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李敬泽（中国作协副主席、党组成员、书记处书记）：首先是祝贺小蕙《协和大院》的出版，先是在《美文》上看到，让我知道这是一个系列型的作品。现在一下子结集出版了这么大规模的一本书，我还是感觉到有一种意外的惊喜。
我觉得《协和大院》是一部非常引人入胜同时也有非常丰富维度的作品。我特别惭愧，看这本书的时候我给自己立了一个心愿，一定要去协和大院转一下。北京协和医院在哪儿我是知道的，外交部街在哪儿我也大致知道，但我真不知道那里有这么一个协和大院。
这本书也让我想起来，现在文学的话语，特别是这一两年来，大家谈论故乡特别多。当然，我们现在所谈论的故乡，通常都是指的乡土——我们远在乡土的那个故乡，包括央视最近播放的《文学的故乡》，全是乡土的。这样，搞得像我们这种没有一个乡土性故乡的人，都觉得很自卑，总觉得自己来路不大正的样子。其实我也是不以为然，我不认为我们一定要有一个乡土性的故乡，因为每个人，特别是中国百年来经历了极其复杂的现代化进程，并不是说大家都是从乡土型故乡出来的，比如像我这样的人，我认为我基本没有什么明确的故乡认同，我真的不认为哪儿就算是我的故乡了。像我这样的人，其实就是中国现代化进程的产物，是新中国成立以后整个计划经济体制的产物，比如从小随着父母的工作调来调去、分配、迁徙等。
我说这个是什么意思呢？其实，那些还能够准确辨认出自己的故乡而且和自己生命经验有直接关系的人，固然是中国的很大一部分;但同时对于很多人来说，对于那些生活在都市、城市中的人来说，他们其实也是需要为自己建构一个故乡，为自己指认和确认一个故乡的——这个故乡就如小蕙在《协和大院》里所写的，那也许就是北京城里的那一片地方，那些街区、那个院子。我们如果有一个乡土性的故乡的话，还能看到乡土性故乡的山和水在，人是在其中的;但是当我们在城市里为自己建构一个故鄉的时候，就会发现山和水都很容易不在了，所有的一切都如过客一般，到最后，那个楼、那个院子，其实也就是王谢堂前，面目全非。在这种时刻我们所能够抓住的，或者说个人所能够抓住的，就是在那片地方像下雪一样层层叠叠累积起来的记忆、经验，当然还包括历史上纷至沓来、走来走去的那些过客。
所以在这个意义上说，我感到，首先对于小蕙来说，不是说一定是为了写那个协和大院，也不是说在写协和大院的时候为我们提供了那么多的知识、那么多有趣的人和事;更重要的，是她建构了一个自己精神上的故乡，我愿意把这本书首先是看作她的一个精神自传，一个我是谁？我是怎么成长起来的？哪些东西，比如阳光雨露、风雨雷霆……构成了我生命的因素？在这样的意义上，小蕙写出了一部她自己的生命之书。
当然同时，这本生命之书非常独特，她还打开了那么丰富、复杂的面相——在北京有那样一个院落、那样一个街区，人生之百态，世事之沧桑，各种各样的命运……在这里，我们也看到整个中国的现代化进程。《协和大院》，我觉得特别好的一点，是作者没有摆出一副我要考据、我要提供一个很明确历史说法的姿态。她甚至“懒”到对协和大院的来历都不怎么考据（考据这个事不难，稍微查一查、翻翻资料，大概就能把协和大院从哪儿到哪儿考察出来），她甚至不做这个事情，为什么？我想，她并不在于要老老实实地去考据出整个大院的事情，她的要害在于立足自己的生命感觉，王谢堂前的燕子，这叫“飘飘何所似，天地一沙鸥”。不是说非要去追究、去推敲那个事是怎么回事、那个楼到底从什么时候到什么时候住的什么人等。她所描述的一切，都是她那个纷至沓来的生命印象、生命感受中的一部分，不需要那么仔细地去推敲，甚至不需要她在一个历史意义上去固定、去把它固化。由此，我认为小蕙写的是精神的自传，由此她也把这些现代以来构成我们复杂经验的所有人和事内化到她的精神世界里，内化到她的生命里，变成了她的生命感觉。
我读《协和大院》时有一种很奇怪的感觉，我知道我这种感觉是不准确的，它有点像普鲁斯特的《似水年华》。当年普鲁斯特写《似水年华》的时候，他写的完全是他的感性的感觉;但是小蕙在写她的“似水年华”的时候，她是把那种近乎传说的东西也带进来了。对于她仅仅是“传说”，但其实我们的生命、我们的意义空间，就是由这种“传说”构成的。我们小的时候，当我们说我生活在这个地方，这个地方曾经怎么样，没有人去做考据，没有人把它仅仅当作历史来接受，这是一个个传说，种种传说构成了我们这样一个意义空间。
总而言之，这本书话题很多，我由衷地为小蕙感到高兴。刚才说到这是一部纪实性作品，我觉得对这部书进行文体上的指认还是有点困难的，纪实性作品很容易说它就是纪实性作品，反正你不能说它是小说。但实际上这本书的品质，它解释的唯独、艺术的唯独，都比我们猛一看上去复杂，非常值得我们认真地去寻味。所以在这个意义上说，如果它是纪实性作品的话，我也认为这是我们近年来纪实性作品非常重要的收获。
刘恒（中国作协副主席、北京市作协主席）：小蕙这本书我很仔细看了，有很多感想。我跟小蕙是20世纪70年代中后期就认识了，当时我们都是北京的工人业余作者，她的文学资历比我还老，她是跟陈建功他们一伙的，我比她晚一两年。那个时候，我们在“文革”还没有结束的时候就参加了《北京新文艺》杂志社的一些活动，所以算是相知很久。
