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一、我的作品写给谁看？
饶翔：这两天集中读了你的长篇《蝌蚪》和《我们的踟蹰》。我感觉两本书写作的差别还是挺明显的，《我们的踟蹰》写得更成熟，我也蛮有兴趣跟你聊聊这个小说的。以前我们也没怎么聊过天，不知道你平时是不是很健谈。
弋舟：我不大善谈，这些年可能还好一些，以前跟人交流都会有点儿障碍。
饶翔：但是你写没问题。我觉得你每本书的后记和前言都写得特别好，对自己创作观念、写作动机什么的，都讲得特别清晰。
弋舟：跟写作的朋友也专门聊过这事：作家的主体意识特别强是不是一件好事？《我们的踟蹰》核心意向分明，写的时候自己是很清楚，这可能就少了点儿那种不在控制之内的混沌。但是没办法，我就是这么一个作家，起码写这部作品时是这样的一个状态。“特别清晰”，当然有时也会成为一个问题。
饶翔：你从写作一开始就这样意识明晰吗？
弋舟：差不多。早期写《跛足之年》，即便不是百分之百想好了，也基本上是知道写这个东西自己意欲何为，要表达什么，然后怎么围绕着意图去表达。
饶翔：我觉得《蝌蚪》还有一些混沌的东西，《我们的踟蹰》就没有，这部小说一定是你想得特别清楚的。想得清楚究竟好不好，确实很难判断，但我觉得还是《我们的踟蹰》更打动我。小说中有一个细节特别打动我——李选在雪地里救曾钺那一场，李选在曾钺撞了人之后放他走，并且吻他，曾钺做出一个鸟的飞行的动作。前面一个细节也很打动我：他们其实在撞人事件之前，已经做了一个决定，就是认可了自己那种作为“药渣”的命运，不再与命运做“抗争”。这一段让我觉得，你的处理是想得很明白的，就是中年人的沧桑无奈感，中年情感危机、存在危机。老板张立均当然也有这样的中年危机。你这部小说是处理了三种不同人的中年危机。小说上部是李选的视角，中部是张立均的视角，最后切换到曾钺的视角。
弋舟：写这个小说时我的确想得很明白，你说的这些，也的确是我意欲表达的一部分指向。老实说，这样的写作风格我并不擅长，或者是并不热衷，一度甚至还有所排斥。有一次跟《当代》杂志的洪清波老师聊天，他对自己文学立场的阐释，部分地说服了我，所以后来就动笔写了这个小说，第一部分作为一个中篇发表在了《当代》上。
饶翔：对于洪老师的文学立场，你个人的理解是什么？
弋舟：《当代》强调尊重读者，要求作品“好看”，要跟时代有比较密切的关联，要反映它，这是《当代》的文学诉求，所谓“现实主义”的文学立场。这样的小说我能不能写？抱着试一试的愿望，就动笔了。而且，进行这种尝试，的确是由于我自己的文学观念也发生了一些变化。
饶翔：我感觉我比较喜欢第一部分。
弋舟：这次创作是我写作多年最没有愉快感的一次，写到后面，几乎都有点儿厌恶了，每天硬逼着自己写够一千字了事。完成之后《作家》发出来，《当代·长篇选刊》很快也选了，他们觉得还不错。我不免产生疑问：这两家作风严谨的刊物究竟喜欢这部小说什么？为什么跟我的自我感受会有落差？于是，我也开始质疑自己此前的一些文学观念。
饶翔：你写作时不愉快的原因是什么？
弋舟：有种根深蒂固的不适感。我们这代作家，大约算是在“现代主义”的小说美学哺育下提笔上路的，条件反射似的反感老老实实的、“现实主义”的描摹方式，在我，这种“条件反射”可能更甚；再者，都市情爱这样的主题，在我，写不好还怕写得庸俗，觉得风险挺大，一般不太愿意去染指。所以这次写作，对我有个矫正，至少也算是一次磨砺。
饶翔：王安忆很早之前写过一个东西，分析现实主义和现代主义，她说现代主义写好了也非常好，但是现代主义是有一套方法的，这个可以习得，它对于刚学习写作的人是有诱惑的，但事实上，最后考验作家对于世界的把握能力，还是在于他的写实功力。王安忆可能还有一个意思没有明说——其实现实主义有些东西是不好糊弄的。
弋舟：最简单的说法就是“画鬼容易画人难”。我们说了许多年作家与生活的关系，很多时候，我们会比较反感这样的强调，但我现在确实自认就是属于那种“欠缺生活的作家”，这已经构成了我现在的写作障碍。
饶翔：你也辗转了不少地方，干过不同的工作，为什么说自己欠缺生活呢？
弋舟：生活在这里是一个“特指”吧，很难说明什么样的生活对于一个作家才算得上是“生活”。也许将“生活”置换成“经验”更恰当些。相对来说，我的许多经验都是从读书得来，我自感对于生活的经验本身，是有所亏欠的。我在生活的现场，活得挺狭窄的。《我们的踟蹰》力图与现实勾连，但我也只能处理到这个程度。我对自己不满意，有一种缺乏“真枪实弹”的无力感。
饶翔：你经常会陷入到对写作本身的怀疑吗？我这一年没怎么写，重要的原因就是对于写作的怀疑。在当下，写作的意义是什么吗？你在《所有的故事》这本集子的后记中说：“原则上讲，今天，当我力图用小说这门古老的艺术来打动所有人时，实际上，能够做到打动同类就已经堪称安慰。写作之事，在心灵层面能够给予一个作家的回报，无外乎就是这样吧——以‘文字私下结盟’，如同找到亲人般，找到属于自己的那支队列。”我跟人也聊过这个问题，到最后，你能期待怎么样的读者？写作的意义可能更多地是在交朋友，在“以文字私下结盟”，今天还想让它去承担更大的社会功能，怎么可能呢？梁启超当年所倡导的“小说革命”，“五四”的文学实践，有一个庞大的读者群作为基础，有报刊舆论等媒介来推动。现在的小说该怎么去写？官方的话语要求作家“深入生活，扎根人民”。但“生活”是什么？一定只能是基层的生活经验吗？比如农村生活经验或者如张楚那样的小城镇生活经验。我倒觉得这方面你有你的优势，孟繁华老师也说过，未来“70后”小说的趋势一定是城市小说。张楚的小说严格说不能算是城市小说，他的小说世界基本上是个小城镇，那个小城镇又很具“中国特色”，城乡结合部的那種风貌。我写过他的评论，标题就叫做《作为美学空间的小城镇》。评论界一直在说没有真正的城市文学，但是我觉得你的小说还挺有“城市文学”样貌的。 弋舟：关于城市文学，孟繁华老师主持《当代作家评论》的栏目时，约我写过一篇稿子。我们这代人依旧没有充分的城市经验。我们都带有“匮乏年代”的基因。虽然我始终生活在城市里，而且基本上都是省会城市，但是我所经验到的，似乎始终离我想象中的“城市生活”有差距。高楼大厦的背面是贫民窟一样的棚户区，这是我们的现实——当然纽约也有棚户区，但我们的城市，即便是北京、上海，在精神气质上好像始终也还不是我想象中的“城市”。这里面的指标太复杂，除了物质条件，那种精神气质上的条件，可能更加左右着我的感受。我的写作可能显得“城市性”稍微强一些，因为我确实没有乡村生活的履历。我想，也许在“80后”“90后”那里，才会有真正的“中国城市文学”的出现吧。
饶翔：对，你甚至没有县城生活经验。但是我就在想，到底什么才算是“城市文学”呢？作家一定要有那种大都市的生活经验吗？我觉得你的小说里特别重要的关健词就是“孤独”，你反复书写的那种孤独，是一种城市体验吗？
弋舟：所以说“城市文学”的指标太复杂，我们现在所能指出的是：物质条件一定不是它全部的指标。很难说“孤独”就是城市文学的一个特质，乡村题材里不写孤独吗？
饶翔：我觉得好像不是你写的这种孤独，你的孤独是那种精神气质里的孤独。
弋舟：如果不是张莉在评论里指出，对此，我可能自己也习焉不察。她说我小说里“孤独”这个词本身出现得都特别多，还有“羞耻”“罪恶”“痛苦”这些具有精神性色彩的词语出现的频率也不少。这些词在今天的小说里都不太被作家征用了，如果因此令人读出了某种“城市性”，那么是不是可以这样想象：这些词语所指涉的，的确对应了人们的一部分“城市感”。
饶翔：更多的是个体生命经验的东西。
弋舟：对。文学永远在处理“孤独”，究竟“乡村式的孤独”和“城市式的孤独”区别在哪里，你们评论家去好好辨析一下。
