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摘要：作为一个以突出文学形式和审美接受为主旨的诗学流派，俄国形式主义不仅确立了文学研究的科学性，也对后世的其他文学流派产生了深远的影响。但是我们看到俄国形式主义自身具有不可调和的矛盾性，在标榜文学形式独立性的同时，他们也涉及到了一定的读者意识，其陌生化的理论中暗含了以读者为接受主体的审美期待，其叙事体诗学和文学史的进化观念都将读者放在了文学创作与接受的重要位置，接受美学可以说正是受到启发在此基础上拓展了一个全新的研究方向。
关键词：俄国形式主义;读者意识;接受美学
伊格尔顿说过，想为二十世纪发生于文学理论的变化的各种开端确定一个日期的话，不若把它定为1917年。这一年，俄国形式主义登上历史舞台，西方文论从重点研究作家转移到了重点研究作品文本。1967年，姚斯发表《作为向文学科学挑战的文学史》，接受美学登上历史舞台，西方文论再次迎来新的转向，即从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。这两个研究对象看似不同的文学流派，实际上却有着千丝万缕的联系，俄国形式主义在强调文学形式独立性的同时，也在读者意识上留下了许多余地，为接受美学的发展开辟了新方向，可以说是接受美学的真正先驱。
一、陌生化理论中蕴含的审美期待
俄国形式主义从文学语言和日常语言的差别入手，区分了文学与非文学，试图建立一门专门研究文学材料的文学学科是他们的目标。他们研究的对象不是文学，而是文学性，即：使某作品成为文学作品的特性。那么文学的文学性究竟怎样得以展现呢？俄国形式主义理论家提出了“陌生化”的概念。作为俄国形式主义的重要概念之一，“陌生化”一词是什克洛夫斯基1914年在《词语的复活》中提出的，意为奇特，不同寻常。在考察“陌生化”的含义之前，我们首先面对这样几个问题，陌生化的对象是谁，以及为什么要使之陌生？
什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提到由于习惯性的感觉使得我们对事物视而不见，为了恢复对生活的感受，唤醒人们在日常生活中的麻木，才有了艺术的存在，使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中采用的方法就是“陌生化”。
纵观俄国形式主义理论家关于“陌生化”的全部描述，我们可以发现，至始至终都存在着一个潜在的前提：即文学作品是为被感受而创作的。“作家或艺术家全部工作的意义，就在于使作品成为具有丰富可感性内容的物质实体，使所描写的事物以迥异于通常我们接受它们时的形态出现于作品中，借以吸引读者的注意力，延长和增强感受的时值和难度。”
由此可见，“陌生化”一词本身便暗含了接受主体的存在，因为语词的变形并不能脱离接受主体而获得判断，世界在语词中复活，只有感受和体验的主体，才能检验出陌生化的效果。通过对日常语言和先前的文学语言的变形，创造出一种与之前审美经验不同的特殊经验，我们看到什克洛夫斯基要求对艺术经验和审美经验进行不断创新，不断给读者制造期待视野上的受阻，这与接受美学的观点不谋而合，或者我们可以说接受美学正是在此基础上发展起来的，只不过接受美学修正了什克洛夫斯基的观点，毕竟贸然取消前在的审美经验是无法做到的，就连什克洛夫斯基自己也提到，在作品中常常会出现这样的情况：“一、作为散文被创造，而被感受为诗;二、作为诗被创造，而被感受为散文。”这正表明读者在接受一部文学作品之前，他的头脑中并非一片空白，而是有他先前所接受过的文学作品的影响，审美经验的前在性势必会左右读者对当前作品的接受。在此基础上，接受美学提出了期待视野的概念，期待视野与接受者之间需要一定的间距，也就是“陌生化”，但“陌生化”的程度需要考虑，需要糅合一切相关的前在文学要素，包括体裁，形式，语言特征等等，间距过小，达不到审美效果，而间距过大就有可能会导致审美期待受挫。
