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遗嘱与定论
鲁迅生活在19世纪末20世纪初中西文化碰撞、古今文化争论时期，文化观念经历了从激烈到平和的变化过程。作为新文化运动的杰出代表，鲁迅给人的印象，大多来自他在《狂人日记》中对中国传统儒家文化“吃人”本质的揭露和“救救孩子”的呐喊，以及劝告青年“少读或不读中国书”的愤激之言。这些青年、中年时期的文化态度，自有其社会背景、时代氛围和具体语境，需要详细分析。实际上，他的文化观念和实践是曲折复杂的。单就继承中国古代文化遗产而言，鲁迅在青年时代也曾经服膺复古思想，用古奥的文字翻译外国文学作品，因为很难被读者接受，归于失败。从失败中汲取教训，鲁迅一生致力于文化探索，成就卓著。
人到晚年，理应平淡中和，允执厥中，但鲁迅的人生态度和文化观念却并不显得如此。他去世前不久写的文章《死》，列出七条遗嘱：一、不得因为丧事收受任何人的一文钱，但老朋友的不在此列;二、赶快收殓，埋掉拉倒;三、不要做任何关于纪念的事情;四、忘记我，管自己的生活，倘不，那就真是糊涂虫;五、子孙长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家;六、別人应许你的事情，不可当真;七、损着別人的牙眼，却反对报复、主张宽容的人，万勿和他接近。主要是对亲属和朋友的交代，如叮嘱配偶照顾好自己，孩子的职业规划等。从手稿上看，这份遗嘱有些条目经过修改，修改前词意峻洁，经朋友劝说修改后，稍显温和。如“不得因为丧事收受任何人的一文钱”，经劝说加上“但老朋友的不在此列”从句;又如，要孩子“万不可去做文学家或美术家”，朋友认为打击面太大，鲁迅只好加上“空头”二字。七条遗嘱后，还有一段话：“记得在发热时，又曾想到欧洲人临死时，往往有一种仪式，是请别人宽恕，自己也宽恕了別人。我的怨敌可谓多矣，倘有新式的人问起我来，怎么回答呢？我想了一想，决定的是：让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。”更为精警，令人动容。“一个都不宽恕”虽然与第七条遗嘱意思相近，但在文化上有特別意义：既不同意中国古代圣人倡导的恕道，也不认同西方的宗教忏悔精神，将中西惯例一概打破，态度决绝。
鲁迅的遗嘱体现其文化观念的一方面，但文化观念不能仅仅表示一种态度，而面临复杂形势和艰难选择，要做很多具体的工作。鲁迅的文化观念和实践是曲折复杂的，不能用一种截然分明的态度来标识。人们常常举出鲁迅早年所写《文化偏至论》中的一段话来阐释其文化观：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，別立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”说得十分精彩，但还处于高蹈理想阶段，缺少实证。到20世纪30年代，鲁迅在中西、古今文化的交汇融合方面有了深刻体验，对文化有了较为成型的观念。中国古代有所谓“朱子晚年定论”，是指朱熹学术思想某方面较之以往的观念有了大的变化。鲁迅的文化“定论”，不是顿悟，也非得到了什么秘笈，而是长期积累的结果。
鲁迅晚年文化观集中体现在1934年至1936年写的三篇文章中，即《拿来主义》（1934年6月）、《中国人失掉自信力了吗》（1934年9月）和《立此存照（三）》（1936年9月）。前两篇文章对如何借鉴外国文化和中国古代文化表明观点，最后一篇以一部“辱华”外国电影为例，指出文化自信和拿来主义所应持的态度。
拿来与送去