饶翔：确实是，我觉得你的孤独更多是那种知识分子气的。石一枫好像说过一句类似的话，弋舟的小说专写那种不缺钱还忧愁的事。
弋舟：或者会更形而上一些，由此也就有了矫情和虚妄的风险。
饶翔：我上次在《十月》举办的讨论会上也说到这点：以你和张楚作比较，你的作品更形而上一点，他作品里的人物行动还是有比较物质和现实层面的驱动，而你的小说比他的更为内化，推动叙事的是人物的内心。小说中的人物不断去追寻，为了解决精神困惑，寻求救赎，这是你小说中的重要意象。
弋舟：如果我们有志去做一个更为杰出的小说家，还是应该让自己的能力更充分一些，更加懂得去弥补天赋上的短板，一味放任自己善于的那一面，有时候就是懒惰和无能。拿我跟张楚作比较，我觉得张楚作品中呈现的东西，有很多是我所欠缺的。我的写作可能更加依赖“寓言性”，与生命“贴身肉搏”的劲头不够。今天小说这门艺术岌岌可危，还有几个人真正去读？我想，小说如果一味再让我们这么糟蹋下去，就真是穷途末路了。
饶翔：你觉得没人读的原因是什么？
弋舟：首先它曾经担负过的功能几乎是被全面地剥夺了，小说不再启蒙，不再娱乐，都不指望它了；再者现代主义以后，小说的面目也真是有些“可憎”的趋向，要求读者对之形成持久的热爱，实在是有些强人所难。但今天要回到十九世纪那样的小说传统也没有可能了。小说今天究竟该怎么写，确实很考验小说家。
饶翔：对，我们有的时候没办法。包括我自己做批评，也经常会想，我以什么方式来做才恰当？你批评人是很容易的，但体谅人很难。我觉得小说创作其实跟人的性格差异是一样的，每个人都会有问题，没有一个人是完人，每个人都有他的偏执，他的个性，让他去修正其實是很难的。所谓“江山易改，本性难移”。批评家真的没法指导作家写作。写作是个性化的劳动，你很难对之做一个正确与否的判断，就像你批评一个人，说他为什么爱吃这个不爱吃那个，这个层面真的没有意义。
弋舟：很多年来我们无形中已经接受这个认定了——文学也罢，艺术也罢，就是要去把自己的个性和特异之处放大。加缪在诺奖的受奖词里说：“一个人常常因为感到自己与众不同才选择了艺术家的命运，但他很快就明白，他只有承认他与众人相像，才能给予他的艺术、他的不同之处以营养。……真正的艺术家什么都不蔑视，他们迫使自己去理解，而不是去评判。”大致就是这个意思——他有巨大的理解他人的愿望和能力。和蒋一谈聊天，他跟我说，他感觉写作让人变得自私和无情。他的确说中了这件事的风险，沿着某条写作道路走下去，没准真的会对人性构成负面的塑造。我在想，写作之时，注意力过度放在如何使得作品“符合小说的品相”，是不是反而会造成某种伤害？
饶翔：所谓“符合小说的品相”是什么意思？
弋舟：很微妙。《所有的故事》这本短篇集子可能就是我对这种“品相”的追求，但这类小说确实只能给喜欢小说艺术本身的人看，普通读者有几个人去看这样的东西？我觉得当代小说家表现得最好的是格非，他的作品既符合我心目中那种“小说的品相”，又比较好地克服了这种“品相”的傲慢和排他性。
饶翔：你是说他从“先锋”到今天的这种转向？
弋舟：格非从《迷舟》这样的作品一路写到今天，的确对我们有着启迪性的价值和意义。这也同样是“先锋文学”那一场运动流变至今的价值和意义所在。我跟祁媛做过一次对话，我说我们写作的时候，离我们最近的文学资源就是那批先锋小说家，我跟她提到了北村。但祁媛这代作家非但不读北村了，余华、格非他们可能也不读了，至少基本上是不读了。我们的东西他们当然就更不去读了，那个文学赓续着的参照，就这么戛然消失了。
饶翔：祁媛读什么？她是“80后”还是“90后”？
弋舟：“80后”吧，她说她基本都不读这些作家，要么看电影，看小说也多是外国小说吧。
饶翔：你觉得“70后”一代还是受先锋文学的影响开始创作的？
弋舟：起码我是这样，而且跟我很熟的这些写小说的“70后”，他们基本上也都认可这个表述。 饶翔：你们开始阅读的时候刚好是先锋小说家比较风靡的时候。
弋舟：那是文学呼风唤雨的时候。而且他们的文学表现确实很迷人。
饶翔：就是说格非这样的作家，他们“转向”的内因你也能感悟到，因为你通过写作也有这种自发的调整。
弋舟：是，我理解他们的写作为什么会有了别样的诉求。是他们自己对以往的自己有了不满足，他们绝非是在简单地迎合市场、迎合读者、乃至迎合意识形态的规约，一个成熟作家怎么可能会这样？一定首先是他自己的审美发生了变革。
饶翔：先锋作家不是一两个人，而是一代人集体转向，这一定是作家自身意识里的“写作危机”使然吗？
弋舟：一定是这样。
饶翔：这种风向在中国文坛这几年挺明显的，但可能转得太厉害了，转到另外一个极端了，全是“贴着地面的写作”。
弋舟：我们往往把文学搞得非此即彼，矫枉过正。最好的状态只能是在两种极端之间去寻求平衡，这就对作家的能力提出了要求：他要有虚无感，他也要有现实感；他对技术充满忠诚，他对意义也要充满向往。
饶翔：你们这一代“70后”作家对读者还有期待吗？比如你写出小说，指望给谁看呢？我觉得这个反过来也会对写作产生影响。
弋舟：每个人心里可能都会有自己预设的读者，但这种预设是潜在的，写作之时不会那么分明——比如我正在写的一定是给饶翔看的。
饶翔：当然不是，但大体还是有那么一种想象的。
弋舟：在我的想象中，自己的那部分读者可能是这样的一些人：他们对精神生活还残存着一点儿要求，他们相对来说也许还有一些艺术天分，他们在世俗意义上即便活得成功但总有“失败之心”挥之不去，他们还没有完全被今天这个世道理直气壮的那些逻辑说服……但是这个事越来越类似“私下结盟”，像是个地下接头的小团伙，我实在难以想象这类读者会排成一个四列纵队的规模。但也奇怪，意外的是居然经常会有陌生读者的回应给你传递过来。
饶翔：什么方式，写信吗？
弋舟：有写信的，也有网上留言，还有不知道从哪找到的联系方式，打电话过来。
饶翔：我有个师妹在伦敦留学，她的感觉也是这样，在英国这种文化高度发达的国家，读小说也是一个比较小众的行为，完全是小部分人满足自我的精神需求。我在想，读你小说的人那部分人会不会像是一些求医者，他们的精神世界有专门的“病象”，于是专门对症来读你的这种小说，他们有精神困惑，或者是有精神要求，他们需求某种人生解答。就像你小说里的人物，他们就是在不断地解答自己的精神困惑，在精神层面上展开自我的救赎。你的小说期望的会不会就是这类读者？总会有一些人比较关注自我精神的世界。
弋舟：这种读者可能是对自我生活品质有些要求的人，黄昏的时候，读读小说，陷入到某种不太尖锐的空虚里。这是一种功利性的阅读需要吗？我觉得也可以这么认为。有些人就是需要这个，给自己瞬间的恍惚，心里面片刻地涌起一阵忧愁。实际上他是在享受这个东西。这样的精神产品需不需要提供？有些人就是不爱看电视，就是不爱跟人喝酒扎堆儿，这部分人的需要总得有人去提供满足。我们有时候过度信任自己的能力，作品行世，就是产品，什么产品都不是普世的，不会放之四海皆准，“总有一款适合你”才对。读者在细分，文学产品也要细分。中国十几亿人口，一个好的作家有固定的三五千读者可能就足够了，足够给你的工作赋予“意义”，你为三五千人提供精神产品，写作的意义就已经堪称重大。为什么一想读者就得十几二十万、上百万？
饶翔：那是商业的诉求，商业就是量产，但是精神产品本来就不是量产的东西。
二、我们时代的爱情何以踟蹰？
饒翔：回到《我们的踟蹰》，你用了“时代”这个词——我们这个时代的男女怎么去展开爱情？这个命题还是挺大的，也挺有难度。
弋舟：透过我们这个时代丰饶的“爱情事实”，你会发现这个命题会缩小——在本质上，这个时代究竟还有没有我们所能够理解的、曾经被我们膜拜的那种爱情？
饶翔：对，我很想聊聊这个话题。爱情是精神生活很重要的部分。你一直在探究精神生活，所以我觉得你不能不去写写爱情。今天的爱情还会附着那么多精神性的东西吗？精神性的东西往往不可捉摸，边界模糊，但小说里那个更年轻的女孩黄雅莉，她的行为是很明晰的，目的性很强也很直接，好像也很代表不少“80后”“90后”的爱情观。