第一，我最初想到的是《协和大院》的文体方式。中国传统对于某个时间段里发生事情的记载方式，最早的可能是“编年体”，后来是“纪传体”，再后来是“纪事本末体”，还有“国别体”，我想《协和大院》是哪类体呢？韩小蕙文体的独特性在什么地方？她除了强调时间还强调了空间感，一个大院，这个空间虽然非常小，跟“国别体”记录一个国家的事情不可同日而语。但是它因小见大，虽然是一个大院，她写的是一个国家，她有空间感。当然还有时间感，这个时间至少是70年的时间。这是我看到的她的文体的独特性。
第二，文笔的趣味性。我说它是一个小型的《史记》，涉及一些人，涉及《本纪》《列传》，涉及大院里发生的方方面面。凡是从那个时代走过来的人，都会在这个小小的大院里看到自己所住的居所，看到自己身边的形形色色的人。这是她记述的趣味性所在，非常丰富。 第三，小蕙记录的比较沉重的部分是知识分子的命运史。知识分子的命运史所显示的是某种政治的力量，就是政治作为一种双刃剑，它对历史的推动以及对历史进步的某种阻碍。而且坦率说，70年至少有三分之二时间是处于“以阶级斗争为纲”的历史阶段，所以在那种复杂的政治状态之下，知识分子命运发生了非常微妙的变化，有光明，也有一些阴影。我觉得小蕙适度真实地记录了这段历史的痕迹，这是该书非常有意义的一点。
第四，她触及了东方和西方文化的某种融合，以及它们的区别。这一点她没有过多涉及，但她是从建筑角度进入的，当我看到一座西洋的维多利亚式洋楼被我们用小碎砖头、私搭乱建的小房子装饰起来的时候，有一种很微妙的感觉：在建筑里面体现了政治，体现了社会，体现了世俗，体现了方方面面的趣味，这里面很有文章。
第五，这一点我自己比较感兴趣，因为我在大杂院里住过，她写了植物和动物与人的生存关系。书里面有大量的笔墨在写树木、四季的花朵，写花丛里的蝴蝶、鸟儿、蚂蚱、蝈蝈，这是世俗的趣味，小蕙展示了世俗里的美感。无论外界的环境、人为的环境如何起伏跌宕，但大自然给人类提供的伴侣是永远存在的，她对这些细小事物的赞美，体现了她的生活美学观和她的处事态度，非常有现代感。
第六，书里虽然着墨不多，但痕迹非常深的，我称之为“文化大革命”的片断史。里面写到一些高级知识分子的遭遇，以及在政治风浪里面，大家出于不同的位置所表现出的不同的状态，和这些不同状态人之间的那种冲突，包括温情，也包括冷酷。这是对噩梦的一个残片的记录，也是这个书里非常有价值的部分。
第七，她还涉及一些永恒的社会难题，比如阶层之间的不同，阶层对资源占有的不同，他们彼此之间的冲突，以及以各种方式出现的融合，还有那种永远无法融合的那些裂痕，作者都有很细微、很含蓄的一些暗示和记录，这个也非常有价值。
第八，让我感到比较亲切的，是小蕙对20世纪50年代这代人的记录，我称之为“50年代这一代人的朝阳史和夕阳史”，从少年时代一直记录到现在60多岁的人，我在她这个记录里能看到自己的影子，看到自己的同伴，看到自己的那种幸福感和痛苦感，这对我们50年代出生的一代人有着非常独特的价值。
第九，小蕙写了不同人物的命运，以及他们相同的归宿。这里有大师，有高级知识分子，有真正的贵族后代，以及精神的贵族;还有一些平民，可能还有一些准暴民，一些品质非常低劣的人，她都有记录。虽然大家处的位置不同，命运也不同，但最后大家都会以死亡为终点，大家的归宿都是一样的。前两天我母亲病故，她因为住在河北三河市，北京八宝山的车不能出市，他们那边的车也不让进北京，我说这可麻烦了。后来通州殡仪馆的车可以去拉人，结果到了殡仪馆之后排大队，见不到头的大队。我自己的亲人之死对我是一个巨大的痛苦，但是你在人类的整体环境里面看，它是非常细小的一个事情，而且每时每刻都在发生。通州殡仪馆比较绝的地方是，它所有等待火化的尸车跟火化炉是在一块的，而且你付了钱之后，工作人员会在你的亲人里挑一个人，直接看着你的亲人进入火化炉。你进入休息室之后，里面有一个窗口，你可以在窗口那儿看着那个炉子，炉子是以英文字母A、B、C、D……编号的。四十多分钟，火化的残骸出来，完全没有遮挡，就是被焚烧后的骨骼。这时他让一个亲人进去，让你看着他整理。尸体是有棺材的，专门做了环保棺材，也是跟尸体同时焚烧的，里面有钉子，先拿大型吸铁石把钉子吸掉，把骨灰盒拿过来，当着你的面，腿骨脚骨放在下面，其他骨骼放在中间，头盖骨专门挑出来放在上面。我是完全没有思想准备经历这么一个过程，我是长子，是独生子，被叫到那里面去，眼睁睁地看着一个有血有肉的人，一个肉体的人变成物质的过程，变成一粒灰尘的过程……这就是我们共同的归宿，有什么好说的？没什么好说的，人就是一粒尘土。我回到家里记日记，回想这一幕的时候，我自己的结论是什么？我的结论是：我一定要善待我身边的亲人，一定要善待跟我共事的人，一定要善待我在马路上随时遇到的那些我看不惯的人，我自己得出的就是这个结论。
