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在写这篇文章的时候，天津戏剧节（天津曹禺国际戏剧节暨林兆华戏剧邀请展，以下简称天津戏剧节）已经过半。《阿波隆尼亚》结束数日，《殉道者》与《理查三世》即将登场。虽未欣赏完所有剧目，但从去年与前年的质量来看，剩下来的应该只会是饱饱的精神满足感。
简单说一下对已观的这几部剧的个人感受，也同时想说说通过这些剧，所反衬出的国内戏剧艺术的现状。
《卡尔·霍克的影集》，这其实是一部剧场氛围很一般的剧。我在看的时候几度昏昏欲睡。演员们随着幻灯片的变换，在舞台上临摹、嬉笑，重现着二战集中营里那些德国军官与医生的日常生活。用国内的标准来说，这部剧没什么太充足的故事性，缺少冲突，也缺少吸引人的点，整体松散，很容易让观众陷入无聊。可是在散场后的归途中，我忽然领悟，这出只表现施暴者的轻松而不表现受害者的痛苦的剧，原来竟如一口后劲十足的醇酒，让人“细思恐极”。在那么一个最残酷也最无情的地方，融合着那些权力者的忙碌、欢笑甚至爱情，这是多么可怕！集中营的存在，就如同身边杀猪厂一样，每个人只是在这里上班、下班，按部就班地做着自己的工作，这种角度的力量，比之描写受害者不知要强烈多少倍。真正的强权已不再纠结于压迫，唯余冷漠。
到了《藏匿》，这部浸没式的戏剧，又从受害者的角度来叙述，让人感同身受。浸没式这种戏剧形式，近几年国内也在探索，可是大多都只是一种凑热闹的尝试。我以为所谓浸没式，就应该是让观者身心全部浸没。而这一点《藏匿》做得非常好。狭小的空间，压抑的音乐，别扭的座位，还有一个个真实的故事，这一切都让你身临其境，陷入其中。
小剧场之后，大餐开始。去年带来《伐木》的陆帕，今年又带着伯恩哈德的《英雄广场》来到了这里。全剧讽刺了文化阶层的现实窘境，自以为掷地有声，实则却狗屁不算；也讽刺了政治家的易容本领，万变不离其宗，终究是权利。我爱这种静态戏剧的感觉，摒除掉丝毫的浪漫主义，成为冷的艺术，比之描绘波澜壮阔要更难把控，所需的不止是思想与才华，更需要创作者的坠落。这部剧比《伐木》演出时长短不了多少，但却如前者一样暗流涌动，看得酣畅。如果跟国内某八小时长的知名剧目相比，一个紧凑、磅礴，追求跌宕起伏，却落得个乏味，而另一个则絮絮叨叨、拖沓缓慢，竟反而如此充实。
以上三部剧目，其内容都与战争前后的犹太人有关，而《前线》则干脆直接描写起战争本身。我在看这部剧的时候，得到的震撼感并不算太多，因为它的视角与如今的很多艺术作品都相似——都旨在表现战争对于人的残酷性。可是形式上却有很多创新，摒弃掉无论如何也无法再现的视觉，转而付诸讲述、肢体、声效等等，让想象去弥补残忍在每个人心中的差异，以达到等同的百分比。但我个人觉得表现得还不够，我认为战争中最可怕的不是战争的杀戮，而是在战争中相信正义的人，和宣扬这种正义的初衷。
紧接着是《阿波隆尼亚》，我不知道主办方是不是有递进式的考量，因为我明显感觉到这些关于战争与犹太人的剧目，是按照思想层次来排序的。先是来比较施暴者与受害者之间状态的差异，接着是战争过后那些精英犹太人所持续遭到的苦难，到了《阿波隆尼亚》，则话锋一转，严肃地思考起这些幸存者们的“罪孽”。