我们可以看到俄国形式主义在这里毫不掩饰的提出了读者在文学艺术作品中起到的重要作用，这与他们标榜文学形式的独立性显然是相违背的，文学无法摆脱与社会现实的纠葛，其“陌生化”的概念正是建立在一种文艺接受的理论预设之上的，这或许可以说是一种隐性的接受论。连霍拉勃也说：“很难确定陌生化到底是一种设计，还是一种定义性特征，二者中不论哪一种情况，‘使陌生’都是指把对象从其正常的感觉领域移出这样一种读者与文本的特殊关系。”
二、形式主义的叙事体诗学中的隐含读者
隐含读者是接受美学理论家伊瑟尔提出的一个重要概念，但它并不等同于真实的读者，而是作为一种文本结构存在的，是一种构想，是作者设计的一个召唤读者反应和读者理解的文本技术，而这一内涵也或多或少的能在俄国形式主义的叙事体诗学理论中找到痕迹。
形式主义批评家托马舍夫斯基曾经探讨过主题的选择、情节的分布、主人公以及文学体裁等相关叙事学问题，其中他提到“在主题的选择中，读者的态度具有举足轻重的作用。”这里的“读者”是相对比较广泛的对象，但是无论是什么类型的“读者”，“在作家的构思中，对读者的期望却总是占有一席之位的。”他以《叶甫盖尼·奥涅金》为例，其结尾部分正是专门写给读者的，作家会猜测读者在阅读自己的作品时怀有怎样的寻求，也希望自己的作品能带给读者微小的收益。这种对抽象读者的期望被托马舍夫斯基概括为“兴趣”，他认为，主题的选择应当要使读者感兴趣，相比较应时性的作品，意义重大的主题，如探讨爱的问题或死的问题的作品，对读者则具有更加长久的影响力，找到读者感兴趣的主题之后，还应当唤起读者的注意力，作者要在创作作品时将自己的好恶情感渗透在作品的人物形象上，以此唤起读者的共鸣，诱导读者的情感，这样才能深深扣住读者的心弦。可以看到从选题到创作，托马舍夫斯基都将读者的作用和地位放在了十分重要的位置上。而这在俄国形式主义理论家中并不是个例，另一位形式主义文论家艾亨鲍姆在探讨悲剧艺术时也提到：“对艺术家来说，重要的是善于唤起观众心中的特殊形式的怜悯感。”当然，这里的读者与伊瑟尔“隐含读者”中的“读者”含义并不完全相同，虽然他们都是抽象的读者概念，但伊瑟尔的“隐含读者”与文本的“召唤结构”密不可分，它是一种文本技术，深深地根植于文本的结构中，而形式主义的读者却是现实中的文本接受者，作者是将读者可以的接受的要素添加到作品中进行创作的。 我们看到，俄国形式主义理论家在讨论文学创作时把读者的兴趣与感受放在了一个比较重要的位置，他们正是以读者的反应与理解为潜在要求进行文学艺术创作的。我们看到，“形式主义”遭到了怎样的误解，它与新批评所倡导的文本中心主义并不完全相同，虽说他们试图将文学看成一种纯语言或者纯形式，但在其理论论述的过程中，他们并不能完全割裂文学的社会性。
三、文学史进化观中的读者意识
接受美学的创始人之一姚斯曾高度评价了俄国形式主义的文学史观：“‘文学演变’的形式主义理论无疑是文学史革新中最有意义的尝试。”但他同时也认为俄国形式主义抹杀了文学演变与社会变革之间的关系。然而实际上，形式主义在不断修正自身理论的过程中，并没有完全忽视社会性因素在文学史演进中的影响。
什克洛夫斯基以“陌生化”理论为基础探讨了文学史的演进，并以此作为文学发展的动力，说明了文学风格与文学流派更迭的原因。在他看来，文学史不可能成为思想史或社会文化史，文学史的形成应当来自于文学内部形式的不断变迁。也就是说，当一种文学形式广泛流传后，它会因为被广泛模仿从而变得千篇一律，这时，就需要一种新的、可感性的形式取代它。因此，为了打破自动化感受的习惯定势，艺术家需要通过“陌生化”方式使接受主体获得新颖、奇特的新感受。从这个角度看，文学史成为了“自动化”不断消解的历史。同样，文学流派与文学风格的发展也是如此，什克洛夫斯基认为一个文学新流派不可避免的会继承某一被人遗忘的或并非显学的流派的遗产作为其基本原则，这种非主流成为主流的演变历史是叔伯式的而非父子式的，文学史的本质是一种“新形式辩证的自生”。暂时失去了统治地位的文学流派并不一定会完全消失，它还有可能重新复活，所以各个文学风格和流派只能各领风骚数年，而不可能永远占据文坛霸权。表面来看什克洛夫斯基的文学史观偏激的将文学史的演进看成是文学形式内部的演进，但实际上我们在第一节已经讨论过，他视之为文学发展动力的“陌生化”概念中已经包含了一定的社会因素，即接受主体的存在。