弋舟：当精神性以外的事物强力左右着我们的情感方式时，“爱情”这件事，的确就颇具古典意味了，像旧时光萦回着的挽歌。黄雅莉对张立均物质性一面的欲求更明确，但这个女孩也没有过多地依赖他什么，自己应对世界的能力也不弱，她和一个老男人保持这种关系，是不是因为爱情？我觉得，张立均那样的经济地位，即便你对他没有物质的要求，他本身就已经显得有了让你去为之产生爱意的“正当性”，这个“正当性”很可怕，背面是整个时代的价值标准，是今天这个世道理直气壮的那部分逻辑。我也不想过度批判这种标准和逻辑，可能多少是在喟叹今天我们行动的准则变得如此之单一和乏味，“爱情”这件亘古幽微曲折的事情，如今变得如此明晰和条分缕析。
饶翔：你在质疑爱情。但你写李选黑夜里看到曾钺滑行的背影，在“那一瞬间”，她觉得自己“心里疼痛，爱上了曾铖”。爱只是“那一瞬间”，还是爱情的发生需要“那一瞬间”？
弋舟：我相信“那一瞬间”是真的。爱情在这一瞬间复活。可能在这个意义上，女性更加具有挽留和唤醒爱情的这种天性和本能？那一瞬间是非常奇妙的瞬间。你说她爱上这个人什么了？没有什么确凿的理由，不过是一个男人滑行的背影令人无端心痛。但就是这种“不确凿”和“无端”，才切近了我们对于爱情的古老的想象。
饶翔：那个地方写得特别精彩，是全书最为精彩的“那一瞬间”。
弋舟：可能这种“避实就虚”的书写恰好也符合了文学的某种规律。这一瞬间一个女人感觉心里疼痛，这个疼痛你说有多少原因，也谈不上，一个中年男人滑着走罢了，但这却成为了情感的理由。 饶翔：你力图通过文学的方式将爱情还原到现实里面。这是对自己的挑战，也是一个难题。我期待你在《我们的踟蹰》里会解答问题，但是你最后耐心稍显不够。第一部分我很喜欢，勾起了我的悬念，让我想要知道，你笔下这样一个现代罗敷，她最终怎么去面对爱情的抉择。
弋舟：爱情在今天本身已经难以高贵，这也许是导致我书写无力的根本原因。我该让谁引领着小说里的人物去相信爱情？我看来看去，这几位男女都不堪担此重任。
饶翔：所以，你其实是有点犹豫不决，对于李选，你用的力也不够。
弋舟：我无法“用力”，力气不足是一方面，另一方面，我所感受到的，也全是犹豫不决的男女。
饶翔：所以如果你将李选塑造成一个很有爱情能量的女性，那就是另外一部小说了，没准那甚至会是一部女性主义的小说——女人怎样唤醒男性爱的能力。那样的小说可能反而比较好处理。
弋舟：是，但写成那样也很难，写不好会显得假。
饶翔：对，也很难，但我真的还蛮期待你再写一个这样的小说。
弋舟：实际上我自己也有这样的愿望，写一本让人重新相信爱情的书。这考验作家的能力，也许也更有意义和价值。我们在小说里把这个世界处理得一团糟是比较容易的——因为世界看起来就是一团糟，让人在这么糟糕的世界里重拾信心，反倒是困难的。
饶翔：所以你未来的写作会不会是一种注入希望的写作？
弋舟：在某种意义上，“希望”多是建立在“相信”之上的。我是受过洗礼的基督徒，但是我“信”得非常不好。这当然是我自身的问题，我充满了软弱的怀疑。
饶翔：你受洗是因为家庭的原因吗？
弋舟：没有，我母亲是佛教徒。而且从信仰的角度讲，我们投身信仰，首先是来自上帝的“捕捉”，那不是一个自以为是的过程。
饶翔：当时是比较年轻吗？
弋舟：没有，也比较晚了，三十多岁。我们也有像北村这样最终委身于信仰的作家，他早期的一些作品写得真是好，但后来干脆不写小说了。北村写《愤怒》，实际上是很失败的小说。宗教是要“信”的，但小说家却要怀疑。
饶翔：当然。小说不是宗教图解。
弋舟：当代中国几个比较有思想家气质的小说家，最后都在一定程度上放弃了小说，这也许可以反证出小说的局限。比如张承志。
饶翔：对，还有韩少功。
弋舟：韩少功，甚至还有部分的史铁生。
饶翔：对。
弋舟：真让小说去承担太多的思想重任，让它去挑战读者思想的边界，确实是有点为难它。
饶翔：对。我跟几个朋友聊天，说到文学批评也是如此。上世纪八十年代有几个很重要、非常有才华的批评家，赵园，王晓明，蔡翔，后来就不太做文学批评了。为什么？可能就是因为文学批评承载不了他们要表达那种思想性了，承载不了他们对中国社会的观察。现实真的是一个网，小说家也是两难，走到后来就是一条窄路，一条走钢丝一样的窄路。就像你写三篇“刘晓东”后，就不愿意再写了，我前一年写了好几个作家的评论，写到第六个的时候，也觉得写不下去了，不断地写，写上十个、二十个，我觉得对我来说，不是一个特别有意思的事情。我现在也有个感觉，年轻一代作家，“70后”“80后”，很多人被鼓动着投入到一种所谓“现实关怀”的写作路径上，这点还是需要谨慎的，我也认为“现实关怀”很好，我也觉得我的世界很狭窄，至少需要多看看世界——你没有看过世界，你怎么会有世界观？但回到艺术本身，这种诉求还是要小心的，不能让“情怀”压倒你的艺术。
弋舟：当然是这样。把“现实关怀”只当成一种“情怀”，一定风险巨大，遑论有人还把它当做混世的策略，它同时也应当是一种创作技术和审美指标，是“美”之一种。有时候对于一些作家堪称真理的东西，对于另一些作家就是谬论。还是那句话，人应该缺什么补什么，这种“缺”，对于艺术家，首先应当是对于自己艺术能力的不满足。你所说的那种“有盼望”的小说，对作家的情怀要求很高，有时候是不是也有些违背小说艺术的规律？这里头确实不太好说。
饶翔：对。怎么不让情怀压倒小说艺术本身，是一个难题。
弋舟：想把小说写好，想给小说赋予某种更加正面的价值和意义，真是非常难。有时候我甚至觉得，小说这门艺术本身并不足以承担我们内心更多的盼望，教化人心，温暖众生，它本身就没有承担这种功能的能力。
饶翔：你觉得《而黑夜已至》里面，最后那个抑郁症患者获得救赎了吗？
弋舟：在小说的结尾，他不过是心生了主动求医的愿望。
饶翔：他拍下了城市的晨光，发到微博上，写下“黎明将至”，而之前他半年来每天都是拍下夜晚的立交橋，并且配上“而黑夜已至”。
弋舟：黎明将近，这更多的是一厢情愿。
饶翔：我觉得这个小说最后是有一点自我救赎的意味，但又觉得理由似乎不够充分。
弋舟：他当然未能真正获得一个救赎。如果救赎的获得这么轻而易举，那也就没什么稀罕的了。但是他有那么一个愿望升起，这已经显得弥足珍贵。
饶翔：所以我觉得《李选的踟蹰》如果停留在那个瞬间，“解救的瞬间”，就已经很好了，你真的不知道往后会怎样，但那个瞬间是爱，是拯救。就像张爱玲写《色·戒》，到最后那个关头，王佳芝在等待易先生给她挑选戒指，她突然觉得这个男人是爱她的，这一瞬间的爱真实不虚，这一瞬间的爱，就让她放走了那个男人，最后付出了生命的代价。我觉得很多男性写爱情，写得都挺“直男癌”的，但你的小说不是，你经常会站在女性的角度去写爱情，李选最动人的一幕就是在那一瞬间，她迸发出了爱，它激发了一个女性“飞蛾扑火”式的大勇，但是这一瞬间的大勇却并不能够使她有解决麻烦的能力。这就又需要我们来思考了：文学是否一旦回到现实逻辑，飞升的一面就会轰然倒塌？
弋舟：而且一旦回到现实逻辑，我们的写作乐趣和写作愿望就跟着大大降低，那个讨厌劲儿啊，不想写。但如果你确实有足够的耐心，真能写出那种时光对人的消磨，作品的品质一定也会更好。 三、写作不是改变命运，而是改变生命
饶翔：面对写作，真的是没有办法取巧，作家只能跟自己较劲，跟内心较劲，但经常是“较不过”的状态。同时，写作又需要霸道、决断，在书写的世界里，作家是一个君主，君临一切，这往往会和现实逻辑发生冲突，于是作家只有妥协。我觉得你有时候是无奈的，因为你要同时遵循小说的逻辑和现实的逻辑。小说写作有时候是会把人引向一种钻牛角尖的“怪异”状态，我也不相信那种生活中很正常或者很温和的人能写好小说。