《拿来主义》开篇批评了当时中国人在文化上的不自信，其表现形态之一是急于“送去”，送去的目的，自然是想获得外国人的认可。心情可以理解。鲁迅的意见是，如果还没有独创的有价值的东西，就不急于送去，而先实行“拿来”，中国当时更需要的是“拿来”。鲁迅对“拿来”的人提出了很高的要求：“然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。”只有运用自己眼光，有主见地拿来，才谈得上转化和创新，在主体性、自觉性和理性基础上建立起来的文化自信才是靠得住的。
鲁迅强调“拿来”，是基于他对当时中国文化状况的清醒认识。
1927年9月，鲁迅为辞谢诺贝尔文学奖金提名写信给台静农说，自己还不配获得这奖金，因为作品分量还不足。鲁迅只是要自己努力做，也是既不急于送去，也不急于拿到別人送来的东西。鲁迅认为中国文学还比较薄弱，应该多向外國文学学习。
毋庸讳言，长期以来，西方国家不断向中国输入鸦片、枪炮、香粉、电影等，使人们对外来的东西或产生迷恋，或产生畏惧，其结果，或形成全盘西化思想，或形成盲目排外思想。相应地，在如何对待中国文学遗产的问题上，也存在“全盘肯定”和“全盘否定”两种错误观念。
鲁迅的《拿来主义》表达的正是如何对待中外文化遗产的理性态度。他先拿中国的资源来比喻：我们送到外国的东西好多只是资源，总有用完的时候，我们应该用地大物博、悠久传统来创新。鲁迅还以一个穷青年得到一所大宅子为例，说明拿来主义者应采取的态度和方法。文化遗产，无论中外，“我们要或使用，或存放，或毁灭”。在拿来过程中，人是决定因素，拿来主义者应该具有这样的品质：“沉着，勇猛，有辨別，不自私。”
鲁迅并不反对向外国介绍中国，既希望“送去”，也不反对被“拿去”。但他强调实事求是，该赞扬就赞扬，该批评则批评。1934年，他在给一位从事外译的青年朋友的信中说：“其实只要写出实情，即于中国有益，是非曲直，昭然具在，揭其障蔽，便是公道。”他曾批评罗素对“苦中含笑”的杭州轿夫的赞颂，他也不满意外国记者或“汉学家”对“丑陋的中国”的渲染。他曾说：“日本人读汉文本来较易，而看他们的著作，也还是胡说居多，到上海半月，便做一本书，什么轮盘赌，私门子之类，说得中国好像全盘都是嫖赌的天国。”还说：“日本的学者或文学家，来中国之前大抵抱有成见，来到中国后，害怕遇到和他的成见相抵触的事实，就回避。这样来等于不来，于是一辈子以乱写告终。”鲁迅晚年的一项重要工作是翻译，发表了多篇提倡翻译的文章。就在写《拿来主义》一文时，他正在翻译苏联等国的文论和作品。他本人正是一个善于选择性拿来的“拿来主义者”。 自信与自欺
鲁迅尝试把中国优秀文化展示给世界。1933年初，他根据自己在北平（京）琉璃厂等地考察水印木刻状况的心得，起意与郑振铎合作编辑出版《北平笺谱》。二人访问北京琉璃厂、隆福寺、杨梅竹斜街等书纸店，搜集或订制笺纸，就编目、用纸、色彩、页数、书名、定价等事项，见面和往复通信交换意见。经过一年多的努力，《北平笺谱》得以问世。项目开始时，鲁迅调侃说，这书到30世纪将与“唐版媲美”，不料出版后广受好评，很快售罄，成为“新董”。这个既植根于传统又具创新意识的产品，使鲁迅获得了自信。他在回应批评时自豪地说：“历史的巨轮，是决不因帮闲们的不满而停运的;我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”鲁迅特意拿出几套，分送纽约、巴黎、东京、伦敦等地图书馆，并把德国和意大利图书馆也列入赠送计划，不过，“且待他们法西结束之后”。文化自信，正是从这样的实践中得来，而不能寄希望于神仙相助，国联帮忙，世人怜悯。