托马舍夫斯基在探讨文学创作的技巧时，也体现出了文学史的进化观念，他认为每个文学流派都有属于自己的技巧方法，但当一种技巧变成教条或丧失其功能之时，它就死亡了，继而被另一种技巧所取代。
其他的形式主义文论家则在此基础上完善了什克洛夫斯基略有片面的观点。如蒂尼亚诺夫虽然同样秉持一种“形式进化的文学史观”，但他强调的是把文学作品的各个部分——主题，风格，句法等等都看成是一个个系统，一部文学作品能否进入到文学史中，需要根据当时时代的系统来决定，某一种过时的特征并没有完全消失，而是将其主要位置让位给了其他特征。文学史的书写应当注意系统内各成分的变化关系，进化就是系统的更替。这种解释对于接受理论的广泛蕴含性，是显而易见的，它不仅有利于说明文学准则的改变，也能说明当我们在不同时期判断“伟大”作品时，批评重点的转移。
继承了俄国形式主义精华，以结构主义语言学为基本方法展开文学研究的布拉格学派将文学作品放置到社会环境中考察，从更广泛的角度审视了文学理论同社会的关系。穆卡洛夫斯基在《审美规范》一文中认为，审美规范的性质是不断流动的，当一部新作品出现之时，其审美规范往往会对现有的审美规范提出挑战，如果新作品的审美规范与现有审美规范完全一致时，该作品并不能获得完全积极的评价。因为人们的审美期待中往往希望出现一种新的审美规范来打破现有规范，这就提出了在文学史自动化发展过程中，公众的审美期待视野起到了至关重要的作用。同样，在《作为社会事实的审美作用、标准和价值》中他也提到一部作品只有在读者的理解和阐释过程中才具有实际的审美价值，而随着各个时代审美标准的不同以及读者身份的不同，也会产生不同的审美价值。在这一点上，穆卡洛夫斯基的理论已经预设出了接受美学的基本观念。布拉格学派的另一位代表沃季奇卡在《文学作品的接受史》中也延续了这一讨论，他说“文学作品作为广大读者审美感知的对象，始终被他们阐释着，评价者。”当一种文学规范跟不上文学发展的步伐之时，批评家就会起到推动文学发展规范的作用，因此，“审美知觉并不仅仅取决于传统的常规，它还同时取决于对新的具体作品的要求。”
作为“作品中心范式”起点的俄国形式主义和“读者中心范式”起点的接受美学虽然有着看似无法调和的对立性，但接受美学确实是在俄国形式主义遗留下的读者意识入手，为自身开创了一个新的研究方向。而我们也看到俄国形式主义在探讨自身理论之时，并非完全抱着超时空的态度去研究文学，因为文学毕竟是人学，极端的强调其自身的独立性，势必会导致人文精神的丧失，文学性与社会性的良好互动才是文学艺术真正的发展之路。
注释：
转引自张冰《陌生化诗学：俄国形式主义研究》，北京师范大学出版社2000年版，第178页。
什克洛夫斯基等著：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店出版社1989年版，第3页。
姚斯，霍拉勃著：《接受美学与接受理论》，周宁，金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第295页
什克洛夫斯基等著：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店出版社1989年版，第107页。
什克洛夫斯基等著：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店出版社1989年版，第35页
姚斯、霍拉勃著《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987版第42页。
转引自《布拉格学派及其他》中国社会科学院外国文学研究所编，社会科学文献出版社1995年版，第58页。
张隆溪：《艺术旗帜上的颜色：俄国形式主义与捷克结构主义》，《读书》1983年08期。
《布拉格学派及其他》中国社会科学院外国文学研究所编，社会科学文献出版社1995年版 第58-59页。
参考文献：
[1]什克洛夫斯基，等著，方珊，等译.俄国形式主义文论选[C].三联书店，1989.
[2]张冰.陌生化诗学：俄国形式主义研究[M].北京师范大学出版社，2000.
[3]姚斯，霍拉勃 著，周宁，金元浦 译.接受美学与接受理论[M].辽宁人民出版社，1987.