弋舟：对。这是小说家的困境，他需要人情练达和世事洞明，又需要承认和接受、并且维护好自己的“怪异”。
饶翔：有个说法——小说家都是折翼天使。你真的是承担着某种宿命。当然，这是在说真的小说家，大多数作家其实是假的。艺术这个东西没有办法，一定是走“歧途”，它一定不是走寻常路。
弋舟：艺术在这个意义上，是需要去“伤害世界”的。作为艺术家个体，有时心里又会萌生给予这个世界抚慰的心情，于是里面就有了落差和矛盾，弄不好反而搞成了心灵鸡汤，和艺术的本质背道而驰。我们有没有这样的经验：看了一部小说之后，自己所有的阅读需要都被满足了？我想没有这样的作品，起码我没有阅读到。那么，“不充分”和“不全面”，是否也是艺术的本质？我们写作，就是这样，总在思考和权衡当中，在实践当中。
饶翔：对。作家的主体对于现实形成一个感觉，或者对于人生做出一些判断，然后再将其转化为文字，通过语言的形式去呈现，这中间就会发生出入。我觉得作家跟现实的关系也是要小心的，你的那个创作主体，是在现实中形成的，你怎么去认识世界，怎么去认识时代，然后才有了你呈现出的文字。你说你的现实“狭窄”，我觉得也不是，起码你的作品并没有因此“狭窄”。
弋舟：这还是在说创作与生活之间的关系。具体到我的感受，我觉得自己的生活现在还真的是需要跟“真实中国”发生更多关系。那么什么才是“真实中国”？这个所指实在复杂，我们权且不做说明了。举例说，写《我在这个世上太孤独》，我就去走访了几十位空巢老人，这部分中国人的生活，不要说作为一个小说家了，我只要是作为一个四十多岁的男人，大概稍微有点理智和常识，也能够加以想象。但是，这个“想象”的结果与我走访后获得的感受依旧有着巨大的不同，我觉得，我通过走访得来的，就是我所说的那个“真实中国”。面对一个又一个具体的老人，那种感受，通过想象，是无从达成的。
饶翔：面对真实的个体。
弋舟：还真是不太一样。我所缺少的，就是这个意義上的所谓的“生活”。
饶翔：这样的采访和写作是因为了某个契机吗？
弋舟：是，当时接受了这个写作任务。那段时间我带着儿子走访空巢老人，儿子负责录音，也帮我拍照。写完这部长篇非虚构作品，我甚至有这种预感：我可能会变得越来越像一个“现实主义”作家。
饶翔：所以这个感受不光是对于写作有意义，对于作家的自我也是有意义的。
弋舟：以往的写作，对我的身体健康都构成了一定的损害，文学观念发生变化，自己的精神气质能不能够也随之得以调整，现在还不太好说，只能先去实践了。
饶翔：当然，而且这个东西一定是经过转换的，所以我觉得作家的主体还是重要的，不是说我进入生活了、进入现实了，我就马上能够转化成一种生产力，那种“立竿见影”的东西可能也未必会好。
弋舟：我觉得态度的转变还是重要的。
饶翔：改变我们的态度。
弋舟：一成不变地写下去，也就写下去了，好像也没有什么太大的问题，但写作在某种意义上，对我是一种修行，不是改变命运，是改变生命。改变生命，努力训练自己对于世界的理解能力，我可能是通过写作在观照这些东西。
饶翔：当然，我觉得作为一个人，无论是不是作家，最重要的是你怎么过完这一生，这是唯一具有意义的事情，别的事情都是附着其上的。写作者可能具有双重生命：一个是不断地思考，我怎么去生活，怎么去进入现实；一个是我将怎么去回顾已逝的生命。写作就是回顾，是体味你的生命。所以我觉得作家是比一般人多一重“生命”的，正在进行的这个生命和重新组织、建构的那个生命。这两种生命之间是怎样的一种关系？你建构的那个世界和你本身的生命肯定是有密切关联的，但是你怎么去实现艺术的转换？这很有意思。我觉得从现实到虚构，如果太直接，就没有意义了，作为作家的那个特殊性就没有了，无非是我在过一个生命，我再重现这个生命——其实还是一种普通人，不是一个特殊的人。我觉得作家是一个特殊的人，是有双重生命的这样一个特殊的人。
弋舟：是啊，说得好，我还是庆幸自己此生做了小说家吧——比别人多了条命。
饶翔：《蝌蚪》呢？你喜欢这部小说吗？
弋舟：还是挺喜欢的，它有轻盈的一面。“男人不能困扰我，女人不能困扰我，文明不能困扰我，野蛮不能困扰我。”这是小说里的句子，是一种对于“立场”的反对和对于生命自由的向往，但是这种反对和向往一点儿也不强悍，它们柔弱地倾注在主人公的灵魂里。
饶翔：里面父亲那个形象，是一个野蛮的、具有生命力的形象，而这个人物是你小说里面比较少有的那种不太有精神纵深的人，他就是一个很有行动力的人。我觉得你笔下的很多人物都是那种“哈姆雷特”式的人物，内心深邃，纠结犹豫，但行动力比较弱。
弋舟：你总结出的这两类人，其实在小说里都被“符号化”了，好像也成为了小说的一个传统。其实小说复杂而又简单，有时它也的确需要依仗对于世界的简化——李逵必须长得和张飞差不多，长成贾宝玉那样，对读者的说服力就要打折扣。
饶翔：而那种哈姆雷特式的人物，精神之路“太钻牛角尖”，你觉得需要矫正吗？
弋舟：当它开始损害艺术，损害生命，当然就需要矫正。现代主义的美学趣味是不是也该回回头了？当然，我们在它那里收获了巨大的艺术成就，但是沉迷太久，我觉得风险已经有了端倪。今天给小说留下的地盘越来越小，小说家怎么重新夺回失地？你说不能让“现实”压倒“艺术”，但“艺术”这个东西往往是容易把人导向虚头巴脑的，这个也要警惕。 饶翔：沈从文其实也写过很多有现代主义色彩的小说，新中国成立后，他却写不出小说了。为什么呢？有研究者指出，从大的层面上讲，当然有时代原因，文学风向和政策调整了，但从个体的层面讲，沈从文自己在那个时候的创作也出现了危机，就像你感受到的“虚和空”的危机一样。比如说“社会主义文学”，很多人觉得是官方性的一种强迫性行为，但当时很多作家主动地拥抱，可能是因为他们的创作本身也面临了危机。
弋舟：是作家出于艺术追求的自觉。
饶翔：对，怎么样从那种“虚和空”里解脱出来，官方导向给作家提供了一种至少是值得去实践的前景。你的写作精神性探索的那一面非常鲜明，这里面是不是也会有“观念化”的风险？我觉得《蝌蚪》的结尾稍微就有点观念化，包括里面你处理那两个男性之间的情感，我觉得很突兀，不能让人相信，就是因为“孤独”吗？这个是不是太理念化了？
弋舟：我现在常常想，我是否是一个没耐心的作家？你提的这些问题，我觉得首先是因为我在写作时耐心不够，有时干脆“观念化”了事。
饶翔：之前我们在谈论石一枫的小说时，我们觉得他的问题是：叙事很好，一直在有力地推进，但是他的小说“没有结尾”。如何结尾只是个技术问题吗？还是说，它也反映了作家的思想认识？
弋舟：你可能找着了一个很好的批评角度，有一部分作家就是“无法结尾的作家”。
饶翔：对，你觉得你是吗？
弋舟：你提出了，我得认真琢磨一下。如果是，那么，是什么原因造成这一部分作家成了“无法结尾的作家”？原因出在哪儿呢？石一枫新近的作品我挺喜欢的。
饶翔：但问题就在于他的结尾都有突转，而突转得不能让人信服。
弋舟：这个问题，确实不太好回答。你作为一个批评家，再找几个例子，一并研究，分析一下这些作家们，是什么原因造成他們处理不好结尾，这才是批评家应该发出洞见的地方。
饶翔：对这是个好的角度。我觉得如今的小说不太容易结尾，是不是也有一个时代性的原因？是不是这个时代如今就很难令人做出判断？小说还是一个世界观的反映，你的世界观如果很果决，你的结尾也会很果决。洪子诚老师写过一篇文章，《我们为何犹豫不决》，犹豫不决才是一个问题。十九世纪很容易决断，它整个的外在价值观很强大，但这个时代可能就是你笔下的“踟蹰”，是一个踟蹰的年代。
弋舟：你看一枫，表面上挺乐呵，其实他可能还是对这个世界没有把握的人。你我也貌似在透彻地观察这个世界，但骨子里，无力感还是特别强。
饶翔：对。
弋舟：我对世界从来没有把握。
饶翔：如果没有把握，那你的结尾就是犹豫不决的。这也可能就是我们这个时代的美学风格。