第十，我看这部书最大的体会，是她写了大量的医生——肉体的拯救者。她還写了接管医院的、1949年以后的那些革命者，那些经过枪林弹雨杀出来的一些另类的拯救者——他们是社会的拯救者。一些肉体的拯救者和社会的拯救者结合起来，在社会里，在这个大院里，支撑着社会的这个小小的基点。说了这么多感想，言犹未尽，以后有机会跟小蕙私底下再单聊。
孙郁（中国人民大学文学院教授、博导）：大概20年前，我那时候在北京日报社工作，我跟报社的同事一起去过韩小蕙家，第一次进入协和大院里，觉得特别神奇，真是一个曼妙的地方。后来因为我在鲁迅博物馆工作，我们单位归国家文物局管，大概2006年让我主持全国近现代重点文物保护单位的评比，当时有一批北京近现代建筑，正好就有协和大院，它被提名为国宝。我记得当时看了协和大院的材料很激动，专家们也都很肯定，它一次性就通过了，它是第六批国家重点文物保护单位。所以，我跟协和大院有这么两个关系，一个是去过小蕙家，一个是评定国宝。
我看完她这本书，有个想法，就是现在我们在大学里教书，我觉得作为个案分析，它的价值特别大。在大学里面，经常把近现代以来的一些文字、建筑作为一个标本来研究，“中国的现代化是被动现代化，它不是主动的现代化”，这个观点是日本人说的，东亚的现代性不是自动的要现代性，而是西方文化过来以后，外来的科技、文明逼着我们一步一步走向现代。从这个意义上讲，协和大院作为一个被现代化的缩影、一个标本，它的研究价值确实很大。过去，我们一般都是从翻译的角度来进行“被现代化”研究的，翻译促进了白话文，我们现在用的白话文跟晚清那些翻译家的译著是什么关系？它们怎么促进了白话文的生长——从文言、方言、土语、口语，最后结合翻译，促进了我们白话文的生长。如果鲁迅不是翻译家的话，他的文本可能不是那样，因为他有文言的基础，有方言、口语，还有主要的就是翻译。所以“被现代化”的研究里面，包括翻译的研究，还包括教育的研究、科技文明的研究等。但是作为个案，协和大院，上面刘恒兄讲到了它的空间性，它确实可以说是一个提供给我们研究“被现代化”的生动的范例，这一点特别有意思。 下面我讲《柳叶刀》，这本杂志从创刊到现在完全保留下来了。前一段我主持了一个传教士文献在中国的翻译，我们人大文学院有一个项目，是搞傳教士的文本怎么一直传下来的研究。传教士进到中国以后，也是我们“被现代化”的过程，他们把科技文明、宗教信仰都带到中国来了。但是关于传教士，关于这些东西，不好书写，有很多难点。所以说“被现代化”的过程是非常痛苦的，你要接受现代文明，但是你又必须批判自我的劣根性，一方面接受，一方面抵抗，这里就会产生很多问题：一个是“五四”那代人敞开精神、民主科学;一个是“五四”之前的义和团，韩小蕙写到义和团、写到红卫兵，她是很隐讳地写，但是把近现代过程中，中国人复杂地接受域外文明的两难写了出来。域外文明给我们带来光亮，也带来民族另外一种复杂的感受，所以这里是交织在一起的，“被现代”的话题我们怎么来理解，这本书的意义还是非常重要的。
另外就是隐秘的历史。我们现在书写历史，一般都是显性化的、流行的。关于隐秘的历史、私人史，特别是居住地的隐秘历史怎么来描写，我觉得这本书也提供了很重要的参照。
小蕙对于“文革”的判断，是非观念非常鲜明，有批判的意识在里面。七七、七八届入学以后，受到20世纪80年代初新启蒙思想的影响，那一代人的思想比较成熟。她的这本书明显带有粉碎“四人帮”以后高考入学的那拨大学生的价值判断，那代人怎么看历史，怎么看自己的生活。这也带有标本的意义，那代人对于中国历史的看法，得到改革开放的滋养，在三四十年的进程里，那一代人的思想建立非常重要。这得感谢巴金、冰心那一代人，他们经历过“五四”，把人道主义、科学、反封建思想带到80年代启蒙，所以才会有小蕙这一代知识分子，以朗健的、开阔的、非民族主义视角来看待我们的民族历史——她有这样的精神在里面，这是这本书里最感人的地方。小蕙绝对不是狭隘的泛道德化和泛意识形态化的书写，她是颠覆那种东西的，虽然她以一个女性的柔软的、孱弱的，甚至有时候过于自言自语的方式呈现出来，但是她在抵抗现在流行的民族主义思想，这是这本书闪光之所在。
另外就是她身上有一种高贵性。“五四”之后有一段时间，高贵的东西被打到地狱去了，知识分子批判国民性或者建立新的知识阶级的同时，知识分子要改造自己的思想，要融于大众，要向大众学习。向大众学习没有问题，今天也应该向大众、向工农兵学习;但是知识界里那种高贵的文明的东西，不为世俗所累的、求真求实的精神不能丢掉。这种高贵性非常难能可贵，特别是在知识界和思想界，我们缺少这种高雅和高贵。当然并不是脱离群众的高雅，不是这样。知识阶级要有一种高贵的心，托尔斯泰没有高贵的东西吗？博尔赫斯没有高贵的东西吗？他们笑傲江湖，在世界文化中保持着精神的独有性。《协和大院》这本书里暗藏着高贵性。当然我们要警惕，高贵不要自恋，小蕙在里面表现得很充分，很好。
20多年前我在《北京日报》编副刊时认识小蕙，当时我非常嫉妒和羡慕她，因为她那个版很大气，能够约到季羡林、吴冠中、汪曾祺等人的稿子，我就约不到，一个是我的人脉不行，后来反省一下，一个方面是《光明日报》这个平台非常好，第二是她这种高贵性，她知道要给读者什么东西。我们过去总是觉得民众很低，要给民众能看懂的东西，教育他们、启发他们，但是媒体要有高贵的东西，要有神圣的东西，要有一种民众不知道的、能引领他们的东西，向精神高地攀缘的东西，这是我们民族最缺少的。当时她那个版编得很大气，我当时模仿她那个版编，我曾经多次跟她讲这个事。
