大凡艺术都忌“放水”，除了戏剧。但并非所有戏剧都能容忍“放水”，西方戏剧如此，中国戏剧亦如此。本文要说的“放水”的艺术，主要是指草台戏曲——那是一种尚未被官方意识形态收编的民间艺术。
　　 想当年布莱希特来中国考察，发现中国戏剧中运用了自报家门、唱词、面朝观众说话等间离技巧，不禁大喜过望，并加以借鉴与移植，布氏的陌生化戏剧理论也得以充实。但是，布氏对中国古典戏剧存在严重误读，因为在中国戏剧中，演员与角色的间离只是一种程式化，唱词和剧情具有游离性质，不过是程式化对唱词的要求而已，并不表明他们有意识地陌生化与批判性。倘布氏不是走马观花而是再深入一点，看一看中国民间的草台艺术，那情形是大不一样的。
　　 所谓“放水”，在草台戏曲中又叫“放水戏”或“水戏”——没有固定脚本，仅有大致情节;或者有固定脚本，但可以因时因地即兴发挥，添加对白，辅之以嬉戏逗趣，插科打诨，最为观众所喜爱，而且同一剧目决不重样。这种“水戏”，对演员临阵应变能力提出了更高要求。
　　 据黄梅戏作曲家王兆乾回忆：民间戏班首先选择故事，再编排情节，然后分场;艺人们集体创作，根据情节、分场，大家凑上，谓之“凑场”;表演求真，真哭、真笑，武打是乱蹦乱跳。这种编排方式决定了戏班常常 “无法无天”，不会理睬集权体制的各种禁忌和日益僵化的道学传统，官衙权力也难以对它实时审查与打压。
　　“放水”真正体现了草台戏曲的内在本色和独特活力。演员可以根据现场、背景对道白进行添加、删改，增加了戏曲的针对性和时代感，为剧情和表演设置一个自由发挥的空间。据说当年有个扮演包青天的农家演员，演出前还在田畈上抗旱，他心急火燎地登上台，大喝：“王朝、马汉，速去秧田看水！”王朝和马汉顿时不知如何应答。“包青天”也发觉自己说错了，只能将错就错，命令道：“听说湖广京洲数月无雨，赤地千里，旱情严重，秦香莲离家半月有余，家中田地必遭干旱，命你二人速找地方官派人照看，好让香莲母子安心打这场官司！”这种口误歪打正着，反倒引起观众喝彩。这就是“放水”。
　　 刚解放时，部队禁看黄梅调，可见“花鼓淫戏”的观念影响是多么深。虽然安庆市一解放就着手净化舞台，但对于民间艺人还不能要求严格按剧本演出。台上高兴了，难免“放水”，尤其是丑角。据说，为了维护军纪，司令部每天都派出纠察队，如果在剧场碰见战士干部，毫不讲情面，立即加以盘查。
　　 官方对“放水”的草台艺术相当警觉和戒备。新政府很快就提出对民间采茶戏实施“三改”，即所谓“改人、改戏、改制”。所谓改制，实质就是将民间班社由体制外改到体制内，以便更好地管控和利用。所谓改人，与其说是对演员的训练与提高，不如说是在灵魂深处“改造人”;所谓改戏，就是整理、提炼或改编那些民间流传的戏本，以便为新的主流政治和意识形态服务。
　　 事实上，意识形态的改写从根本上清除了草台戏曲的民间性。那些最具活力的部分大都被改掉。例如，《攀竹笋》后来被改编成经典剧目《打猪草》，虽然情节、结构和唱词更圆熟，原始的情色消减不少。
　　“放水”受到这样的对待，是因为它构成了对统扼一切的话语权的潜在挑战。清末南方有个丑角叫蛇仔秋。他到南洋为革命党筹款义演，在《正德皇帝游江南》一剧中担演正德皇帝，在演戏中与饰凤姐的演员“加插对白”。正德皇帝垂涎凤姐的姿色，宣称：“朕是皇帝，历来天子无戏言。”凤姐道：“不是皇帝倒罢，是皇帝便更不可信了。”正德皇帝不禁大惊：“这就奇了，皇帝如何不可信？”凤姐答：“汝看清朝皇帝哪一任不骗人坑人害人？即如目下这个皇帝，要把商办铁路权划归国有，发行公债一概不还本，岂不是公开行骗？”观众听后大呼过瘾。
　　 官方的戏剧演员是不敢“放水”的。“放水”会被视为藐视组织，藐视集体，并将受到体制权力或轻或重的惩罚：有的失去上台机会，有的丢掉饭碗，甚至更严重。严凤英在“文革”中的惨死便是一例。
　　 “三改”时间一长，正统演员不仅丧失“放水”的能力，而且视“放水”为“不良作风”，也就不奇怪了。
　　作者为文史学者