日本占领中国东北三省之后，又向关内进逼，中国面临亡国灭种，悲观失望情绪笼罩了一部分国人的思想。1934年8月27日，《大公报》在社评《孔子诞辰纪念》中悲叹道：“民族的自尊心与自信力，既已荡焉无存，不待外侮之来，国家固早已濒于精神幻灭之域。”鲁迅为回应这种论调，于1934年9月25日写了《中国失掉自信力了吗》。鲁迅指出，中国人过去喜欢自夸“地大物博”，并不是真的自信。地与物是自然现成的，没有我们的创造在里面，没有自主性也就没有自信。在既无自信，改信他人又靠不住的情况下，相信自己倒是一条生路。鲁迅并不认为中国人失掉了“自信力”，他先从中国历史上寻找：
我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓“正史”，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。
然后在现实中发现：“这一类的人们，就是现在也何尝少呢？他们有确信，不自欺;他们在前仆后继的战斗，不过一面总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中，不能为大家所知道罢了。”鲁迅称这样的人是“中国的脊梁”。
鲁迅的文化自信，不是口号和宣言，而来自亲身实践。他本人正是一个“埋头苦干”的人，埋头创作，翻译，整理古代典籍，编印传统技艺的水印木刻笺谱，引进外国版画。“中国的脊梁”的精神，在他的生活和创作中都能找到。在写作《中国人失掉自信力了吗》之后一年，他创作历史小说《理水》，塑造了古代治水英雄大禹的形象;又作历史小说《非攻》，描写墨子为民众免遭涂炭，不顾危险挺身而出——都是“拼命硬干的人”;鲁迅本人也一直在“为民请命”，他一登上文坛，就发出激越的呐喊，画出民众悲苦生活的真实图景，晚年杂文似投枪匕首，揭露黑暗势力，为民众争取自由和权利。“舍身求法”是佛教用语，类似孟子所说的“舍生取义”。中国历史上，法显、玄奘等和尚历尽艰辛，探求佛教教理。鲁迅曾花了半个月时间，工工整整抄写《法显传》，表達对先贤的敬仰。他一生翻译了三百多万字的外国作品，自比普罗米修斯，盜来外国的火“煮自己的肉”，正是一种“舍身求法”的行为。他被称为“现代玄奘”，当之无愧。鲁迅晚年屡屡被舍生取义者感动：在日本帝国主义挑起的“一·二八”事变中，驻守上海的十九路军奋起抵抗，重创敌军，鲁迅当时就在交战区附近居住，一颗流弹击中了他的书桌;在写作《中国人失掉自信力了吗》之前一年，二十九军保卫喜峰口，以大刀和血肉之躯与敌人拼搏，震惊中外。中国军人在战斗中表现出来的英雄气概，正是“前仆后继的战斗”的具体表现。鲁迅说中国人没有失掉自信力，有理有据，绝非“自欺”。
自省与自新
《立此存照》是一组系列杂文，是鲁迅针对当时报纸上报道的社会问题发表意见，开展社会和文化批评。这里所说的是系列的第三篇，写作时间距他逝世只一个月左右。起因是，他从报纸上看到关于一部“辱华”电影的讨论：派拉蒙公司导演约瑟夫.冯史丹堡导演的美国电影《上海快车》（ShanghaiExpress）“一·二八”战事之后曾到上海放映，一般国人的敌忾心理还很敏锐，认为电影情节“辱华”，因而发出抗议，影片两天后停映。五年后冯史丹堡又来中国，发表谈话说：“中国人没有自知，《上海快车》所描写的，从此次的来华，益给了我不少证实……”更激起中国观众愤怒。