[4]中国社会科学院外国文学研究所编.布拉格学派及其他[M]，社会科学文献出版社，1995.
[5]张隆溪.艺术旗帜上的颜色：俄国形式主义与捷克结构主义[J].读书，1983，08.
（指导教师：王熙恩）
关键词：俄国形式主义;读者意识;接受美学
伊格尔顿说过，想为二十世纪发生于文学理论的变化的各种开端确定一个日期的话，不若把它定为1917年。这一年，俄国形式主义登上历史舞台，西方文论从重点研究作家转移到了重点研究作品文本。1967年，姚斯发表《作为向文学科学挑战的文学史》，接受美学登上历史舞台，西方文论再次迎来新的转向，即从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。这两个研究对象看似不同的文学流派，实际上却有着千丝万缕的联系，俄国形式主义在强调文学形式独立性的同时，也在读者意识上留下了许多余地，为接受美学的发展开辟了新方向，可以说是接受美学的真正先驱。
一、陌生化理论中蕴含的审美期待
俄国形式主义从文学语言和日常语言的差别入手，区分了文学与非文学，试图建立一门专门研究文学材料的文学学科是他们的目标。他们研究的对象不是文学，而是文学性，即：使某作品成为文学作品的特性。那么文学的文学性究竟怎样得以展现呢？俄国形式主义理论家提出了“陌生化”的概念。作为俄国形式主义的重要概念之一，“陌生化”一词是什克洛夫斯基1914年在《词语的复活》中提出的，意为奇特，不同寻常。在考察“陌生化”的含义之前，我们首先面对这样几个问题，陌生化的对象是谁，以及为什么要使之陌生？
什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提到由于习惯性的感觉使得我们对事物视而不见，为了恢复对生活的感受，唤醒人们在日常生活中的麻木，才有了艺术的存在，使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中采用的方法就是“陌生化”。
纵观俄国形式主义理论家关于“陌生化”的全部描述，我们可以发现，至始至终都存在着一个潜在的前提：即文学作品是为被感受而创作的。“作家或艺术家全部工作的意义，就在于使作品成为具有丰富可感性内容的物质实体，使所描写的事物以迥异于通常我们接受它们时的形态出现于作品中，借以吸引读者的注意力，延长和增强感受的时值和难度。”
由此可见，“陌生化”一词本身便暗含了接受主体的存在，因为语词的变形并不能脱离接受主体而获得判断，世界在语词中复活，只有感受和体验的主体，才能检验出陌生化的效果。通过对日常语言和先前的文学语言的变形，创造出一种与之前审美经验不同的特殊经验，我们看到什克洛夫斯基要求对艺术经验和审美经验进行不断创新，不断给读者制造期待视野上的受阻，这与接受美学的观点不谋而合，或者我们可以说接受美学正是在此基础上发展起来的，只不过接受美学修正了什克洛夫斯基的观点，毕竟贸然取消前在的审美经验是无法做到的，就连什克洛夫斯基自己也提到，在作品中常常会出现这样的情况：“一、作为散文被创造，而被感受为诗;二、作为诗被创造，而被感受为散文。”这正表明读者在接受一部文学作品之前，他的头脑中并非一片空白，而是有他先前所接受过的文学作品的影响，审美经验的前在性势必会左右读者对当前作品的接受。在此基础上，接受美学提出了期待视野的概念，期待视野与接受者之间需要一定的间距，也就是“陌生化”，但“陌生化”的程度需要考虑，需要糅合一切相关的前在文学要素，包括体裁，形式，语言特征等等，间距过小，达不到审美效果，而间距过大就有可能会导致审美期待受挫。
我们可以看到俄国形式主义在这里毫不掩饰的提出了读者在文学艺术作品中起到的重要作用，这与他们标榜文学形式的独立性显然是相违背的，文学无法摆脱与社会现实的纠葛，其“陌生化”的概念正是建立在一种文艺接受的理论预设之上的，这或许可以说是一种隐性的接受论。连霍拉勃也说：“很难确定陌生化到底是一种设计，还是一种定义性特征，二者中不论哪一种情况，‘使陌生’都是指把对象从其正常的感觉领域移出这样一种读者与文本的特殊关系。”
二、形式主义的叙事体诗学中的隐含读者