所以，《协和大院》这本书的出现不是偶然的，这是韩小蕙生命过程里必然的产物，也是她一生当中最重要的作品，我对她表示敬意。
穆涛（《美文》常务副总编）：我先念一下贾平凹主编写的几句祝贺的话：
韩小蕙的《协和大院》在《美文》连载一年半，共18期，每期15000字左右，一下子拿出这么多版面是《美文》创刊以来没有过的。每期我自己看，也推荐给朋友看。这是一部厚实的书，写得扎实、密实，有细节有人物，容量也大，很充沛。最难的是把史实、史料于今天的现实融会贯通着写。这部书对当下的散文写作有突破价值，祝贺《协和大院》的出版。
小蕙这本书在《美文》连载，我是责任编辑。我也沿着我们贾主编讲的这个“突破”，从编辑的角度认识这本书的“突破”，或者叫“与众不同”，谈几点看法：
第一，在体例上。叫努力也好，叫尝试也好，或者叫下功夫也好，我们的现代散文一百年了，我们一直不强调体例，越散越好，以散为高大上，以随心所欲为境界、为功夫。当一个文体体例上没有自己的规范的话，没有自己的规格的话，这个东西是做不大的。一百年这么长时间，在所有文学体裁里面，只有散文这个体例是“丰富”的，也可以说是比较混乱的，有散文、杂文、小品文、纪实、非虚构……我们有那么多说法。但是在体例上，我们中国这么一个以文章为上，强调文章的民族，我们对它没有体例上的要求，这是当下散文的局面。
《协和大院》这部书在体例上有自己的努力，有的读者说这本书受《史记》启发多，刘恒老师也讲到《史记》。我觉得从这个书的体例上看，确实有《史记》里的体例，它有《列传》的东西，也有《志》的东西，还有《表》的东西，有这些东西的传承。包括讲到协和大院、协和医院传承的过程，包括讲到“两个方面+五个珍宝”，都是讲系列、讲传承的东西。如果从这个角度讲，我不愿意把它直接跟《史记》挂钩，但是如果我们对比看一下的话也挺有意思，至少它在体例上有自己的努力，而且做得很不错，既可以独立成篇，也可以作为整体。
第二，在写法上。我们现在有一种认识，只要写得好看一点，只要写得生动一点，只要写得复杂一点，就不叫“散文”了，这个认识我觉得不应该。散文似乎已经被约定俗成为这么一个东西：越简单越好，抒个情就行了，去掉它的厚度，去掉它的生动表达，这个认识我觉得挺不好。《协和大院》里面有细节的东西、人物的东西、纠结的东西、文学性的东西……很充沛，它在今天的散文怎么写得好看、怎么写得复杂、怎么写人物、怎么写细节方面，也是一个突破。 第三，写历史跟写现实，用贾平凹的话说是“融会贯通地写”。我们今天讲到散文，说这个人是写现实的，就放到写现实里;说这个人是写历史散文的，就专门放到历史散文里，而且写历史散文的还有一个基本的东西是要回到原点。我在想，文学的东西跟史学的东西，各自的独立性在哪里？其实这跟盖房子一样，盖一个房子用新砖和用旧砖，这取决于你家里有什么材料。在这个方面，这本书里谈旧的东西并不想着旧，她写新的东西也想着深度的东西，她把这两个融会得很好。《古文观止》221篇，那种纯写景的有10至11篇，把散文的深度写出来了，因为在写山、写水、写树木中，也写出大量历史的东西、大量的人生厚度的东西。《协和大院》也是，旧中藏着新，作者讲新的时候会牵出旧来，写旧的时候又会讲起新，这么两块相映的写作，对当下以题材角度来划分的散文写作，也是一个很好的启示。
第四，写现实是一种突破。我们今天写现实，特别是散文写现实，不好看的多，因为我们笔下的那个现实，我们笔下那个乡村，我们笔下那个街道，那种故作高雅、故作高深、那种优越感，散文作家比小说家优越感多了——喝茶、喝咖啡，没事自己散步，你会觉得他很装。我觉得小蕙写现实的突破，包括对民国人物的，包括对民国事件的，还有包括对“文革”的……她对这些东西，是运用了一些手段，很有方法地去突破。这本书里有些东西，我们在发表的时候还在犹豫会不会犯错误？不过后来我们基本上按照书中原有的精神，还是尽可能都发了出来，现在回头看，小蕙在这些方方面面，那种突破是很讲究方法的。
以上四点，叫尝试也行，叫突破也行，按照贾平凹主编的话，说她有突破价值，关于这个我们也沟通很多。另外，我有一个小的建议：这本书我在编辑的过程中，有几次憋不住，我说能不能少一些议论？犹豫了几次，因为跟蕙姐也很熟，特想直接跟她说。但是我后来还是忍住了，我想还是保持原貌，出书的时候再把一些议论去掉——我觉得春秋笔法最了不起的是把事情讲清楚，议论就可以不要了。而且有一些还是不要为好，比如对汉奸王克敏，“汉奸”就行了，不一定用“大汉奸”，“大”字可以去掉。这一类的，这本书如果再版的时候，可有不可有的话，可以删去不要，当然这仅仅是我的建议。
还有一点得补充一下：这本书还有感动我的地方，就是兩个指向，一个是指向人心，莫测的人心，说不清道不明的人心;还有一个是指向世道，无常的世道。她的着重点、着力点，或者让我感慨的就是“世道与人心”，在这个大题目里，有些议论可去掉一些，我就提这么一个建议。■
