌着，可以让恐怖的感觉更甚，也让升华时刻的温暖更加动人。六位演奏家显然经历了长期有效的磨合，他们在每一次拱形旋律的模进向上和繁复对位中勾勒着内心的渴望和恐惧，产生强烈的共情，即使在戏剧张力几近狂乱的时候也很完美。而且他们领悟到了勋伯格理智的硬度——无论感情多么汹涌，都在控制之中，不会成为直白的宣泄。青年时代的勋伯格对心理紧张度的刻画已经显示出激进的萌芽，他是那种无论对时代还是个人感受都十分敏锐的人，总能超前地抓住要害。
理查·施特劳斯的《随想曲》（1940-1943，改编自同名歌剧序曲）同样是六重奏。单纯地听这首十一分钟的乐曲，只是平添悦耳流畅的印象而已，但是它比《升华之夜》晚创作四十余年。彼时“一战”结束，“二战”伊始，音乐界瞬息万变。出于对战争的反思，众多作曲家的一系列癫狂、撕裂、刺耳的作品问世，施特劳斯也经历了他最激进的年代。而后，他在晚年创作了这样一部极其传统的歌剧，并评价这是自己最好的作品。吴菡在音乐会前的讲座中向我们抛出了这样的问题：“施特劳斯身处当代，但他到底是要和当代决裂还是试着融合在时代中？1940年世界大战已经开始，通常这时的艺术和音乐会反映出人生不一样的想法。但他最后的歌剧在问我们，要往后看还是向前看，音乐是代表你心里的感觉，还是代表着它要承担的社会责任？”
音乐会谢幕时
三场音乐会最绝妙的安排，是分置首尾的贝多芬的《四重奏》（Op.130）、《大赋格》（Op.133）和门德尔松的《八重奏》。Op.130有两个截然不同的结尾，林肯中心“艾舍尔弦乐四重奏”选择了纪念碑式的“大赋格”。此团有一种恰到好处的向心力，将贝多芬的恢宏建筑护在手中，一砖一瓦地建立起来。大提琴家布鲁克·斯佩尔兹（Brook Speltz）特别出色，拥有磐石一般的稳定性，即使困难的把位也应对自如。也许是正对观众的原因，他的声部交接、呼应、衬托、主导，总是显得特别清晰。我曾认为欣赏贝多芬晚期弦乐四重奏的最佳方式是带着耳机，把自己抛入寂静，独自面对艰涩的音响，但是“艾舍尔”的末乐章“大赋格”改变了我的看法。这种纯粹精神的狂欢，不仅在声音中，也在音乐家的身体中。随着被强调的音头和连续的附点节奏，音乐家的头发开始因为激烈的音流而甩动，因为较大的把位而不得不晃动身体，这几乎成为一种身体的美学——预示着二十世纪“新复杂主义”的身体美学，动人的不只是艰难的音乐，更是它所激发出的拼劲一切克服艰难的能量。这般双重的冲击只有现场才会有。
门德尔松的《八重奏》作为第三场音乐会的压轴，与首场的贝多芬呼应。音乐家们有意营造了一场时间的轮回：这两部作品均作于1825年左右，但前者几乎是乐圣晚期的绝笔之作，后者却完成于天才少年十六岁的青春年华——门德尔松还引用了贝多芬的谐谑曲主题以示致敬。十六岁已经如此纯熟、完备、丝毫没有故作的少年老成。两把大提、两把中提、四把小提从舞台中后方依次向前排列，各种音色组合在古典主义式的平衡中欣然对话。门德尔松特有的小精灵风格和细密声部之间无穷动一般的交织合作起来十分困难，但是现场的演奏一泻千里，忙中有序，让人大呼过瘾，尤其是第一小提琴肖恩·李（Sean Lee）的长时间连续跳弓与跳飞弓极其细腻、敏捷。有乐友评价道：“曾听过八个现场的版本，这一场是最棒的。”
然而，这场轮回还不仅在于时间的重合和风格的对比，更在于历史错位的吊诡以及如今的再次复位。十九世纪末期，受极端民族主义思潮的冲击，贝多芬与门德尔松曾被一些德国人放置于截然不同的阶级：贝多芬代表正统德国音乐，属于改革的进步主义；而门德尔松尽管皈依了新教，却在种族上永远属于犹太民族。1937年，纳粹政府甚至因此将门德尔松伫立在莱比锡音乐厅前四十五年之久的雕像拆除。这种论调令人咋舌，其评判不是从音乐本身，而是从意识形态出发，且一经出发就压倒一切——就像是室内乐中的某一个乐手突然要压倒全局，从而毁了所有的平衡与和谐。