当然，《阿波隆尼亚》并不是主要在讲述犹太人，而是通过数个关于牺牲者的传说或事实，来思考“活着”本身。全剧口味略重，我个人比较偏好。演绎形式与舞台多媒体几乎都用到了极致，杂而不乱，增一分则肥，减一分则瘦，让我钦佩导演把握分寸的功力。看完这部剧，我从它的角度进行了思考：一个生命的“生”，就一定在伴随着数量庞大的“死”，这是“生”的罪孽，也是绝大多数生命的“自私”，但这“自私”又是如此无可厚非，别人的死都是别人的，无论轻重，而只有自己的死才是真切的。为了活着，似乎做出任何选择或行为都不算过分。
这些国际级的好戏，在我看来都不是在努力去做一部好戏，而是在努力阐述一种思考，或是态度。它们在直面生命与人性中最困难，也最沉重的东西。我从他们的创作中看到了戏剧这个东西之存在的最高价值。
那么，我们呢？
我们，在沉迷于现实：市场、收入、笑点、卖点、审查、意识形态、先锋与传统的区别、观众的接受程度、什么样的剧可以获利、什么样的剧可以出名、什么样的剧可以名利双收、如何结合中国元素、如何让西方人可以接受、如何写一部差不多就行但也能赚钱的剧、如何快速写一部剧还能赚钱、说不定用某个形式会火、如何拿到补贴、如何得奖、如何做个大制作、如何做到小成本大收益、如何策划后期周边商品、要用哪个明星、如何站着把钱赚了、如何像某些剧团那样年入百万千万、如何把握住当下戏剧蓬勃的机会、如何用舞台敲门踏进荧幕……
看看这些所有的现实，所有所谓重要的东西，正是国内一大批戏剧创作的出发点。我们已经不是在谈论一门艺术，而是在谈论一个行当，而这也就没什么奇怪，在当下，毕竟这些准则已早是放之四海而皆准。
写这篇关于戏剧的文章，我并不想只局限于舞台和剧场，而是更想聊聊舞台与荧幕的关系。“舞台与剧场，要低于电影与电视！”这应该是国内大部分从业者的潜意识。而我一直觉得国人的这个想法是荒谬的。我不相信在一个拥有着很高质量影视剧的国度里，会出现大批的粗俗、追名逐利的舞台剧，我也不相信在一个遍地是喧闹、浮躁的舞台剧的土壤下，会生长出一颗苍劲有力的苍天大树。这就回到了我标题的比喻——舞台与剧场是基础，是奠基石，是影视艺术得以真正繁荣的根本，本末不可倒置。你看那如今舞台上风靡一时的闹剧，跟电影中的空洞乏味是何其相似。对舞台的轻视，以及对名利的追捧，也就造成了许多编剧、导演和演员人才从剧场中的自然流失，说流失可能并不准确，因为他们或许从来就不曾考虑过这里。
舞台成了许多人退而求其次的选择，基础成了薄弱的，人们只妄图着想象去建造一个电影大国。可只有硬砖才能盖起坚硬的大厦，黄土堆砌起来的，可能连风都承受不起。
在给这篇文章取题目的时候，我其实也有些犹豫，这样来比喻国内与部分欧美的戏剧现状，会不会有些偏激，不过在斟酌后，我还是坚定了这个想法。毕竟包容与理解已太多，现在我们需要否定。 而即便是依然坚守在剧场中的那些人，他们也早已难守着一份纯粹。“创作是一件孤独的事情”，这句话总是被国内的创作者挂在嘴边，无论何种艺术。可真正耐得住孤独的人却并没有几个。我们缺乏严肃，缺乏直面那种能吞噬自我的思想和勇气。我们不想做寂寞的灯塔，不想将宝贵的生命浪费在无价值的沉闷中。花几年甚至十几年、几十年的光景去仅仅倾诉一个自我，或是阐述一个自己的思考，无论有无收获，这种冒险谁会愿意去做？倒不如乘着风飞，兴许就轻松地落到了春天。舞台艺术尚且如此，更何况是那些受资本运作的影视剧。