隐含读者是接受美学理论家伊瑟尔提出的一个重要概念，但它并不等同于真实的读者，而是作为一种文本结构存在的，是一种构想，是作者设计的一个召唤读者反应和读者理解的文本技术，而这一内涵也或多或少的能在俄国形式主义的叙事体诗学理论中找到痕迹。
形式主义批评家托马舍夫斯基曾经探讨过主题的选择、情节的分布、主人公以及文学体裁等相关叙事学问题，其中他提到“在主题的选择中，读者的态度具有举足轻重的作用。”这里的“读者”是相对比较广泛的对象，但是无论是什么类型的“读者”，“在作家的构思中，对读者的期望却总是占有一席之位的。”他以《叶甫盖尼·奥涅金》为例，其结尾部分正是专门写给读者的，作家会猜测读者在阅读自己的作品时怀有怎样的寻求，也希望自己的作品能带给读者微小的收益。这种对抽象读者的期望被托马舍夫斯基概括为“兴趣”，他认为，主题的选择应当要使读者感兴趣，相比较应时性的作品，意义重大的主题，如探讨爱的问题或死的问题的作品，对读者则具有更加长久的影响力，找到读者感兴趣的主题之后，还应当唤起读者的注意力，作者要在创作作品时将自己的好恶情感渗透在作品的人物形象上，以此唤起读者的共鸣，诱导读者的情感，这样才能深深扣住读者的心弦。可以看到从选题到创作，托马舍夫斯基都将读者的作用和地位放在了十分重要的位置上。而这在俄国形式主义理论家中并不是个例，另一位形式主义文论家艾亨鲍姆在探讨悲剧艺术时也提到：“对艺术家来说，重要的是善于唤起观众心中的特殊形式的怜悯感。”当然，这里的读者与伊瑟尔“隐含读者”中的“读者”含义并不完全相同，虽然他们都是抽象的读者概念，但伊瑟尔的“隐含读者”与文本的“召唤结构”密不可分，它是一种文本技术，深深地根植于文本的结构中，而形式主义的读者却是现实中的文本接受者，作者是将读者可以的接受的要素添加到作品中进行创作的。 我们看到，俄国形式主义理论家在讨论文学创作时把读者的兴趣与感受放在了一个比较重要的位置，他们正是以读者的反应与理解为潜在要求进行文学艺术创作的。我们看到，“形式主义”遭到了怎样的误解，它与新批评所倡导的文本中心主义并不完全相同，虽说他们试图将文学看成一种纯语言或者纯形式，但在其理论论述的过程中，他们并不能完全割裂文学的社会性。
三、文学史进化观中的读者意识
接受美学的创始人之一姚斯曾高度评价了俄国形式主义的文学史观：“‘文学演变’的形式主义理论无疑是文学史革新中最有意义的尝试。”但他同时也认为俄国形式主义抹杀了文学演变与社会变革之间的关系。然而实际上，形式主义在不断修正自身理论的过程中，并没有完全忽视社会性因素在文学史演进中的影响。
什克洛夫斯基以“陌生化”理论为基础探讨了文学史的演进，并以此作为文学发展的动力，说明了文学风格与文学流派更迭的原因。在他看来，文学史不可能成为思想史或社会文化史，文学史的形成应当来自于文学内部形式的不断变迁。也就是说，当一种文学形式广泛流传后，它会因为被广泛模仿从而变得千篇一律，这时，就需要一种新的、可感性的形式取代它。因此，为了打破自动化感受的习惯定势，艺术家需要通过“陌生化”方式使接受主体获得新颖、奇特的新感受。从这个角度看，文学史成为了“自动化”不断消解的历史。同样，文学流派与文学风格的发展也是如此，什克洛夫斯基认为一个文学新流派不可避免的会继承某一被人遗忘的或并非显学的流派的遗产作为其基本原则，这种非主流成为主流的演变历史是叔伯式的而非父子式的，文学史的本质是一种“新形式辩证的自生”。暂时失去了统治地位的文学流派并不一定会完全消失，它还有可能重新复活，所以各个文学风格和流派只能各领风骚数年，而不可能永远占据文坛霸权。表面来看什克洛夫斯基的文学史观偏激的将文学史的演进看成是文学形式内部的演进，但实际上我们在第一节已经讨论过，他视之为文学发展动力的“陌生化”概念中已经包含了一定的社会因素，即接受主体的存在。
托马舍夫斯基在探讨文学创作的技巧时，也体现出了文学史的进化观念，他认为每个文学流派都有属于自己的技巧方法，但当一种技巧变成教条或丧失其功能之时，它就死亡了，继而被另一种技巧所取代。