（本文系2020年9月16日于北京市举行的韩小蕙《协和大院》研讨会上的发言）
我觉得《协和大院》是一部非常引人入胜同时也有非常丰富维度的作品。我特别惭愧，看这本书的时候我给自己立了一个心愿，一定要去协和大院转一下。北京协和医院在哪儿我是知道的，外交部街在哪儿我也大致知道，但我真不知道那里有这么一个协和大院。
这本书也让我想起来，现在文学的话语，特别是这一两年来，大家谈论故乡特别多。当然，我们现在所谈论的故乡，通常都是指的乡土——我们远在乡土的那个故乡，包括央视最近播放的《文学的故乡》，全是乡土的。这样，搞得像我们这种没有一个乡土性故乡的人，都觉得很自卑，总觉得自己来路不大正的样子。其实我也是不以为然，我不认为我们一定要有一个乡土性的故乡，因为每个人，特别是中国百年来经历了极其复杂的现代化进程，并不是说大家都是从乡土型故乡出来的，比如像我这样的人，我认为我基本没有什么明确的故乡认同，我真的不认为哪儿就算是我的故乡了。像我这样的人，其实就是中国现代化进程的产物，是新中国成立以后整个计划经济体制的产物，比如从小随着父母的工作调来调去、分配、迁徙等。
我说这个是什么意思呢？其实，那些还能够准确辨认出自己的故乡而且和自己生命经验有直接关系的人，固然是中国的很大一部分;但同时对于很多人来说，对于那些生活在都市、城市中的人来说，他们其实也是需要为自己建构一个故乡，为自己指认和确认一个故乡的——这个故乡就如小蕙在《协和大院》里所写的，那也许就是北京城里的那一片地方，那些街区、那个院子。我们如果有一个乡土性的故乡的话，还能看到乡土性故乡的山和水在，人是在其中的;但是当我们在城市里为自己建构一个故鄉的时候，就会发现山和水都很容易不在了，所有的一切都如过客一般，到最后，那个楼、那个院子，其实也就是王谢堂前，面目全非。在这种时刻我们所能够抓住的，或者说个人所能够抓住的，就是在那片地方像下雪一样层层叠叠累积起来的记忆、经验，当然还包括历史上纷至沓来、走来走去的那些过客。
所以在这个意义上说，我感到，首先对于小蕙来说，不是说一定是为了写那个协和大院，也不是说在写协和大院的时候为我们提供了那么多的知识、那么多有趣的人和事;更重要的，是她建构了一个自己精神上的故乡，我愿意把这本书首先是看作她的一个精神自传，一个我是谁？我是怎么成长起来的？哪些东西，比如阳光雨露、风雨雷霆……构成了我生命的因素？在这样的意义上，小蕙写出了一部她自己的生命之书。
当然同时，这本生命之书非常独特，她还打开了那么丰富、复杂的面相——在北京有那样一个院落、那样一个街区，人生之百态，世事之沧桑，各种各样的命运……在这里，我们也看到整个中国的现代化进程。《协和大院》，我觉得特别好的一点，是作者没有摆出一副我要考据、我要提供一个很明确历史说法的姿态。她甚至“懒”到对协和大院的来历都不怎么考据（考据这个事不难，稍微查一查、翻翻资料，大概就能把协和大院从哪儿到哪儿考察出来），她甚至不做这个事情，为什么？我想，她并不在于要老老实实地去考据出整个大院的事情，她的要害在于立足自己的生命感觉，王谢堂前的燕子，这叫“飘飘何所似，天地一沙鸥”。不是说非要去追究、去推敲那个事是怎么回事、那个楼到底从什么时候到什么时候住的什么人等。她所描述的一切，都是她那个纷至沓来的生命印象、生命感受中的一部分，不需要那么仔细地去推敲，甚至不需要她在一个历史意义上去固定、去把它固化。由此，我认为小蕙写的是精神的自传，由此她也把这些现代以来构成我们复杂经验的所有人和事内化到她的精神世界里，内化到她的生命里，变成了她的生命感觉。
我读《协和大院》时有一种很奇怪的感觉，我知道我这种感觉是不准确的，它有点像普鲁斯特的《似水年华》。当年普鲁斯特写《似水年华》的时候，他写的完全是他的感性的感觉;但是小蕙在写她的“似水年华”的时候，她是把那种近乎传说的东西也带进来了。对于她仅仅是“传说”，但其实我们的生命、我们的意义空间，就是由这种“传说”构成的。我们小的时候，当我们说我生活在这个地方，这个地方曾经怎么样，没有人去做考据，没有人把它仅仅当作历史来接受，这是一个个传说，种种传说构成了我们这样一个意义空间。
总而言之，这本书话题很多，我由衷地为小蕙感到高兴。刚才说到这是一部纪实性作品，我觉得对这部书进行文体上的指认还是有点困难的，纪实性作品很容易说它就是纪实性作品，反正你不能说它是小说。但实际上这本书的品质，它解释的唯独、艺术的唯独，都比我们猛一看上去复杂，非常值得我们认真地去寻味。所以在这个意义上说，如果它是纪实性作品的话，我也认为这是我们近年来纪实性作品非常重要的收获。
刘恒（中国作协副主席、北京市作协主席）：小蕙这本书我很仔细看了，有很多感想。我跟小蕙是20世纪70年代中后期就认识了，当时我们都是北京的工人业余作者，她的文学资历比我还老，她是跟陈建功他们一伙的，我比她晚一两年。那个时候，我们在“文革”还没有结束的时候就参加了《北京新文艺》杂志社的一些活动，所以算是相知很久。