我接触过一些影视剧从业者，他们都几乎不会走进剧场，因为在他们看来，电影、电视与舞台、剧场，这仿佛是两种不相干的学科，走进剧场对于他们自己似乎并不会有多大的收获。曾经看过一句话，“写古体诗的人可以不看现代诗，但是写现代诗的人却不能不看古体诗”，荧幕的艺术形式从剧场中发展而来，这一理念在戏剧学院中倒还可觅踪迹，但也只是存留在学院里。如今舞台与剧场倒更像是一个临时避难所或者衣锦还乡地，收留着那些无人问津、郁郁不得志的人，也笑迎着那些名满天下后再放下身段的“高尚者”。
如前所说，这种高低关系，加上社会对于名利的导向，以及一些客观不可改变的原因，我以为便造成了当今国内戏剧的现状。而这种现状，也就造成了态度的区别。我们一直说“戏比天大”，可是在我看来，国内舞台上的演员是在“演绎”，而欧美的演员则是在“诠释”。当我们拿几把梯子，去将《4·48精神崩溃》里的角色演成精神病的时候，他们的崩溃者却已经赤身裸体，用嘶吼和血浆去发泄剧作家的孤独；当我们的哈姆雷特还在用着舞台腔去字正腔圆地念着“生存，还是毁灭”的时候，他们的王子却已经癫狂得可怕，吃着生土，在舞台上露出下体。我们似乎是文明的，文本中过激的部分点到就好，连接吻都要借位，观众自可以去意会，而他们却竟是那般的没有“底线”，野蛮得让人心潮澎湃。
我现在已经很少会特意远赴外地去观看一部国内的剧目了，并不是什么崇洋媚外，而是不知道为什么，一部国内剧目，无论宣称得如何精良，我竟然都可以猜到其整体质量的十之八九——尤其愈是大制作愈甚：教科书一般的好，起承转合样样不缺，唯独缺少惊艳与思考。
在荧幕崛起后，舞台艺术已经失去了最初那种叙事的优势。但是舞台艺术可以利用无限的形式，来表达创作者的态度。同样一部剧，不同形式的颠覆可以淋漓尽致地体现出不同的侧重，有时候一部话剧，甚至可以没有剧情，这是电影和电视剧所局限的，也是我从这些优秀的国外剧目中看到的戏剧趋势。而我们的从业者却还在固执地区分那些所谓的传统和所谓的先锋，仿佛两者格格不入，甚至是两个剧种，互相固守着自己的城池。
最可怕的——正如我对战争的理解，最可怕的不是这两派的分歧，而是某些打着形式主义的伪先锋戏剧者。他们不是在用最恰当的形式来表达内容，而是在通过玩弄种种形式去获得某些利益或标签，可能他们自己是真的陶醉其中、深信不疑，但怕就怕在他们有所自知，揣着明白装糊涂。这会让我们的新鲜血液还未成长就被扼杀在萌芽里，吸收了错误的营养。我是相信这些伪先锋者们的影响力的，因为他们的剧场场爆满，而《阿波隆尼亚》却竟只坐满了一层的一半。
或许有些人会觉得这篇文章耸人听闻，也会觉得我将舞台与荧幕相提并论已经不适合当下对行业专业性的要求，可是我认为这两者的确是互相作用的。舞台不能向荧幕输出营养，荧幕也就肯定会欠缺内里，而荧幕对舞台轻视，舞台便会沦为一块自耕自种的荒芜之地。孤独者无望，喧闹者挑梁。
最后，用一句我在创作中的感受作为期许：写作，就是向外与向内地探索。向外是观察世界，观察到对世事冷漠，波澜不惊，不觉善恶为止；向内是剖析自我，剖析到毫无保留，无地自容，直至痛苦绝望。