其他的形式主义文论家则在此基础上完善了什克洛夫斯基略有片面的观点。如蒂尼亚诺夫虽然同样秉持一种“形式进化的文学史观”，但他强调的是把文学作品的各个部分——主题，风格，句法等等都看成是一个个系统，一部文学作品能否进入到文学史中，需要根据当时时代的系统来决定，某一种过时的特征并没有完全消失，而是将其主要位置让位给了其他特征。文学史的书写应当注意系统内各成分的变化关系，进化就是系统的更替。这种解释对于接受理论的广泛蕴含性，是显而易见的，它不仅有利于说明文学准则的改变，也能说明当我们在不同时期判断“伟大”作品时，批评重点的转移。
继承了俄国形式主义精华，以结构主义语言学为基本方法展开文学研究的布拉格学派将文学作品放置到社会环境中考察，从更广泛的角度审视了文学理论同社会的关系。穆卡洛夫斯基在《审美规范》一文中认为，审美规范的性质是不断流动的，当一部新作品出现之时，其审美规范往往会对现有的审美规范提出挑战，如果新作品的审美规范与现有审美规范完全一致时，该作品并不能获得完全积极的评价。因为人们的审美期待中往往希望出现一种新的审美规范来打破现有规范，这就提出了在文学史自动化发展过程中，公众的审美期待视野起到了至关重要的作用。同样，在《作为社会事实的审美作用、标准和价值》中他也提到一部作品只有在读者的理解和阐释过程中才具有实际的审美价值，而随着各个时代审美标准的不同以及读者身份的不同，也会产生不同的审美价值。在这一点上，穆卡洛夫斯基的理论已经预设出了接受美学的基本观念。布拉格学派的另一位代表沃季奇卡在《文学作品的接受史》中也延续了这一讨论，他说“文学作品作为广大读者审美感知的对象，始终被他们阐释着，评价者。”当一种文学规范跟不上文学发展的步伐之时，批评家就会起到推动文学发展规范的作用，因此，“审美知觉并不仅仅取决于传统的常规，它还同时取决于对新的具体作品的要求。”
作为“作品中心范式”起点的俄国形式主义和“读者中心范式”起点的接受美学虽然有着看似无法调和的对立性，但接受美学确实是在俄国形式主义遗留下的读者意识入手，为自身开创了一个新的研究方向。而我们也看到俄国形式主义在探讨自身理论之时，并非完全抱着超时空的态度去研究文学，因为文学毕竟是人学，极端的强调其自身的独立性，势必会导致人文精神的丧失，文学性与社会性的良好互动才是文学艺术真正的发展之路。
注释：
转引自张冰《陌生化诗学：俄国形式主义研究》，北京师范大学出版社2000年版，第178页。
什克洛夫斯基等著：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店出版社1989年版，第3页。
姚斯，霍拉勃著：《接受美学与接受理论》，周宁，金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第295页
什克洛夫斯基等著：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店出版社1989年版，第107页。
什克洛夫斯基等著：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店出版社1989年版，第35页
姚斯、霍拉勃著《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987版第42页。
转引自《布拉格学派及其他》中国社会科学院外国文学研究所编，社会科学文献出版社1995年版，第58页。
张隆溪：《艺术旗帜上的颜色：俄国形式主义与捷克结构主义》，《读书》1983年08期。
《布拉格学派及其他》中国社会科学院外国文学研究所编，社会科学文献出版社1995年版 第58-59页。
参考文献：
[1]什克洛夫斯基，等著，方珊，等译.俄国形式主义文论选[C].三联书店，1989.
[2]张冰.陌生化诗学：俄国形式主义研究[M].北京师范大学出版社，2000.
[3]姚斯，霍拉勃 著，周宁，金元浦 译.接受美学与接受理论[M].辽宁人民出版社，1987.
[4]中国社会科学院外国文学研究所编.布拉格学派及其他[M]，社会科学文献出版社，1995.
[5]张隆溪.艺术旗帜上的颜色：俄国形式主义与捷克结构主义[J].读书，1983，08.
（指导教师：王熙恩）