鲁迅指出，中国还存在问题，确实“并无什么好的人事给他看”，但这不要紧，关键是自己要认识到缺点，通过自省达到自新，首先要有“自知”。鲁迅引以“存照”的是报纸上的两条电文，一条是“九·一八”纪念日当天，某城市如临大敌，警宪戒备极严，对各学校公共场所冲要街巷严加监视。所谓“大敌”，不是日军，却是中国民众，特別是学生;第二条报道驻丰台日军与当地中国军队相持，日军霸道地要求中国军队后撤，最后结果，是“我军原驻丰台之二营五连，已调驻丰台迤南之赵家村，驻丰日军附近，已无我军踪迹矣”。鲁迅“存照”的两条报道，都是在“自欺”——文字是粉饰不了的。所以鲁迅对那时中国人的思想状态的判断是：“中国人是并非没有自知之明的，缺点只在有些人安于‘自欺’，由此并想‘欺人’。”好比把浮肿当作肥胖，渐渐陷入妄想，不愿承认浮肿，也害怕別人指出。鲁迅一贯批评这种自欺，呼吁中国人“睁了眼看”，正视自己的缺点，正视现实问题。他写小说的目的就是“揭出病苦，引起疗救的注意”。早在五四运动前后，他针对“国粹”说也写过类似的文章，如《随感录三十九》写道：“只要从来如此，便是宝贝。即使无名肿毒，倘若生在中国人身上，也便‘红肿之处，艳若桃花;溃烂之时，美如乳酪’。国粹所在，妙不可言。”
鲁迅晚年的文化定论其实是他青年时期文化主张的回响。在《立此存照（三）》的最后，他叮嘱国人，只有自省才能达到自新：
不看“辱华影片”，于自己是并无益处的，不过自己不看见，闭了眼睛浮肿着而已。但看了而不反省，却也并无益处。我至今还在希望有人翻出斯密斯的《支那人气质》来。看了这些，而自省，分析，明白那几点说的对，变革，挣扎，自做工夫，却不求别人的原谅和称赞，来证明究竟怎样的是中国人。
一百多年前，美国人阿瑟·史密斯（明恩溥）出版《中国人气质》一书，对中国社会多有批评，鲁迅读过其曰文译本，很有感触，也希望国人对照自省。现在该书已有多种中译本，为中国读者所熟悉，中国社会也取得了巨大进步。可见，所谓“辱华”的书籍和电影并不可怕，可怕的是我们闭目不视，充耳不闻，拒不改进。
以“有辨別的拿来”的态度、不断自省的方法和不自私的品格，获得文化自信，是鲁迅的文化定论，也可以说是他的“文化遗嘱”。
鲁迅生活在19世纪末20世纪初中西文化碰撞、古今文化争论时期，文化观念经历了从激烈到平和的变化过程。作为新文化运动的杰出代表，鲁迅给人的印象，大多来自他在《狂人日记》中对中国传统儒家文化“吃人”本质的揭露和“救救孩子”的呐喊，以及劝告青年“少读或不读中国书”的愤激之言。这些青年、中年时期的文化态度，自有其社会背景、时代氛围和具体语境，需要详细分析。实际上，他的文化观念和实践是曲折复杂的。单就继承中国古代文化遗产而言，鲁迅在青年时代也曾经服膺复古思想，用古奥的文字翻译外国文学作品，因为很难被读者接受，归于失败。从失败中汲取教训，鲁迅一生致力于文化探索，成就卓著。
人到晚年，理应平淡中和，允执厥中，但鲁迅的人生态度和文化观念却并不显得如此。他去世前不久写的文章《死》，列出七条遗嘱：一、不得因为丧事收受任何人的一文钱，但老朋友的不在此列;二、赶快收殓，埋掉拉倒;三、不要做任何关于纪念的事情;四、忘记我，管自己的生活，倘不，那就真是糊涂虫;五、子孙长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家;六、別人应许你的事情，不可当真;七、损着別人的牙眼，却反对报复、主张宽容的人，万勿和他接近。主要是对亲属和朋友的交代，如叮嘱配偶照顾好自己，孩子的职业规划等。从手稿上看，这份遗嘱有些条目经过修改，修改前词意峻洁，经朋友劝说修改后，稍显温和。如“不得因为丧事收受任何人的一文钱”，经劝说加上“但老朋友的不在此列”从句;又如，要孩子“万不可去做文学家或美术家”，朋友认为打击面太大，鲁迅只好加上“空头”二字。七条遗嘱后，还有一段话：“记得在发热时，又曾想到欧洲人临死时，往往有一种仪式，是请别人宽恕，自己也宽恕了別人。我的怨敌可谓多矣，倘有新式的人问起我来，怎么回答呢？我想了一想，决定的是：让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。”更为精警，令人动容。“一个都不宽恕”虽然与第七条遗嘱意思相近，但在文化上有特別意义：既不同意中国古代圣人倡导的恕道，也不认同西方的宗教忏悔精神，将中西惯例一概打破，态度决绝。