乐团的艺术总监、大提琴家大卫·芬克尔（David Finckel）说：“你可以用水泥盖住草地，但是如果能耐心等候，就会看到草从水泥旁边长出来，音乐和艺术就是这样。即使被水泥覆盖着，音乐或人的感觉还是会长出来的，就像花草长出来一样。”如今，我们至少有机会在这些音乐家的带领下直面音乐，放下所谓主义，只用本心感受，这也是一种幸运。年轻而激进的勋伯格，暮年回归的施特劳斯，晚年依旧探索的贝多芬，少年圆熟却热衷于传统的门德尔松……音乐的世界恰如室内乐精神：每个人秉持自己的内心，同时倾听并接纳他人。
最近，不少朋友都在追日剧《四重奏》，当四位主人公拿起提琴，校准音高，在相互倾听中奏响音乐时，那与世隔绝般的亲密氛围颇令人神往。学习演奏室内乐作品，必要经历排练初期跌跌撞撞的磨合过程，而那种终于学会和伙伴们迈着同样步伐走入音乐的奇妙感受，令人永远难忘。毕竟，这是一种尤为需要默契与感情的艺术形式，它将孤独的独奏者联结起来，感受自我、他人之间“和而不同”的平衡及互动。
真正好的室内乐演奏需要极其深厚的音乐修养，但这并不妨碍音乐爱好者的加入。早在两百年前的欧洲，三五乐友茶余饭后抓起琴来，便能一起演奏些什么——就像是好友间的一种倾诉，甚至可以是游戏。但对于当下中国的爱乐者来说，室内乐还相对陌生。2017年5月12至14日，上海音乐厅“Mini音乐节”延续该品牌一贯独特而集中的创意，邀请世界顶尖的“林肯中心室内乐协会”的九位音乐家，带来为期三天的音乐会与讲座，力图深入呈现这一艺术形式的发展脉络和迷人魅力。
三天中，九部作品呈现出的组合形式多达六种，除常见的弦乐四重奏（贝多芬Op.130、Op.133）、钢琴五重奏（德沃夏克Op.81）、大提琴与钢琴二重奏（勃拉姆斯Op.38）以外，还有在现场音乐会难得一见的“双小提琴与中提琴三重奏”（勃拉姆斯Op.74），以及编制较大的六重奏（勃拉姆斯Op.36、理查·施特劳斯Op.85、勋伯格《升华之夜》）和八重奏（门德尔松Op.20）。
音乐家们不仅尽力囊括十九至二十世紀初德奥室内乐的重量级曲目，而且试图勾勒出它们之间的谱系关系，并触及一些有趣的艺术问题。
从音乐会呈现的曲目中，我们能明显感受到贝多芬晚期的激进，以及在后贝多芬时代身处浪漫主义的勃拉姆斯如何继承了前辈深刻的情感表达与严谨形式，并带有更浓重的和声色彩与质地。德沃夏克曾受勃拉姆斯提携，两人私交甚密，其音乐中的逻辑性和统一性显然受到德奥音乐的影响，但捷克民间音乐的抒情、奔放和哀伤依然是其骨子里挥之不去的情怀。至于更晚辈的勋伯格，在作品中大量使用的“展开性变奏 ”手法直接师承自勃拉姆斯，这一点在《升华之夜》中有着鲜明的体现。
《升华之夜》作于1899年，林肯中心艺术总监、钢琴家吴菡说这“恐怕是勋伯格最美的音乐，美到要醉了，或真的想为它去死也是值得的”。此言不虚。青年时代的勋伯格手中握有十九世纪晚期绚烂的和声调色板，辅以散文化的句法及细腻的声部进行，那种能量在音乐中流淌着，可以让恐怖的感觉更甚，也让升华时刻的温暖更加动人。六位演奏家显然经历了长期有效的磨合，他们在每一次拱形旋律的模进向上和繁复对位中勾勒着内心的渴望和恐惧，产生强烈的共情，即使在戏剧张力几近狂乱的时候也很完美。而且他们领悟到了勋伯格理智的硬度——无论感情多么汹涌，都在控制之中，不会成为直白的宣泄。青年时代的勋伯格对心理紧张度的刻画已经显示出激进的萌芽，他是那种无论对时代还是个人感受都十分敏锐的人，总能超前地抓住要害。