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饶翔：这两天集中读了你的长篇《蝌蚪》和《我们的踟蹰》。我感觉两本书写作的差别还是挺明显的，《我们的踟蹰》写得更成熟，我也蛮有兴趣跟你聊聊这个小说的。以前我们也没怎么聊过天，不知道你平时是不是很健谈。
弋舟：我不大善谈，这些年可能还好一些，以前跟人交流都会有点儿障碍。
饶翔：但是你写没问题。我觉得你每本书的后记和前言都写得特别好，对自己创作观念、写作动机什么的，都讲得特别清晰。
弋舟：跟写作的朋友也专门聊过这事：作家的主体意识特别强是不是一件好事？《我们的踟蹰》核心意向分明，写的时候自己是很清楚，这可能就少了点儿那种不在控制之内的混沌。但是没办法，我就是这么一个作家，起码写这部作品时是这样的一个状态。“特别清晰”，当然有时也会成为一个问题。
饶翔：你从写作一开始就这样意识明晰吗？
弋舟：差不多。早期写《跛足之年》，即便不是百分之百想好了，也基本上是知道写这个东西自己意欲何为，要表达什么，然后怎么围绕着意图去表达。
饶翔：我觉得《蝌蚪》还有一些混沌的东西，《我们的踟蹰》就没有，这部小说一定是你想得特别清楚的。想得清楚究竟好不好，确实很难判断，但我觉得还是《我们的踟蹰》更打动我。小说中有一个细节特别打动我——李选在雪地里救曾钺那一场，李选在曾钺撞了人之后放他走，并且吻他，曾钺做出一个鸟的飞行的动作。前面一个细节也很打动我：他们其实在撞人事件之前，已经做了一个决定，就是认可了自己那种作为“药渣”的命运，不再与命运做“抗争”。这一段让我觉得，你的处理是想得很明白的，就是中年人的沧桑无奈感，中年情感危机、存在危机。老板张立均当然也有这样的中年危机。你这部小说是处理了三种不同人的中年危机。小说上部是李选的视角，中部是张立均的视角，最后切换到曾钺的视角。
弋舟：写这个小说时我的确想得很明白，你说的这些，也的确是我意欲表达的一部分指向。老实说，这样的写作风格我并不擅长，或者是并不热衷，一度甚至还有所排斥。有一次跟《当代》杂志的洪清波老师聊天，他对自己文学立场的阐释，部分地说服了我，所以后来就动笔写了这个小说，第一部分作为一个中篇发表在了《当代》上。
饶翔：对于洪老师的文学立场，你个人的理解是什么？
弋舟：《当代》强调尊重读者，要求作品“好看”，要跟时代有比较密切的关联，要反映它，这是《当代》的文学诉求，所谓“现实主义”的文学立场。这样的小说我能不能写？抱着试一试的愿望，就动笔了。而且，进行这种尝试，的确是由于我自己的文学观念也发生了一些变化。
饶翔：我感觉我比较喜欢第一部分。
弋舟：这次创作是我写作多年最没有愉快感的一次，写到后面，几乎都有点儿厌恶了，每天硬逼着自己写够一千字了事。完成之后《作家》发出来，《当代·长篇选刊》很快也选了，他们觉得还不错。我不免产生疑问：这两家作风严谨的刊物究竟喜欢这部小说什么？为什么跟我的自我感受会有落差？于是，我也开始质疑自己此前的一些文学观念。
饶翔：你写作时不愉快的原因是什么？
弋舟：有种根深蒂固的不适感。我们这代作家，大约算是在“现代主义”的小说美学哺育下提笔上路的，条件反射似的反感老老实实的、“现实主义”的描摹方式，在我，这种“条件反射”可能更甚；再者，都市情爱这样的主题，在我，写不好还怕写得庸俗，觉得风险挺大，一般不太愿意去染指。所以这次写作，对我有个矫正，至少也算是一次磨砺。
饶翔：王安忆很早之前写过一个东西，分析现实主义和现代主义，她说现代主义写好了也非常好，但是现代主义是有一套方法的，这个可以习得，它对于刚学习写作的人是有诱惑的，但事实上，最后考验作家对于世界的把握能力，还是在于他的写实功力。王安忆可能还有一个意思没有明说——其实现实主义有些东西是不好糊弄的。
弋舟：最简单的说法就是“画鬼容易画人难”。我们说了许多年作家与生活的关系，很多时候，我们会比较反感这样的强调，但我现在确实自认就是属于那种“欠缺生活的作家”，这已经构成了我现在的写作障碍。
饶翔：你也辗转了不少地方，干过不同的工作，为什么说自己欠缺生活呢？
弋舟：生活在这里是一个“特指”吧，很难说明什么样的生活对于一个作家才算得上是“生活”。也许将“生活”置换成“经验”更恰当些。相对来说，我的许多经验都是从读书得来，我自感对于生活的经验本身，是有所亏欠的。我在生活的现场，活得挺狭窄的。《我们的踟蹰》力图与现实勾连，但我也只能处理到这个程度。我对自己不满意，有一种缺乏“真枪实弹”的无力感。
饶翔：你经常会陷入到对写作本身的怀疑吗？我这一年没怎么写，重要的原因就是对于写作的怀疑。在当下，写作的意义是什么吗？你在《所有的故事》这本集子的后记中说：“原则上讲，今天，当我力图用小说这门古老的艺术来打动所有人时，实际上，能够做到打动同类就已经堪称安慰。写作之事，在心灵层面能够给予一个作家的回报，无外乎就是这样吧——以‘文字私下结盟’，如同找到亲人般，找到属于自己的那支队列。”我跟人也聊过这个问题，到最后，你能期待怎么样的读者？写作的意义可能更多地是在交朋友，在“以文字私下结盟”，今天还想让它去承担更大的社会功能，怎么可能呢？梁启超当年所倡导的“小说革命”，“五四”的文学实践，有一个庞大的读者群作为基础，有报刊舆论等媒介来推动。现在的小说该怎么去写？官方的话语要求作家“深入生活，扎根人民”。但“生活”是什么？一定只能是基层的生活经验吗？比如农村生活经验或者如张楚那样的小城镇生活经验。我倒觉得这方面你有你的优势，孟繁华老师也说过，未来“70后”小说的趋势一定是城市小说。张楚的小说严格说不能算是城市小说，他的小说世界基本上是个小城镇，那个小城镇又很具“中国特色”，城乡结合部的那種风貌。我写过他的评论，标题就叫做《作为美学空间的小城镇》。评论界一直在说没有真正的城市文学，但是我觉得你的小说还挺有“城市文学”样貌的。 弋舟：关于城市文学，孟繁华老师主持《当代作家评论》的栏目时，约我写过一篇稿子。我们这代人依旧没有充分的城市经验。我们都带有“匮乏年代”的基因。虽然我始终生活在城市里，而且基本上都是省会城市，但是我所经验到的，似乎始终离我想象中的“城市生活”有差距。高楼大厦的背面是贫民窟一样的棚户区，这是我们的现实——当然纽约也有棚户区，但我们的城市，即便是北京、上海，在精神气质上好像始终也还不是我想象中的“城市”。这里面的指标太复杂，除了物质条件，那种精神气质上的条件，可能更加左右着我的感受。我的写作可能显得“城市性”稍微强一些，因为我确实没有乡村生活的履历。我想，也许在“80后”“90后”那里，才会有真正的“中国城市文学”的出现吧。
饶翔：对，你甚至没有县城生活经验。但是我就在想，到底什么才算是“城市文学”呢？作家一定要有那种大都市的生活经验吗？我觉得你的小说里特别重要的关健词就是“孤独”，你反复书写的那种孤独，是一种城市体验吗？
弋舟：所以说“城市文学”的指标太复杂，我们现在所能指出的是：物质条件一定不是它全部的指标。很难说“孤独”就是城市文学的一个特质，乡村题材里不写孤独吗？
饶翔：我觉得好像不是你写的这种孤独，你的孤独是那种精神气质里的孤独。
弋舟：如果不是张莉在评论里指出，对此，我可能自己也习焉不察。她说我小说里“孤独”这个词本身出现得都特别多，还有“羞耻”“罪恶”“痛苦”这些具有精神性色彩的词语出现的频率也不少。这些词在今天的小说里都不太被作家征用了，如果因此令人读出了某种“城市性”，那么是不是可以这样想象：这些词语所指涉的，的确对应了人们的一部分“城市感”。
饶翔：更多的是个体生命经验的东西。
弋舟：对。文学永远在处理“孤独”，究竟“乡村式的孤独”和“城市式的孤独”区别在哪里，你们评论家去好好辨析一下。
饶翔：确实是，我觉得你的孤独更多是那种知识分子气的。石一枫好像说过一句类似的话，弋舟的小说专写那种不缺钱还忧愁的事。