鲁迅的遗嘱体现其文化观念的一方面，但文化观念不能仅仅表示一种态度，而面临复杂形势和艰难选择，要做很多具体的工作。鲁迅的文化观念和实践是曲折复杂的，不能用一种截然分明的态度来标识。人们常常举出鲁迅早年所写《文化偏至论》中的一段话来阐释其文化观：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，別立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”说得十分精彩，但还处于高蹈理想阶段，缺少实证。到20世纪30年代，鲁迅在中西、古今文化的交汇融合方面有了深刻体验，对文化有了较为成型的观念。中国古代有所谓“朱子晚年定论”，是指朱熹学术思想某方面较之以往的观念有了大的变化。鲁迅的文化“定论”，不是顿悟，也非得到了什么秘笈，而是长期积累的结果。
鲁迅晚年文化观集中体现在1934年至1936年写的三篇文章中，即《拿来主义》（1934年6月）、《中国人失掉自信力了吗》（1934年9月）和《立此存照（三）》（1936年9月）。前两篇文章对如何借鉴外国文化和中国古代文化表明观点，最后一篇以一部“辱华”外国电影为例，指出文化自信和拿来主义所应持的态度。
拿来与送去
《拿来主义》开篇批评了当时中国人在文化上的不自信，其表现形态之一是急于“送去”，送去的目的，自然是想获得外国人的认可。心情可以理解。鲁迅的意见是，如果还没有独创的有价值的东西，就不急于送去，而先实行“拿来”，中国当时更需要的是“拿来”。鲁迅对“拿来”的人提出了很高的要求：“然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。”只有运用自己眼光，有主见地拿来，才谈得上转化和创新，在主体性、自觉性和理性基础上建立起来的文化自信才是靠得住的。
鲁迅强调“拿来”，是基于他对当时中国文化状况的清醒认识。
1927年9月，鲁迅为辞谢诺贝尔文学奖金提名写信给台静农说，自己还不配获得这奖金，因为作品分量还不足。鲁迅只是要自己努力做，也是既不急于送去，也不急于拿到別人送来的东西。鲁迅认为中国文学还比较薄弱，应该多向外國文学学习。
毋庸讳言，长期以来，西方国家不断向中国输入鸦片、枪炮、香粉、电影等，使人们对外来的东西或产生迷恋，或产生畏惧，其结果，或形成全盘西化思想，或形成盲目排外思想。相应地，在如何对待中国文学遗产的问题上，也存在“全盘肯定”和“全盘否定”两种错误观念。
鲁迅的《拿来主义》表达的正是如何对待中外文化遗产的理性态度。他先拿中国的资源来比喻：我们送到外国的东西好多只是资源，总有用完的时候，我们应该用地大物博、悠久传统来创新。鲁迅还以一个穷青年得到一所大宅子为例，说明拿来主义者应采取的态度和方法。文化遗产，无论中外，“我们要或使用，或存放，或毁灭”。在拿来过程中，人是决定因素，拿来主义者应该具有这样的品质：“沉着，勇猛，有辨別，不自私。”