中国戏剧需要迎来一批孤独的人，迎来他们悲惨与痛苦的一生，他们痛不欲生，洒下鲜血，浸染了自我的灵魂，却能滋养起一切。
简单说一下对已观的这几部剧的个人感受，也同时想说说通过这些剧，所反衬出的国内戏剧艺术的现状。
《卡尔·霍克的影集》，这其实是一部剧场氛围很一般的剧。我在看的时候几度昏昏欲睡。演员们随着幻灯片的变换，在舞台上临摹、嬉笑，重现着二战集中营里那些德国军官与医生的日常生活。用国内的标准来说，这部剧没什么太充足的故事性，缺少冲突，也缺少吸引人的点，整体松散，很容易让观众陷入无聊。可是在散场后的归途中，我忽然领悟，这出只表现施暴者的轻松而不表现受害者的痛苦的剧，原来竟如一口后劲十足的醇酒，让人“细思恐极”。在那么一个最残酷也最无情的地方，融合着那些权力者的忙碌、欢笑甚至爱情，这是多么可怕！集中营的存在，就如同身边杀猪厂一样，每个人只是在这里上班、下班，按部就班地做着自己的工作，这种角度的力量，比之描写受害者不知要强烈多少倍。真正的强权已不再纠结于压迫，唯余冷漠。
到了《藏匿》，这部浸没式的戏剧，又从受害者的角度来叙述，让人感同身受。浸没式这种戏剧形式，近几年国内也在探索，可是大多都只是一种凑热闹的尝试。我以为所谓浸没式，就应该是让观者身心全部浸没。而这一点《藏匿》做得非常好。狭小的空间，压抑的音乐，别扭的座位，还有一个个真实的故事，这一切都让你身临其境，陷入其中。
小剧场之后，大餐开始。去年带来《伐木》的陆帕，今年又带着伯恩哈德的《英雄广场》来到了这里。全剧讽刺了文化阶层的现实窘境，自以为掷地有声，实则却狗屁不算；也讽刺了政治家的易容本领，万变不离其宗，终究是权利。我爱这种静态戏剧的感觉，摒除掉丝毫的浪漫主义，成为冷的艺术，比之描绘波澜壮阔要更难把控，所需的不止是思想与才华，更需要创作者的坠落。这部剧比《伐木》演出时长短不了多少，但却如前者一样暗流涌动，看得酣畅。如果跟国内某八小时长的知名剧目相比，一个紧凑、磅礴，追求跌宕起伏，却落得个乏味，而另一个则絮絮叨叨、拖沓缓慢，竟反而如此充实。
以上三部剧目，其内容都与战争前后的犹太人有关，而《前线》则干脆直接描写起战争本身。我在看这部剧的时候，得到的震撼感并不算太多，因为它的视角与如今的很多艺术作品都相似——都旨在表现战争对于人的残酷性。可是形式上却有很多创新，摒弃掉无论如何也无法再现的视觉，转而付诸讲述、肢体、声效等等，让想象去弥补残忍在每个人心中的差异，以达到等同的百分比。但我个人觉得表现得还不够，我认为战争中最可怕的不是战争的杀戮，而是在战争中相信正义的人，和宣扬这种正义的初衷。
紧接着是《阿波隆尼亚》，我不知道主办方是不是有递进式的考量，因为我明显感觉到这些关于战争与犹太人的剧目，是按照思想层次来排序的。先是来比较施暴者与受害者之间状态的差异，接着是战争过后那些精英犹太人所持续遭到的苦难，到了《阿波隆尼亚》，则话锋一转，严肃地思考起这些幸存者们的“罪孽”。