弋舟：或者会更形而上一些，由此也就有了矫情和虚妄的风险。
饶翔：我上次在《十月》举办的讨论会上也说到这点：以你和张楚作比较，你的作品更形而上一点，他作品里的人物行动还是有比较物质和现实层面的驱动，而你的小说比他的更为内化，推动叙事的是人物的内心。小说中的人物不断去追寻，为了解决精神困惑，寻求救赎，这是你小说中的重要意象。
弋舟：如果我们有志去做一个更为杰出的小说家，还是应该让自己的能力更充分一些，更加懂得去弥补天赋上的短板，一味放任自己善于的那一面，有时候就是懒惰和无能。拿我跟张楚作比较，我觉得张楚作品中呈现的东西，有很多是我所欠缺的。我的写作可能更加依赖“寓言性”，与生命“贴身肉搏”的劲头不够。今天小说这门艺术岌岌可危，还有几个人真正去读？我想，小说如果一味再让我们这么糟蹋下去，就真是穷途末路了。
饶翔：你觉得没人读的原因是什么？
弋舟：首先它曾经担负过的功能几乎是被全面地剥夺了，小说不再启蒙，不再娱乐，都不指望它了；再者现代主义以后，小说的面目也真是有些“可憎”的趋向，要求读者对之形成持久的热爱，实在是有些强人所难。但今天要回到十九世纪那样的小说传统也没有可能了。小说今天究竟该怎么写，确实很考验小说家。
饶翔：对，我们有的时候没办法。包括我自己做批评，也经常会想，我以什么方式来做才恰当？你批评人是很容易的，但体谅人很难。我觉得小说创作其实跟人的性格差异是一样的，每个人都会有问题，没有一个人是完人，每个人都有他的偏执，他的个性，让他去修正其實是很难的。所谓“江山易改，本性难移”。批评家真的没法指导作家写作。写作是个性化的劳动，你很难对之做一个正确与否的判断，就像你批评一个人，说他为什么爱吃这个不爱吃那个，这个层面真的没有意义。
弋舟：很多年来我们无形中已经接受这个认定了——文学也罢，艺术也罢，就是要去把自己的个性和特异之处放大。加缪在诺奖的受奖词里说：“一个人常常因为感到自己与众不同才选择了艺术家的命运，但他很快就明白，他只有承认他与众人相像，才能给予他的艺术、他的不同之处以营养。……真正的艺术家什么都不蔑视，他们迫使自己去理解，而不是去评判。”大致就是这个意思——他有巨大的理解他人的愿望和能力。和蒋一谈聊天，他跟我说，他感觉写作让人变得自私和无情。他的确说中了这件事的风险，沿着某条写作道路走下去，没准真的会对人性构成负面的塑造。我在想，写作之时，注意力过度放在如何使得作品“符合小说的品相”，是不是反而会造成某种伤害？
饶翔：所谓“符合小说的品相”是什么意思？
弋舟：很微妙。《所有的故事》这本短篇集子可能就是我对这种“品相”的追求，但这类小说确实只能给喜欢小说艺术本身的人看，普通读者有几个人去看这样的东西？我觉得当代小说家表现得最好的是格非，他的作品既符合我心目中那种“小说的品相”，又比较好地克服了这种“品相”的傲慢和排他性。
饶翔：你是说他从“先锋”到今天的这种转向？
弋舟：格非从《迷舟》这样的作品一路写到今天，的确对我们有着启迪性的价值和意义。这也同样是“先锋文学”那一场运动流变至今的价值和意义所在。我跟祁媛做过一次对话，我说我们写作的时候，离我们最近的文学资源就是那批先锋小说家，我跟她提到了北村。但祁媛这代作家非但不读北村了，余华、格非他们可能也不读了，至少基本上是不读了。我们的东西他们当然就更不去读了，那个文学赓续着的参照，就这么戛然消失了。
饶翔：祁媛读什么？她是“80后”还是“90后”？
弋舟：“80后”吧，她说她基本都不读这些作家，要么看电影，看小说也多是外国小说吧。
饶翔：你觉得“70后”一代还是受先锋文学的影响开始创作的？
弋舟：起码我是这样，而且跟我很熟的这些写小说的“70后”，他们基本上也都认可这个表述。 饶翔：你们开始阅读的时候刚好是先锋小说家比较风靡的时候。
弋舟：那是文学呼风唤雨的时候。而且他们的文学表现确实很迷人。
饶翔：就是说格非这样的作家，他们“转向”的内因你也能感悟到，因为你通过写作也有这种自发的调整。
弋舟：是，我理解他们的写作为什么会有了别样的诉求。是他们自己对以往的自己有了不满足，他们绝非是在简单地迎合市场、迎合读者、乃至迎合意识形态的规约，一个成熟作家怎么可能会这样？一定首先是他自己的审美发生了变革。
饶翔：先锋作家不是一两个人，而是一代人集体转向，这一定是作家自身意识里的“写作危机”使然吗？
弋舟：一定是这样。
饶翔：这种风向在中国文坛这几年挺明显的，但可能转得太厉害了，转到另外一个极端了，全是“贴着地面的写作”。
弋舟：我们往往把文学搞得非此即彼，矫枉过正。最好的状态只能是在两种极端之间去寻求平衡，这就对作家的能力提出了要求：他要有虚无感，他也要有现实感；他对技术充满忠诚，他对意义也要充满向往。
饶翔：你们这一代“70后”作家对读者还有期待吗？比如你写出小说，指望给谁看呢？我觉得这个反过来也会对写作产生影响。
弋舟：每个人心里可能都会有自己预设的读者，但这种预设是潜在的，写作之时不会那么分明——比如我正在写的一定是给饶翔看的。
饶翔：当然不是，但大体还是有那么一种想象的。
弋舟：在我的想象中，自己的那部分读者可能是这样的一些人：他们对精神生活还残存着一点儿要求，他们相对来说也许还有一些艺术天分，他们在世俗意义上即便活得成功但总有“失败之心”挥之不去，他们还没有完全被今天这个世道理直气壮的那些逻辑说服……但是这个事越来越类似“私下结盟”，像是个地下接头的小团伙，我实在难以想象这类读者会排成一个四列纵队的规模。但也奇怪，意外的是居然经常会有陌生读者的回应给你传递过来。
饶翔：什么方式，写信吗？
弋舟：有写信的，也有网上留言，还有不知道从哪找到的联系方式，打电话过来。
饶翔：我有个师妹在伦敦留学，她的感觉也是这样，在英国这种文化高度发达的国家，读小说也是一个比较小众的行为，完全是小部分人满足自我的精神需求。我在想，读你小说的人那部分人会不会像是一些求医者，他们的精神世界有专门的“病象”，于是专门对症来读你的这种小说，他们有精神困惑，或者是有精神要求，他们需求某种人生解答。就像你小说里的人物，他们就是在不断地解答自己的精神困惑，在精神层面上展开自我的救赎。你的小说期望的会不会就是这类读者？总会有一些人比较关注自我精神的世界。
弋舟：这种读者可能是对自我生活品质有些要求的人，黄昏的时候，读读小说，陷入到某种不太尖锐的空虚里。这是一种功利性的阅读需要吗？我觉得也可以这么认为。有些人就是需要这个，给自己瞬间的恍惚，心里面片刻地涌起一阵忧愁。实际上他是在享受这个东西。这样的精神产品需不需要提供？有些人就是不爱看电视，就是不爱跟人喝酒扎堆儿，这部分人的需要总得有人去提供满足。我们有时候过度信任自己的能力，作品行世，就是产品，什么产品都不是普世的，不会放之四海皆准，“总有一款适合你”才对。读者在细分，文学产品也要细分。中国十几亿人口，一个好的作家有固定的三五千读者可能就足够了，足够给你的工作赋予“意义”，你为三五千人提供精神产品，写作的意义就已经堪称重大。为什么一想读者就得十几二十万、上百万？
饶翔：那是商业的诉求，商业就是量产，但是精神产品本来就不是量产的东西。
二、我们时代的爱情何以踟蹰？
饒翔：回到《我们的踟蹰》，你用了“时代”这个词——我们这个时代的男女怎么去展开爱情？这个命题还是挺大的，也挺有难度。
弋舟：透过我们这个时代丰饶的“爱情事实”，你会发现这个命题会缩小——在本质上，这个时代究竟还有没有我们所能够理解的、曾经被我们膜拜的那种爱情？
饶翔：对，我很想聊聊这个话题。爱情是精神生活很重要的部分。你一直在探究精神生活，所以我觉得你不能不去写写爱情。今天的爱情还会附着那么多精神性的东西吗？精神性的东西往往不可捉摸，边界模糊，但小说里那个更年轻的女孩黄雅莉，她的行为是很明晰的，目的性很强也很直接，好像也很代表不少“80后”“90后”的爱情观。