鲁迅并不反对向外国介绍中国，既希望“送去”，也不反对被“拿去”。但他强调实事求是，该赞扬就赞扬，该批评则批评。1934年，他在给一位从事外译的青年朋友的信中说：“其实只要写出实情，即于中国有益，是非曲直，昭然具在，揭其障蔽，便是公道。”他曾批评罗素对“苦中含笑”的杭州轿夫的赞颂，他也不满意外国记者或“汉学家”对“丑陋的中国”的渲染。他曾说：“日本人读汉文本来较易，而看他们的著作，也还是胡说居多，到上海半月，便做一本书，什么轮盘赌，私门子之类，说得中国好像全盘都是嫖赌的天国。”还说：“日本的学者或文学家，来中国之前大抵抱有成见，来到中国后，害怕遇到和他的成见相抵触的事实，就回避。这样来等于不来，于是一辈子以乱写告终。”鲁迅晚年的一项重要工作是翻译，发表了多篇提倡翻译的文章。就在写《拿来主义》一文时，他正在翻译苏联等国的文论和作品。他本人正是一个善于选择性拿来的“拿来主义者”。 自信与自欺
鲁迅尝试把中国优秀文化展示给世界。1933年初，他根据自己在北平（京）琉璃厂等地考察水印木刻状况的心得，起意与郑振铎合作编辑出版《北平笺谱》。二人访问北京琉璃厂、隆福寺、杨梅竹斜街等书纸店，搜集或订制笺纸，就编目、用纸、色彩、页数、书名、定价等事项，见面和往复通信交换意见。经过一年多的努力，《北平笺谱》得以问世。项目开始时，鲁迅调侃说，这书到30世纪将与“唐版媲美”，不料出版后广受好评，很快售罄，成为“新董”。这个既植根于传统又具创新意识的产品，使鲁迅获得了自信。他在回应批评时自豪地说：“历史的巨轮，是决不因帮闲们的不满而停运的;我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”鲁迅特意拿出几套，分送纽约、巴黎、东京、伦敦等地图书馆，并把德国和意大利图书馆也列入赠送计划，不过，“且待他们法西结束之后”。文化自信，正是从这样的实践中得来，而不能寄希望于神仙相助，国联帮忙，世人怜悯。
日本占领中国东北三省之后，又向关内进逼，中国面临亡国灭种，悲观失望情绪笼罩了一部分国人的思想。1934年8月27日，《大公报》在社评《孔子诞辰纪念》中悲叹道：“民族的自尊心与自信力，既已荡焉无存，不待外侮之来，国家固早已濒于精神幻灭之域。”鲁迅为回应这种论调，于1934年9月25日写了《中国失掉自信力了吗》。鲁迅指出，中国人过去喜欢自夸“地大物博”，并不是真的自信。地与物是自然现成的，没有我们的创造在里面，没有自主性也就没有自信。在既无自信，改信他人又靠不住的情况下，相信自己倒是一条生路。鲁迅并不认为中国人失掉了“自信力”，他先从中国历史上寻找：
我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓“正史”，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。
然后在现实中发现：“这一类的人们，就是现在也何尝少呢？他们有确信，不自欺;他们在前仆后继的战斗，不过一面总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中，不能为大家所知道罢了。”鲁迅称这样的人是“中国的脊梁”。
鲁迅的文化自信，不是口号和宣言，而来自亲身实践。他本人正是一个“埋头苦干”的人，埋头创作，翻译，整理古代典籍，编印传统技艺的水印木刻笺谱，引进外国版画。“中国的脊梁”的精神，在他的生活和创作中都能找到。在写作《中国人失掉自信力了吗》之后一年，他创作历史小说《理水》，塑造了古代治水英雄大禹的形象;又作历史小说《非攻》，描写墨子为民众免遭涂炭，不顾危险挺身而出——都是“拼命硬干的人”;鲁迅本人也一直在“为民请命”，他一登上文坛，就发出激越的呐喊，画出民众悲苦生活的真实图景，晚年杂文似投枪匕首，揭露黑暗势力，为民众争取自由和权利。