当然，《阿波隆尼亚》并不是主要在讲述犹太人，而是通过数个关于牺牲者的传说或事实，来思考“活着”本身。全剧口味略重，我个人比较偏好。演绎形式与舞台多媒体几乎都用到了极致，杂而不乱，增一分则肥，减一分则瘦，让我钦佩导演把握分寸的功力。看完这部剧，我从它的角度进行了思考：一个生命的“生”，就一定在伴随着数量庞大的“死”，这是“生”的罪孽，也是绝大多数生命的“自私”，但这“自私”又是如此无可厚非，别人的死都是别人的，无论轻重，而只有自己的死才是真切的。为了活着，似乎做出任何选择或行为都不算过分。
这些国际级的好戏，在我看来都不是在努力去做一部好戏，而是在努力阐述一种思考，或是态度。它们在直面生命与人性中最困难，也最沉重的东西。我从他们的创作中看到了戏剧这个东西之存在的最高价值。
那么，我们呢？
我们，在沉迷于现实：市场、收入、笑点、卖点、审查、意识形态、先锋与传统的区别、观众的接受程度、什么样的剧可以获利、什么样的剧可以出名、什么样的剧可以名利双收、如何结合中国元素、如何让西方人可以接受、如何写一部差不多就行但也能赚钱的剧、如何快速写一部剧还能赚钱、说不定用某个形式会火、如何拿到补贴、如何得奖、如何做个大制作、如何做到小成本大收益、如何策划后期周边商品、要用哪个明星、如何站着把钱赚了、如何像某些剧团那样年入百万千万、如何把握住当下戏剧蓬勃的机会、如何用舞台敲门踏进荧幕……
看看这些所有的现实，所有所谓重要的东西，正是国内一大批戏剧创作的出发点。我们已经不是在谈论一门艺术，而是在谈论一个行当，而这也就没什么奇怪，在当下，毕竟这些准则已早是放之四海而皆准。
写这篇关于戏剧的文章，我并不想只局限于舞台和剧场，而是更想聊聊舞台与荧幕的关系。“舞台与剧场，要低于电影与电视！”这应该是国内大部分从业者的潜意识。而我一直觉得国人的这个想法是荒谬的。我不相信在一个拥有着很高质量影视剧的国度里，会出现大批的粗俗、追名逐利的舞台剧，我也不相信在一个遍地是喧闹、浮躁的舞台剧的土壤下，会生长出一颗苍劲有力的苍天大树。这就回到了我标题的比喻——舞台与剧场是基础，是奠基石，是影视艺术得以真正繁荣的根本，本末不可倒置。你看那如今舞台上风靡一时的闹剧，跟电影中的空洞乏味是何其相似。对舞台的轻视，以及对名利的追捧，也就造成了许多编剧、导演和演员人才从剧场中的自然流失，说流失可能并不准确，因为他们或许从来就不曾考虑过这里。
舞台成了许多人退而求其次的选择，基础成了薄弱的，人们只妄图着想象去建造一个电影大国。可只有硬砖才能盖起坚硬的大厦，黄土堆砌起来的，可能连风都承受不起。
在给这篇文章取题目的时候，我其实也有些犹豫，这样来比喻国内与部分欧美的戏剧现状，会不会有些偏激，不过在斟酌后，我还是坚定了这个想法。毕竟包容与理解已太多，现在我们需要否定。 而即便是依然坚守在剧场中的那些人，他们也早已难守着一份纯粹。“创作是一件孤独的事情”，这句话总是被国内的创作者挂在嘴边，无论何种艺术。可真正耐得住孤独的人却并没有几个。我们缺乏严肃，缺乏直面那种能吞噬自我的思想和勇气。我们不想做寂寞的灯塔，不想将宝贵的生命浪费在无价值的沉闷中。花几年甚至十几年、几十年的光景去仅仅倾诉一个自我，或是阐述一个自己的思考，无论有无收获，这种冒险谁会愿意去做？倒不如乘着风飞，兴许就轻松地落到了春天。舞台艺术尚且如此，更何况是那些受资本运作的影视剧。