第一，我最初想到的是《协和大院》的文体方式。中国传统对于某个时间段里发生事情的记载方式，最早的可能是“编年体”，后来是“纪传体”，再后来是“纪事本末体”，还有“国别体”，我想《协和大院》是哪类体呢？韩小蕙文体的独特性在什么地方？她除了强调时间还强调了空间感，一个大院，这个空间虽然非常小，跟“国别体”记录一个国家的事情不可同日而语。但是它因小见大，虽然是一个大院，她写的是一个国家，她有空间感。当然还有时间感，这个时间至少是70年的时间。这是我看到的她的文体的独特性。
第二，文笔的趣味性。我说它是一个小型的《史记》，涉及一些人，涉及《本纪》《列传》，涉及大院里发生的方方面面。凡是从那个时代走过来的人，都会在这个小小的大院里看到自己所住的居所，看到自己身边的形形色色的人。这是她记述的趣味性所在，非常丰富。 第三，小蕙记录的比较沉重的部分是知识分子的命运史。知识分子的命运史所显示的是某种政治的力量，就是政治作为一种双刃剑，它对历史的推动以及对历史进步的某种阻碍。而且坦率说，70年至少有三分之二时间是处于“以阶级斗争为纲”的历史阶段，所以在那种复杂的政治状态之下，知识分子命运发生了非常微妙的变化，有光明，也有一些阴影。我觉得小蕙适度真实地记录了这段历史的痕迹，这是该书非常有意义的一点。
第四，她触及了东方和西方文化的某种融合，以及它们的区别。这一点她没有过多涉及，但她是从建筑角度进入的，当我看到一座西洋的维多利亚式洋楼被我们用小碎砖头、私搭乱建的小房子装饰起来的时候，有一种很微妙的感觉：在建筑里面体现了政治，体现了社会，体现了世俗，体现了方方面面的趣味，这里面很有文章。
第五，这一点我自己比较感兴趣，因为我在大杂院里住过，她写了植物和动物与人的生存关系。书里面有大量的笔墨在写树木、四季的花朵，写花丛里的蝴蝶、鸟儿、蚂蚱、蝈蝈，这是世俗的趣味，小蕙展示了世俗里的美感。无论外界的环境、人为的环境如何起伏跌宕，但大自然给人类提供的伴侣是永远存在的，她对这些细小事物的赞美，体现了她的生活美学观和她的处事态度，非常有现代感。
第六，书里虽然着墨不多，但痕迹非常深的，我称之为“文化大革命”的片断史。里面写到一些高级知识分子的遭遇，以及在政治风浪里面，大家出于不同的位置所表现出的不同的状态，和这些不同状态人之间的那种冲突，包括温情，也包括冷酷。这是对噩梦的一个残片的记录，也是这个书里非常有价值的部分。
第七，她还涉及一些永恒的社会难题，比如阶层之间的不同，阶层对资源占有的不同，他们彼此之间的冲突，以及以各种方式出现的融合，还有那种永远无法融合的那些裂痕，作者都有很细微、很含蓄的一些暗示和记录，这个也非常有价值。
第八，让我感到比较亲切的，是小蕙对20世纪50年代这代人的记录，我称之为“50年代这一代人的朝阳史和夕阳史”，从少年时代一直记录到现在60多岁的人，我在她这个记录里能看到自己的影子，看到自己的同伴，看到自己的那种幸福感和痛苦感，这对我们50年代出生的一代人有着非常独特的价值。
第九，小蕙写了不同人物的命运，以及他们相同的归宿。这里有大师，有高级知识分子，有真正的贵族后代，以及精神的贵族;还有一些平民，可能还有一些准暴民，一些品质非常低劣的人，她都有记录。虽然大家处的位置不同，命运也不同，但最后大家都会以死亡为终点，大家的归宿都是一样的。前两天我母亲病故，她因为住在河北三河市，北京八宝山的车不能出市，他们那边的车也不让进北京，我说这可麻烦了。后来通州殡仪馆的车可以去拉人，结果到了殡仪馆之后排大队，见不到头的大队。我自己的亲人之死对我是一个巨大的痛苦，但是你在人类的整体环境里面看，它是非常细小的一个事情，而且每时每刻都在发生。通州殡仪馆比较绝的地方是，它所有等待火化的尸车跟火化炉是在一块的，而且你付了钱之后，工作人员会在你的亲人里挑一个人，直接看着你的亲人进入火化炉。你进入休息室之后，里面有一个窗口，你可以在窗口那儿看着那个炉子，炉子是以英文字母A、B、C、D……编号的。四十多分钟，火化的残骸出来，完全没有遮挡，就是被焚烧后的骨骼。这时他让一个亲人进去，让你看着他整理。尸体是有棺材的，专门做了环保棺材，也是跟尸体同时焚烧的，里面有钉子，先拿大型吸铁石把钉子吸掉，把骨灰盒拿过来，当着你的面，腿骨脚骨放在下面，其他骨骼放在中间，头盖骨专门挑出来放在上面。我是完全没有思想准备经历这么一个过程，我是长子，是独生子，被叫到那里面去，眼睁睁地看着一个有血有肉的人，一个肉体的人变成物质的过程，变成一粒灰尘的过程……这就是我们共同的归宿，有什么好说的？没什么好说的，人就是一粒尘土。我回到家里记日记，回想这一幕的时候，我自己的结论是什么？我的结论是：我一定要善待我身边的亲人，一定要善待跟我共事的人，一定要善待我在马路上随时遇到的那些我看不惯的人，我自己得出的就是这个结论。
第十，我看这部书最大的体会，是她写了大量的医生——肉体的拯救者。她還写了接管医院的、1949年以后的那些革命者，那些经过枪林弹雨杀出来的一些另类的拯救者——他们是社会的拯救者。一些肉体的拯救者和社会的拯救者结合起来，在社会里，在这个大院里，支撑着社会的这个小小的基点。说了这么多感想，言犹未尽，以后有机会跟小蕙私底下再单聊。