“舍身求法”是佛教用语，类似孟子所说的“舍生取义”。中国历史上，法显、玄奘等和尚历尽艰辛，探求佛教教理。鲁迅曾花了半个月时间，工工整整抄写《法显传》，表達对先贤的敬仰。他一生翻译了三百多万字的外国作品，自比普罗米修斯，盜来外国的火“煮自己的肉”，正是一种“舍身求法”的行为。他被称为“现代玄奘”，当之无愧。鲁迅晚年屡屡被舍生取义者感动：在日本帝国主义挑起的“一·二八”事变中，驻守上海的十九路军奋起抵抗，重创敌军，鲁迅当时就在交战区附近居住，一颗流弹击中了他的书桌;在写作《中国人失掉自信力了吗》之前一年，二十九军保卫喜峰口，以大刀和血肉之躯与敌人拼搏，震惊中外。中国军人在战斗中表现出来的英雄气概，正是“前仆后继的战斗”的具体表现。鲁迅说中国人没有失掉自信力，有理有据，绝非“自欺”。
自省与自新
《立此存照》是一组系列杂文，是鲁迅针对当时报纸上报道的社会问题发表意见，开展社会和文化批评。这里所说的是系列的第三篇，写作时间距他逝世只一个月左右。起因是，他从报纸上看到关于一部“辱华”电影的讨论：派拉蒙公司导演约瑟夫.冯史丹堡导演的美国电影《上海快车》（ShanghaiExpress）“一·二八”战事之后曾到上海放映，一般国人的敌忾心理还很敏锐，认为电影情节“辱华”，因而发出抗议，影片两天后停映。五年后冯史丹堡又来中国，发表谈话说：“中国人没有自知，《上海快车》所描写的，从此次的来华，益给了我不少证实……”更激起中国观众愤怒。
鲁迅指出，中国还存在问题，确实“并无什么好的人事给他看”，但这不要紧，关键是自己要认识到缺点，通过自省达到自新，首先要有“自知”。鲁迅引以“存照”的是报纸上的两条电文，一条是“九·一八”纪念日当天，某城市如临大敌，警宪戒备极严，对各学校公共场所冲要街巷严加监视。所谓“大敌”，不是日军，却是中国民众，特別是学生;第二条报道驻丰台日军与当地中国军队相持，日军霸道地要求中国军队后撤，最后结果，是“我军原驻丰台之二营五连，已调驻丰台迤南之赵家村，驻丰日军附近，已无我军踪迹矣”。鲁迅“存照”的两条报道，都是在“自欺”——文字是粉饰不了的。所以鲁迅对那时中国人的思想状态的判断是：“中国人是并非没有自知之明的，缺点只在有些人安于‘自欺’，由此并想‘欺人’。”好比把浮肿当作肥胖，渐渐陷入妄想，不愿承认浮肿，也害怕別人指出。鲁迅一贯批评这种自欺，呼吁中国人“睁了眼看”，正视自己的缺点，正视现实问题。他写小说的目的就是“揭出病苦，引起疗救的注意”。早在五四运动前后，他针对“国粹”说也写过类似的文章，如《随感录三十九》写道：“只要从来如此，便是宝贝。即使无名肿毒，倘若生在中国人身上，也便‘红肿之处，艳若桃花;溃烂之时，美如乳酪’。国粹所在，妙不可言。”
鲁迅晚年的文化定论其实是他青年时期文化主张的回响。在《立此存照（三）》的最后，他叮嘱国人，只有自省才能达到自新：
不看“辱华影片”，于自己是并无益处的，不过自己不看见，闭了眼睛浮肿着而已。但看了而不反省，却也并无益处。我至今还在希望有人翻出斯密斯的《支那人气质》来。看了这些，而自省，分析，明白那几点说的对，变革，挣扎，自做工夫，却不求别人的原谅和称赞，来证明究竟怎样的是中国人。
一百多年前，美国人阿瑟·史密斯（明恩溥）出版《中国人气质》一书，对中国社会多有批评，鲁迅读过其曰文译本，很有感触，也希望国人对照自省。现在该书已有多种中译本，为中国读者所熟悉，中国社会也取得了巨大进步。可见，所谓“辱华”的书籍和电影并不可怕，可怕的是我们闭目不视，充耳不闻，拒不改进。
以“有辨別的拿来”的态度、不断自省的方法和不自私的品格，获得文化自信，是鲁迅的文化定论，也可以说是他的“文化遗嘱”。