弋舟：当精神性以外的事物强力左右着我们的情感方式时，“爱情”这件事，的确就颇具古典意味了，像旧时光萦回着的挽歌。黄雅莉对张立均物质性一面的欲求更明确，但这个女孩也没有过多地依赖他什么，自己应对世界的能力也不弱，她和一个老男人保持这种关系，是不是因为爱情？我觉得，张立均那样的经济地位，即便你对他没有物质的要求，他本身就已经显得有了让你去为之产生爱意的“正当性”，这个“正当性”很可怕，背面是整个时代的价值标准，是今天这个世道理直气壮的那部分逻辑。我也不想过度批判这种标准和逻辑，可能多少是在喟叹今天我们行动的准则变得如此之单一和乏味，“爱情”这件亘古幽微曲折的事情，如今变得如此明晰和条分缕析。
饶翔：你在质疑爱情。但你写李选黑夜里看到曾钺滑行的背影，在“那一瞬间”，她觉得自己“心里疼痛，爱上了曾铖”。爱只是“那一瞬间”，还是爱情的发生需要“那一瞬间”？
弋舟：我相信“那一瞬间”是真的。爱情在这一瞬间复活。可能在这个意义上，女性更加具有挽留和唤醒爱情的这种天性和本能？那一瞬间是非常奇妙的瞬间。你说她爱上这个人什么了？没有什么确凿的理由，不过是一个男人滑行的背影令人无端心痛。但就是这种“不确凿”和“无端”，才切近了我们对于爱情的古老的想象。
饶翔：那个地方写得特别精彩，是全书最为精彩的“那一瞬间”。
弋舟：可能这种“避实就虚”的书写恰好也符合了文学的某种规律。这一瞬间一个女人感觉心里疼痛，这个疼痛你说有多少原因，也谈不上，一个中年男人滑着走罢了，但这却成为了情感的理由。 饶翔：你力图通过文学的方式将爱情还原到现实里面。这是对自己的挑战，也是一个难题。我期待你在《我们的踟蹰》里会解答问题，但是你最后耐心稍显不够。第一部分我很喜欢，勾起了我的悬念，让我想要知道，你笔下这样一个现代罗敷，她最终怎么去面对爱情的抉择。
弋舟：爱情在今天本身已经难以高贵，这也许是导致我书写无力的根本原因。我该让谁引领着小说里的人物去相信爱情？我看来看去，这几位男女都不堪担此重任。
饶翔：所以，你其实是有点犹豫不决，对于李选，你用的力也不够。
弋舟：我无法“用力”，力气不足是一方面，另一方面，我所感受到的，也全是犹豫不决的男女。
饶翔：所以如果你将李选塑造成一个很有爱情能量的女性，那就是另外一部小说了，没准那甚至会是一部女性主义的小说——女人怎样唤醒男性爱的能力。那样的小说可能反而比较好处理。
弋舟：是，但写成那样也很难，写不好会显得假。
饶翔：对，也很难，但我真的还蛮期待你再写一个这样的小说。
弋舟：实际上我自己也有这样的愿望，写一本让人重新相信爱情的书。这考验作家的能力，也许也更有意义和价值。我们在小说里把这个世界处理得一团糟是比较容易的——因为世界看起来就是一团糟，让人在这么糟糕的世界里重拾信心，反倒是困难的。
饶翔：所以你未来的写作会不会是一种注入希望的写作？
弋舟：在某种意义上，“希望”多是建立在“相信”之上的。我是受过洗礼的基督徒，但是我“信”得非常不好。这当然是我自身的问题，我充满了软弱的怀疑。
饶翔：你受洗是因为家庭的原因吗？
弋舟：没有，我母亲是佛教徒。而且从信仰的角度讲，我们投身信仰，首先是来自上帝的“捕捉”，那不是一个自以为是的过程。
饶翔：当时是比较年轻吗？
弋舟：没有，也比较晚了，三十多岁。我们也有像北村这样最终委身于信仰的作家，他早期的一些作品写得真是好，但后来干脆不写小说了。北村写《愤怒》，实际上是很失败的小说。宗教是要“信”的，但小说家却要怀疑。
饶翔：当然。小说不是宗教图解。
弋舟：当代中国几个比较有思想家气质的小说家，最后都在一定程度上放弃了小说，这也许可以反证出小说的局限。比如张承志。
饶翔：对，还有韩少功。
弋舟：韩少功，甚至还有部分的史铁生。
饶翔：对。
弋舟：真让小说去承担太多的思想重任，让它去挑战读者思想的边界，确实是有点为难它。
饶翔：对。我跟几个朋友聊天，说到文学批评也是如此。上世纪八十年代有几个很重要、非常有才华的批评家，赵园，王晓明，蔡翔，后来就不太做文学批评了。为什么？可能就是因为文学批评承载不了他们要表达那种思想性了，承载不了他们对中国社会的观察。现实真的是一个网，小说家也是两难，走到后来就是一条窄路，一条走钢丝一样的窄路。就像你写三篇“刘晓东”后，就不愿意再写了，我前一年写了好几个作家的评论，写到第六个的时候，也觉得写不下去了，不断地写，写上十个、二十个，我觉得对我来说，不是一个特别有意思的事情。我现在也有个感觉，年轻一代作家，“70后”“80后”，很多人被鼓动着投入到一种所谓“现实关怀”的写作路径上，这点还是需要谨慎的，我也认为“现实关怀”很好，我也觉得我的世界很狭窄，至少需要多看看世界——你没有看过世界，你怎么会有世界观？但回到艺术本身，这种诉求还是要小心的，不能让“情怀”压倒你的艺术。
弋舟：当然是这样。把“现实关怀”只当成一种“情怀”，一定风险巨大，遑论有人还把它当做混世的策略，它同时也应当是一种创作技术和审美指标，是“美”之一种。有时候对于一些作家堪称真理的东西，对于另一些作家就是谬论。还是那句话，人应该缺什么补什么，这种“缺”，对于艺术家，首先应当是对于自己艺术能力的不满足。你所说的那种“有盼望”的小说，对作家的情怀要求很高，有时候是不是也有些违背小说艺术的规律？这里头确实不太好说。
饶翔：对。怎么不让情怀压倒小说艺术本身，是一个难题。
弋舟：想把小说写好，想给小说赋予某种更加正面的价值和意义，真是非常难。有时候我甚至觉得，小说这门艺术本身并不足以承担我们内心更多的盼望，教化人心，温暖众生，它本身就没有承担这种功能的能力。
饶翔：你觉得《而黑夜已至》里面，最后那个抑郁症患者获得救赎了吗？
弋舟：在小说的结尾，他不过是心生了主动求医的愿望。
饶翔：他拍下了城市的晨光，发到微博上，写下“黎明将至”，而之前他半年来每天都是拍下夜晚的立交橋，并且配上“而黑夜已至”。
弋舟：黎明将近，这更多的是一厢情愿。
饶翔：我觉得这个小说最后是有一点自我救赎的意味，但又觉得理由似乎不够充分。
弋舟：他当然未能真正获得一个救赎。如果救赎的获得这么轻而易举，那也就没什么稀罕的了。但是他有那么一个愿望升起，这已经显得弥足珍贵。
饶翔：所以我觉得《李选的踟蹰》如果停留在那个瞬间，“解救的瞬间”，就已经很好了，你真的不知道往后会怎样，但那个瞬间是爱，是拯救。就像张爱玲写《色·戒》，到最后那个关头，王佳芝在等待易先生给她挑选戒指，她突然觉得这个男人是爱她的，这一瞬间的爱真实不虚，这一瞬间的爱，就让她放走了那个男人，最后付出了生命的代价。我觉得很多男性写爱情，写得都挺“直男癌”的，但你的小说不是，你经常会站在女性的角度去写爱情，李选最动人的一幕就是在那一瞬间，她迸发出了爱，它激发了一个女性“飞蛾扑火”式的大勇，但是这一瞬间的大勇却并不能够使她有解决麻烦的能力。这就又需要我们来思考了：文学是否一旦回到现实逻辑，飞升的一面就会轰然倒塌？
弋舟：而且一旦回到现实逻辑，我们的写作乐趣和写作愿望就跟着大大降低，那个讨厌劲儿啊，不想写。但如果你确实有足够的耐心，真能写出那种时光对人的消磨，作品的品质一定也会更好。 三、写作不是改变命运，而是改变生命
饶翔：面对写作，真的是没有办法取巧，作家只能跟自己较劲，跟内心较劲，但经常是“较不过”的状态。同时，写作又需要霸道、决断，在书写的世界里，作家是一个君主，君临一切，这往往会和现实逻辑发生冲突，于是作家只有妥协。我觉得你有时候是无奈的，因为你要同时遵循小说的逻辑和现实的逻辑。小说写作有时候是会把人引向一种钻牛角尖的“怪异”状态，我也不相信那种生活中很正常或者很温和的人能写好小说。
弋舟：对。这是小说家的困境，他需要人情练达和世事洞明，又需要承认和接受、并且维护好自己的“怪异”。