理查·施特劳斯的《随想曲》（1940-1943，改编自同名歌剧序曲）同样是六重奏。单纯地听这首十一分钟的乐曲，只是平添悦耳流畅的印象而已，但是它比《升华之夜》晚创作四十余年。彼时“一战”结束，“二战”伊始，音乐界瞬息万变。出于对战争的反思，众多作曲家的一系列癫狂、撕裂、刺耳的作品问世，施特劳斯也经历了他最激进的年代。而后，他在晚年创作了这样一部极其传统的歌剧，并评价这是自己最好的作品。吴菡在音乐会前的讲座中向我们抛出了这样的问题：“施特劳斯身处当代，但他到底是要和当代决裂还是试着融合在时代中？1940年世界大战已经开始，通常这时的艺术和音乐会反映出人生不一样的想法。但他最后的歌剧在问我们，要往后看还是向前看，音乐是代表你心里的感觉，还是代表着它要承担的社会责任？”
三场音乐会最绝妙的安排，是分置首尾的贝多芬的《四重奏》（Op.130）、《大赋格》（Op.133）和门德尔松的《八重奏》。Op.130有两个截然不同的结尾，林肯中心“艾舍尔弦乐四重奏”选择了纪念碑式的“大赋格”。此团有一种恰到好处的向心力，将贝多芬的恢宏建筑护在手中，一砖一瓦地建立起来。大提琴家布鲁克·斯佩尔兹（Brook Speltz）特别出色，拥有磐石一般的稳定性，即使困难的把位也应对自如。也许是正对观众的原因，他的声部交接、呼应、衬托、主导，总是显得特别清晰。我曾认为欣赏贝多芬晚期弦乐四重奏的最佳方式是带着耳机，把自己抛入寂静，独自面对艰涩的音响，但是“艾舍尔”的末乐章“大赋格”改变了我的看法。这种纯粹精神的狂欢，不仅在声音中，也在音乐家的身体中。随着被强调的音头和连续的附点节奏，音乐家的头发开始因为激烈的音流而甩动，因为较大的把位而不得不晃动身体，这几乎成为一种身体的美学——预示着二十世纪“新复杂主义”的身体美学，动人的不只是艰难的音乐，更是它所激发出的拼劲一切克服艰难的能量。这般双重的冲击只有现场才会有。
门德尔松的《八重奏》作为第三场音乐会的压轴，与首场的贝多芬呼应。音乐家们有意营造了一场时间的轮回：这两部作品均作于1825年左右，但前者几乎是乐圣晚期的绝笔之作，后者却完成于天才少年十六岁的青春年华——门德尔松还引用了贝多芬的谐谑曲主题以示致敬。十六岁已经如此纯熟、完备、丝毫没有故作的少年老成。两把大提、两把中提、四把小提从舞台中后方依次向前排列，各种音色组合在古典主义式的平衡中欣然对话。门德尔松特有的小精灵风格和细密声部之间无穷动一般的交织合作起来十分困难，但是现场的演奏一泻千里，忙中有序，让人大呼过瘾，尤其是第一小提琴肖恩·李（Sean Lee）的长时间连续跳弓与跳飞弓极其细腻、敏捷。有乐友评价道：“曾听过八个现场的版本，这一场是最棒的。”
然而，这场轮回还不仅在于时间的重合和风格的对比，更在于历史错位的吊诡以及如今的再次复位。十九世纪末期，受极端民族主义思潮的冲击，贝多芬与门德尔松曾被一些德国人放置于截然不同的阶级：贝多芬代表正统德国音乐，属于改革的进步主义；而门德尔松尽管皈依了新教，却在种族上永远属于犹太民族。1937年，纳粹政府甚至因此将门德尔松伫立在莱比锡音乐厅前四十五年之久的雕像拆除。这种论调令人咋舌，其评判不是从音乐本身，而是从意识形态出发，且一经出发就压倒一切——就像是室内乐中的某一个乐手突然要压倒全局，从而毁了所有的平衡与和谐。
乐团的艺术总监、大提琴家大卫·芬克尔（David Finckel）说：“你可以用水泥盖住草地，但是如果能耐心等候，就会看到草从水泥旁边长出来，音乐和艺术就是这样。即使被水泥覆盖着，音乐或人的感觉还是会长出来的，就像花草长出来一样。”如今，我们至少有机会在这些音乐家的带领下直面音乐，放下所谓主义，只用本心感受，这也是一种幸运。年轻而激进的勋伯格，暮年回归的施特劳斯，晚年依旧探索的贝多芬，少年圆熟却热衷于传统的门德尔松……音乐的世界恰如室内乐精神：每个人秉持自己的内心，同时倾听并接纳他人。