孙郁（中国人民大学文学院教授、博导）：大概20年前，我那时候在北京日报社工作，我跟报社的同事一起去过韩小蕙家，第一次进入协和大院里，觉得特别神奇，真是一个曼妙的地方。后来因为我在鲁迅博物馆工作，我们单位归国家文物局管，大概2006年让我主持全国近现代重点文物保护单位的评比，当时有一批北京近现代建筑，正好就有协和大院，它被提名为国宝。我记得当时看了协和大院的材料很激动，专家们也都很肯定，它一次性就通过了，它是第六批国家重点文物保护单位。所以，我跟协和大院有这么两个关系，一个是去过小蕙家，一个是评定国宝。
我看完她这本书，有个想法，就是现在我们在大学里教书，我觉得作为个案分析，它的价值特别大。在大学里面，经常把近现代以来的一些文字、建筑作为一个标本来研究，“中国的现代化是被动现代化，它不是主动的现代化”，这个观点是日本人说的，东亚的现代性不是自动的要现代性，而是西方文化过来以后，外来的科技、文明逼着我们一步一步走向现代。从这个意义上讲，协和大院作为一个被现代化的缩影、一个标本，它的研究价值确实很大。过去，我们一般都是从翻译的角度来进行“被现代化”研究的，翻译促进了白话文，我们现在用的白话文跟晚清那些翻译家的译著是什么关系？它们怎么促进了白话文的生长——从文言、方言、土语、口语，最后结合翻译，促进了我们白话文的生长。如果鲁迅不是翻译家的话，他的文本可能不是那样，因为他有文言的基础，有方言、口语，还有主要的就是翻译。所以“被现代化”的研究里面，包括翻译的研究，还包括教育的研究、科技文明的研究等。但是作为个案，协和大院，上面刘恒兄讲到了它的空间性，它确实可以说是一个提供给我们研究“被现代化”的生动的范例，这一点特别有意思。 下面我讲《柳叶刀》，这本杂志从创刊到现在完全保留下来了。前一段我主持了一个传教士文献在中国的翻译，我们人大文学院有一个项目，是搞傳教士的文本怎么一直传下来的研究。传教士进到中国以后，也是我们“被现代化”的过程，他们把科技文明、宗教信仰都带到中国来了。但是关于传教士，关于这些东西，不好书写，有很多难点。所以说“被现代化”的过程是非常痛苦的，你要接受现代文明，但是你又必须批判自我的劣根性，一方面接受，一方面抵抗，这里就会产生很多问题：一个是“五四”那代人敞开精神、民主科学;一个是“五四”之前的义和团，韩小蕙写到义和团、写到红卫兵，她是很隐讳地写，但是把近现代过程中，中国人复杂地接受域外文明的两难写了出来。域外文明给我们带来光亮，也带来民族另外一种复杂的感受，所以这里是交织在一起的，“被现代”的话题我们怎么来理解，这本书的意义还是非常重要的。
另外就是隐秘的历史。我们现在书写历史，一般都是显性化的、流行的。关于隐秘的历史、私人史，特别是居住地的隐秘历史怎么来描写，我觉得这本书也提供了很重要的参照。
小蕙对于“文革”的判断，是非观念非常鲜明，有批判的意识在里面。七七、七八届入学以后，受到20世纪80年代初新启蒙思想的影响，那一代人的思想比较成熟。她的这本书明显带有粉碎“四人帮”以后高考入学的那拨大学生的价值判断，那代人怎么看历史，怎么看自己的生活。这也带有标本的意义，那代人对于中国历史的看法，得到改革开放的滋养，在三四十年的进程里，那一代人的思想建立非常重要。这得感谢巴金、冰心那一代人，他们经历过“五四”，把人道主义、科学、反封建思想带到80年代启蒙，所以才会有小蕙这一代知识分子，以朗健的、开阔的、非民族主义视角来看待我们的民族历史——她有这样的精神在里面，这是这本书里最感人的地方。小蕙绝对不是狭隘的泛道德化和泛意识形态化的书写，她是颠覆那种东西的，虽然她以一个女性的柔软的、孱弱的，甚至有时候过于自言自语的方式呈现出来，但是她在抵抗现在流行的民族主义思想，这是这本书闪光之所在。
另外就是她身上有一种高贵性。“五四”之后有一段时间，高贵的东西被打到地狱去了，知识分子批判国民性或者建立新的知识阶级的同时，知识分子要改造自己的思想，要融于大众，要向大众学习。向大众学习没有问题，今天也应该向大众、向工农兵学习;但是知识界里那种高贵的文明的东西，不为世俗所累的、求真求实的精神不能丢掉。这种高贵性非常难能可贵，特别是在知识界和思想界，我们缺少这种高雅和高贵。当然并不是脱离群众的高雅，不是这样。知识阶级要有一种高贵的心，托尔斯泰没有高贵的东西吗？博尔赫斯没有高贵的东西吗？他们笑傲江湖，在世界文化中保持着精神的独有性。《协和大院》这本书里暗藏着高贵性。当然我们要警惕，高贵不要自恋，小蕙在里面表现得很充分，很好。
20多年前我在《北京日报》编副刊时认识小蕙，当时我非常嫉妒和羡慕她，因为她那个版很大气，能够约到季羡林、吴冠中、汪曾祺等人的稿子，我就约不到，一个是我的人脉不行，后来反省一下，一个方面是《光明日报》这个平台非常好，第二是她这种高贵性，她知道要给读者什么东西。我们过去总是觉得民众很低，要给民众能看懂的东西，教育他们、启发他们，但是媒体要有高贵的东西，要有神圣的东西，要有一种民众不知道的、能引领他们的东西，向精神高地攀缘的东西，这是我们民族最缺少的。当时她那个版编得很大气，我当时模仿她那个版编，我曾经多次跟她讲这个事。