饶翔：有个说法——小说家都是折翼天使。你真的是承担着某种宿命。当然，这是在说真的小说家，大多数作家其实是假的。艺术这个东西没有办法，一定是走“歧途”，它一定不是走寻常路。
弋舟：艺术在这个意义上，是需要去“伤害世界”的。作为艺术家个体，有时心里又会萌生给予这个世界抚慰的心情，于是里面就有了落差和矛盾，弄不好反而搞成了心灵鸡汤，和艺术的本质背道而驰。我们有没有这样的经验：看了一部小说之后，自己所有的阅读需要都被满足了？我想没有这样的作品，起码我没有阅读到。那么，“不充分”和“不全面”，是否也是艺术的本质？我们写作，就是这样，总在思考和权衡当中，在实践当中。
饶翔：对。作家的主体对于现实形成一个感觉，或者对于人生做出一些判断，然后再将其转化为文字，通过语言的形式去呈现，这中间就会发生出入。我觉得作家跟现实的关系也是要小心的，你的那个创作主体，是在现实中形成的，你怎么去认识世界，怎么去认识时代，然后才有了你呈现出的文字。你说你的现实“狭窄”，我觉得也不是，起码你的作品并没有因此“狭窄”。
弋舟：这还是在说创作与生活之间的关系。具体到我的感受，我觉得自己的生活现在还真的是需要跟“真实中国”发生更多关系。那么什么才是“真实中国”？这个所指实在复杂，我们权且不做说明了。举例说，写《我在这个世上太孤独》，我就去走访了几十位空巢老人，这部分中国人的生活，不要说作为一个小说家了，我只要是作为一个四十多岁的男人，大概稍微有点理智和常识，也能够加以想象。但是，这个“想象”的结果与我走访后获得的感受依旧有着巨大的不同，我觉得，我通过走访得来的，就是我所说的那个“真实中国”。面对一个又一个具体的老人，那种感受，通过想象，是无从达成的。
饶翔：面对真实的个体。
弋舟：还真是不太一样。我所缺少的，就是这个意義上的所谓的“生活”。
饶翔：这样的采访和写作是因为了某个契机吗？
弋舟：是，当时接受了这个写作任务。那段时间我带着儿子走访空巢老人，儿子负责录音，也帮我拍照。写完这部长篇非虚构作品，我甚至有这种预感：我可能会变得越来越像一个“现实主义”作家。
饶翔：所以这个感受不光是对于写作有意义，对于作家的自我也是有意义的。
弋舟：以往的写作，对我的身体健康都构成了一定的损害，文学观念发生变化，自己的精神气质能不能够也随之得以调整，现在还不太好说，只能先去实践了。
饶翔：当然，而且这个东西一定是经过转换的，所以我觉得作家的主体还是重要的，不是说我进入生活了、进入现实了，我就马上能够转化成一种生产力，那种“立竿见影”的东西可能也未必会好。
弋舟：我觉得态度的转变还是重要的。
饶翔：改变我们的态度。
弋舟：一成不变地写下去，也就写下去了，好像也没有什么太大的问题，但写作在某种意义上，对我是一种修行，不是改变命运，是改变生命。改变生命，努力训练自己对于世界的理解能力，我可能是通过写作在观照这些东西。
饶翔：当然，我觉得作为一个人，无论是不是作家，最重要的是你怎么过完这一生，这是唯一具有意义的事情，别的事情都是附着其上的。写作者可能具有双重生命：一个是不断地思考，我怎么去生活，怎么去进入现实；一个是我将怎么去回顾已逝的生命。写作就是回顾，是体味你的生命。所以我觉得作家是比一般人多一重“生命”的，正在进行的这个生命和重新组织、建构的那个生命。这两种生命之间是怎样的一种关系？你建构的那个世界和你本身的生命肯定是有密切关联的，但是你怎么去实现艺术的转换？这很有意思。我觉得从现实到虚构，如果太直接，就没有意义了，作为作家的那个特殊性就没有了，无非是我在过一个生命，我再重现这个生命——其实还是一种普通人，不是一个特殊的人。我觉得作家是一个特殊的人，是有双重生命的这样一个特殊的人。
弋舟：是啊，说得好，我还是庆幸自己此生做了小说家吧——比别人多了条命。
饶翔：《蝌蚪》呢？你喜欢这部小说吗？
弋舟：还是挺喜欢的，它有轻盈的一面。“男人不能困扰我，女人不能困扰我，文明不能困扰我，野蛮不能困扰我。”这是小说里的句子，是一种对于“立场”的反对和对于生命自由的向往，但是这种反对和向往一点儿也不强悍，它们柔弱地倾注在主人公的灵魂里。
饶翔：里面父亲那个形象，是一个野蛮的、具有生命力的形象，而这个人物是你小说里面比较少有的那种不太有精神纵深的人，他就是一个很有行动力的人。我觉得你笔下的很多人物都是那种“哈姆雷特”式的人物，内心深邃，纠结犹豫，但行动力比较弱。
弋舟：你总结出的这两类人，其实在小说里都被“符号化”了，好像也成为了小说的一个传统。其实小说复杂而又简单，有时它也的确需要依仗对于世界的简化——李逵必须长得和张飞差不多，长成贾宝玉那样，对读者的说服力就要打折扣。
饶翔：而那种哈姆雷特式的人物，精神之路“太钻牛角尖”，你觉得需要矫正吗？
弋舟：当它开始损害艺术，损害生命，当然就需要矫正。现代主义的美学趣味是不是也该回回头了？当然，我们在它那里收获了巨大的艺术成就，但是沉迷太久，我觉得风险已经有了端倪。今天给小说留下的地盘越来越小，小说家怎么重新夺回失地？你说不能让“现实”压倒“艺术”，但“艺术”这个东西往往是容易把人导向虚头巴脑的，这个也要警惕。 饶翔：沈从文其实也写过很多有现代主义色彩的小说，新中国成立后，他却写不出小说了。为什么呢？有研究者指出，从大的层面上讲，当然有时代原因，文学风向和政策调整了，但从个体的层面讲，沈从文自己在那个时候的创作也出现了危机，就像你感受到的“虚和空”的危机一样。比如说“社会主义文学”，很多人觉得是官方性的一种强迫性行为，但当时很多作家主动地拥抱，可能是因为他们的创作本身也面临了危机。
弋舟：是作家出于艺术追求的自觉。
饶翔：对，怎么样从那种“虚和空”里解脱出来，官方导向给作家提供了一种至少是值得去实践的前景。你的写作精神性探索的那一面非常鲜明，这里面是不是也会有“观念化”的风险？我觉得《蝌蚪》的结尾稍微就有点观念化，包括里面你处理那两个男性之间的情感，我觉得很突兀，不能让人相信，就是因为“孤独”吗？这个是不是太理念化了？
弋舟：我现在常常想，我是否是一个没耐心的作家？你提的这些问题，我觉得首先是因为我在写作时耐心不够，有时干脆“观念化”了事。
饶翔：之前我们在谈论石一枫的小说时，我们觉得他的问题是：叙事很好，一直在有力地推进，但是他的小说“没有结尾”。如何结尾只是个技术问题吗？还是说，它也反映了作家的思想认识？
弋舟：你可能找着了一个很好的批评角度，有一部分作家就是“无法结尾的作家”。
饶翔：对，你觉得你是吗？
弋舟：你提出了，我得认真琢磨一下。如果是，那么，是什么原因造成这一部分作家成了“无法结尾的作家”？原因出在哪儿呢？石一枫新近的作品我挺喜欢的。
饶翔：但问题就在于他的结尾都有突转，而突转得不能让人信服。
弋舟：这个问题，确实不太好回答。你作为一个批评家，再找几个例子，一并研究，分析一下这些作家们，是什么原因造成他們处理不好结尾，这才是批评家应该发出洞见的地方。
饶翔：对这是个好的角度。我觉得如今的小说不太容易结尾，是不是也有一个时代性的原因？是不是这个时代如今就很难令人做出判断？小说还是一个世界观的反映，你的世界观如果很果决，你的结尾也会很果决。洪子诚老师写过一篇文章，《我们为何犹豫不决》，犹豫不决才是一个问题。十九世纪很容易决断，它整个的外在价值观很强大，但这个时代可能就是你笔下的“踟蹰”，是一个踟蹰的年代。
弋舟：你看一枫，表面上挺乐呵，其实他可能还是对这个世界没有把握的人。你我也貌似在透彻地观察这个世界，但骨子里，无力感还是特别强。
饶翔：对。
弋舟：我对世界从来没有把握。
饶翔：如果没有把握，那你的结尾就是犹豫不决的。这也可能就是我们这个时代的美学风格。
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