我接触过一些影视剧从业者，他们都几乎不会走进剧场，因为在他们看来，电影、电视与舞台、剧场，这仿佛是两种不相干的学科，走进剧场对于他们自己似乎并不会有多大的收获。曾经看过一句话，“写古体诗的人可以不看现代诗，但是写现代诗的人却不能不看古体诗”，荧幕的艺术形式从剧场中发展而来，这一理念在戏剧学院中倒还可觅踪迹，但也只是存留在学院里。如今舞台与剧场倒更像是一个临时避难所或者衣锦还乡地，收留着那些无人问津、郁郁不得志的人，也笑迎着那些名满天下后再放下身段的“高尚者”。
如前所说，这种高低关系，加上社会对于名利的导向，以及一些客观不可改变的原因，我以为便造成了当今国内戏剧的现状。而这种现状，也就造成了态度的区别。我们一直说“戏比天大”，可是在我看来，国内舞台上的演员是在“演绎”，而欧美的演员则是在“诠释”。当我们拿几把梯子，去将《4·48精神崩溃》里的角色演成精神病的时候，他们的崩溃者却已经赤身裸体，用嘶吼和血浆去发泄剧作家的孤独；当我们的哈姆雷特还在用着舞台腔去字正腔圆地念着“生存，还是毁灭”的时候，他们的王子却已经癫狂得可怕，吃着生土，在舞台上露出下体。我们似乎是文明的，文本中过激的部分点到就好，连接吻都要借位，观众自可以去意会，而他们却竟是那般的没有“底线”，野蛮得让人心潮澎湃。
我现在已经很少会特意远赴外地去观看一部国内的剧目了，并不是什么崇洋媚外，而是不知道为什么，一部国内剧目，无论宣称得如何精良，我竟然都可以猜到其整体质量的十之八九——尤其愈是大制作愈甚：教科书一般的好，起承转合样样不缺，唯独缺少惊艳与思考。
在荧幕崛起后，舞台艺术已经失去了最初那种叙事的优势。但是舞台艺术可以利用无限的形式，来表达创作者的态度。同样一部剧，不同形式的颠覆可以淋漓尽致地体现出不同的侧重，有时候一部话剧，甚至可以没有剧情，这是电影和电视剧所局限的，也是我从这些优秀的国外剧目中看到的戏剧趋势。而我们的从业者却还在固执地区分那些所谓的传统和所谓的先锋，仿佛两者格格不入，甚至是两个剧种，互相固守着自己的城池。
最可怕的——正如我对战争的理解，最可怕的不是这两派的分歧，而是某些打着形式主义的伪先锋戏剧者。他们不是在用最恰当的形式来表达内容，而是在通过玩弄种种形式去获得某些利益或标签，可能他们自己是真的陶醉其中、深信不疑，但怕就怕在他们有所自知，揣着明白装糊涂。这会让我们的新鲜血液还未成长就被扼杀在萌芽里，吸收了错误的营养。我是相信这些伪先锋者们的影响力的，因为他们的剧场场爆满，而《阿波隆尼亚》却竟只坐满了一层的一半。
或许有些人会觉得这篇文章耸人听闻，也会觉得我将舞台与荧幕相提并论已经不适合当下对行业专业性的要求，可是我认为这两者的确是互相作用的。舞台不能向荧幕输出营养，荧幕也就肯定会欠缺内里，而荧幕对舞台轻视，舞台便会沦为一块自耕自种的荒芜之地。孤独者无望，喧闹者挑梁。
最后，用一句我在创作中的感受作为期许：写作，就是向外与向内地探索。向外是观察世界，观察到对世事冷漠，波澜不惊，不觉善恶为止；向内是剖析自我，剖析到毫无保留，无地自容，直至痛苦绝望。
中国戏剧需要迎来一批孤独的人，迎来他们悲惨与痛苦的一生，他们痛不欲生，洒下鲜血，浸染了自我的灵魂，却能滋养起一切。