所以，《协和大院》这本书的出现不是偶然的，这是韩小蕙生命过程里必然的产物，也是她一生当中最重要的作品，我对她表示敬意。
穆涛（《美文》常务副总编）：我先念一下贾平凹主编写的几句祝贺的话：
韩小蕙的《协和大院》在《美文》连载一年半，共18期，每期15000字左右，一下子拿出这么多版面是《美文》创刊以来没有过的。每期我自己看，也推荐给朋友看。这是一部厚实的书，写得扎实、密实，有细节有人物，容量也大，很充沛。最难的是把史实、史料于今天的现实融会贯通着写。这部书对当下的散文写作有突破价值，祝贺《协和大院》的出版。
小蕙这本书在《美文》连载，我是责任编辑。我也沿着我们贾主编讲的这个“突破”，从编辑的角度认识这本书的“突破”，或者叫“与众不同”，谈几点看法：
第一，在体例上。叫努力也好，叫尝试也好，或者叫下功夫也好，我们的现代散文一百年了，我们一直不强调体例，越散越好，以散为高大上，以随心所欲为境界、为功夫。当一个文体体例上没有自己的规范的话，没有自己的规格的话，这个东西是做不大的。一百年这么长时间，在所有文学体裁里面，只有散文这个体例是“丰富”的，也可以说是比较混乱的，有散文、杂文、小品文、纪实、非虚构……我们有那么多说法。但是在体例上，我们中国这么一个以文章为上，强调文章的民族，我们对它没有体例上的要求，这是当下散文的局面。
《协和大院》这部书在体例上有自己的努力，有的读者说这本书受《史记》启发多，刘恒老师也讲到《史记》。我觉得从这个书的体例上看，确实有《史记》里的体例，它有《列传》的东西，也有《志》的东西，还有《表》的东西，有这些东西的传承。包括讲到协和大院、协和医院传承的过程，包括讲到“两个方面+五个珍宝”，都是讲系列、讲传承的东西。如果从这个角度讲，我不愿意把它直接跟《史记》挂钩，但是如果我们对比看一下的话也挺有意思，至少它在体例上有自己的努力，而且做得很不错，既可以独立成篇，也可以作为整体。
第二，在写法上。我们现在有一种认识，只要写得好看一点，只要写得生动一点，只要写得复杂一点，就不叫“散文”了，这个认识我觉得不应该。散文似乎已经被约定俗成为这么一个东西：越简单越好，抒个情就行了，去掉它的厚度，去掉它的生动表达，这个认识我觉得挺不好。《协和大院》里面有细节的东西、人物的东西、纠结的东西、文学性的东西……很充沛，它在今天的散文怎么写得好看、怎么写得复杂、怎么写人物、怎么写细节方面，也是一个突破。 第三，写历史跟写现实，用贾平凹的话说是“融会贯通地写”。我们今天讲到散文，说这个人是写现实的，就放到写现实里;说这个人是写历史散文的，就专门放到历史散文里，而且写历史散文的还有一个基本的东西是要回到原点。我在想，文学的东西跟史学的东西，各自的独立性在哪里？其实这跟盖房子一样，盖一个房子用新砖和用旧砖，这取决于你家里有什么材料。在这个方面，这本书里谈旧的东西并不想着旧，她写新的东西也想着深度的东西，她把这两个融会得很好。《古文观止》221篇，那种纯写景的有10至11篇，把散文的深度写出来了，因为在写山、写水、写树木中，也写出大量历史的东西、大量的人生厚度的东西。《协和大院》也是，旧中藏着新，作者讲新的时候会牵出旧来，写旧的时候又会讲起新，这么两块相映的写作，对当下以题材角度来划分的散文写作，也是一个很好的启示。
第四，写现实是一种突破。我们今天写现实，特别是散文写现实，不好看的多，因为我们笔下的那个现实，我们笔下那个乡村，我们笔下那个街道，那种故作高雅、故作高深、那种优越感，散文作家比小说家优越感多了——喝茶、喝咖啡，没事自己散步，你会觉得他很装。我觉得小蕙写现实的突破，包括对民国人物的，包括对民国事件的，还有包括对“文革”的……她对这些东西，是运用了一些手段，很有方法地去突破。这本书里有些东西，我们在发表的时候还在犹豫会不会犯错误？不过后来我们基本上按照书中原有的精神，还是尽可能都发了出来，现在回头看，小蕙在这些方方面面，那种突破是很讲究方法的。
以上四点，叫尝试也行，叫突破也行，按照贾平凹主编的话，说她有突破价值，关于这个我们也沟通很多。另外，我有一个小的建议：这本书我在编辑的过程中，有几次憋不住，我说能不能少一些议论？犹豫了几次，因为跟蕙姐也很熟，特想直接跟她说。但是我后来还是忍住了，我想还是保持原貌，出书的时候再把一些议论去掉——我觉得春秋笔法最了不起的是把事情讲清楚，议论就可以不要了。而且有一些还是不要为好，比如对汉奸王克敏，“汉奸”就行了，不一定用“大汉奸”，“大”字可以去掉。这一类的，这本书如果再版的时候，可有不可有的话，可以删去不要，当然这仅仅是我的建议。
还有一点得补充一下：这本书还有感动我的地方，就是兩个指向，一个是指向人心，莫测的人心，说不清道不明的人心;还有一个是指向世道，无常的世道。她的着重点、着力点，或者让我感慨的就是“世道与人心”，在这个大题目里，有些议论可去掉一些，我就提这么一个建议。■
（本文系2020年9月16日于北京市举行的韩小蕙《协和大院》研讨会上的发言）