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陈家泠的“灵”与“变”
20世纪70年代，中国美术正处于和其它文艺创作样的，以革命性、思想性和主题性为特点的创作时代。中国画刚刚从能不能为社会主义革命和社会主义建设服务的争论中解放出来，就卷入了思想决定题材，内容决定形式的意识形态至上的创作模式。陆俨少先生由于当时处于边缘状态(其职务为上海中国画院图书管理员)，在单位他没有作画的许可和条件(他每天所能做的只是用支干毛笔，在图书管理员的办公桌上画一些谁也看不到的线)，所以他的绘画方式并没有被奴役或改造。陆俨少先生是近现代中国画家中最善于吸收中国传统绘画精华，善于创造的画家。1972年笔者与陈家泠谈论过陆俨少先生的《杜甫诗意一百开》，陈家泠认为，作为中国画家一辈子有两条线，一条是“才气”是先天的，另一条是“功力”是后天的，只有这两条线交叉的那个点才是他的“黄金时期”，陆俨少先生的《杜甫诗意一百开》就是陆俨少先生的“黄金时期”!其实，现在来看这个问题，陆俨少先生的“黄金时期”还可以往后延续，可以一直延续到陈家泠每天去复兴中路那座石库门的房子里，在一个很狭窄的空间里看他作画的时候。这也符合中国古代文艺批评史上的个非常重要的命题“穷而后工”。作为“先达而后穷”的陆俨少先生，其时正处于精神上的痛苦时期，陈家泠在这个时候“偷拳头”(陈家泠语)所得到的教益，就有点像孙猴子得到菩提祖师所开的小灶。陈家泠《灵变》 文有这样一段话：“老师(陆俨少)对我影响最大的不仅是技巧的传授，而是他那种灵变的思想方法，现在很多人不知道我原来是人物画出科，有很多人不明白我的画风格怎么能和陆派技法相关联，其实我每天一早到老师那里，开始是学他的技法，后来见得多了，听得多了，想得多了，画得多了，悟出了老师之所以成为一代宗师的原因 除了他国有的天分外，重要的是他思想方法的开通和宽容。也就是老师经常讲的画要‘灵变’。灵就是思想方法，变就是实践，正确的思想方法就是灵，在这种正确的思想指导下必定要变，在这种正确的思想指导下必定的变肯定会灵。”(《灵变》陈家泠)
“灵”字的本义为：灵活、灵巧。“变”字本义为和原来不同，作变化、改变解。陆俨少先生在画里常用“有水则活，有云则灵”的说法，在日常用语中也会出现“灵便”(音，上海方言) 词，应该是指：脑筋要活络或笔头要灵活有变化。陈家泠听到“灵变”有两种可能，即： 是陆俨少先生确实说了“灵变”这个词，二是陈家泠将“灵便”悟成为“灵变”，加上了演绎举一反三。我查了一下“灵变” 词与美术有直接关系的，可能只有蔡元培1921年的一篇演讲稿《美术与科学的关系》里面提到：“譬如人是何等灵变的东西?照单纯的科学家眼光，解剖起来，不过几根骨头，几堆筋肉。”如果将这段话里的“灵变”和中国画的“道”相提，再把“几根骨头，几堆筋肉”和中国画的技法相提并论，这样就不难理解陈家泠的“灵变”理论，以及其创造这一理论的良苦用心。
陈家冷的美学架构
作为美术创作，将美作为第要义，这本来是不应该有异议的，可是，20世纪以来，以谢林、黑格尔的”艺术哲学”赖以建立的理论基础“美是艺术的本质”、“艺术是美的产物”却被颠覆。美虽然没有消失，但是却被严重地边缘化，美学理论处于一厢情愿的尴尬局面。
陈家泠喜欢汉代的石刻，喜欢用头发写字的张旭，喜欢见到好石头就下跪的米芾。陈家泠认为就中国人物画而言，从陈洪绶到任伯年再到程十发已经走完了万里长征。也许正因为这样，陈家泠在得到陆俨少先生的启发之后，才义无反顾地将目光投向了以写意花乌画为主的水墨图式。陈家泠在吸收写意花鸟画的剪裁、夸张、变形、简约的特点之外，还将现代美学的程式、结构导入，他在导入这些处理方式的时候，并没有舍弃中国传统绘画笔墨在现代创作中的精华，所以，评论界对陈家泠的绘画没有将其与传统的中国绘画对立或边缘。
陈家泠曾说“为此我刻方章‘我与上帝合作’，我作画的过程中往往会生发、溢泻、超越出我原来的构想。我的有意和自然地无意交相辉映，我的灵气和自然的灵气相互感应，是人为，也是天助 这是‘天人合一’，是种不可理喻的灵变化境。”
不难看出，中国文人画的那种以“畅神”理念，将绘画的全过程作为一种精神生活方式，在陈家泠的绘画中已是表现得淋漓尽致。陈家泠认为他作画一是“好玩”(他的口头禅叫“好白相”)：二是笔墨先下去，看情况再做决定；三是笔墨色彩要和谐。若究其为“畅神”思想，其二为“天人合一”思想，其三为“自然主义”。季羡林先生认为“人与自然的和谐、人与社会的和谐、人与自我的和谐”是中国文化精神的核心思想。陈家泠通过其特定的水墨图式，所透露的正是这种关爱自然、关爱社会、自我完善的思想，中国文人画所表达的也正是这种人文关怀。而这种人文关怀是从中国传统的美学基点出发，通过其个人的努力和实践，重新注入新的美学能源，作为 种跨越时代的美学形态的存在而存在。陈家泠对于中国传统美学的救赎，不是停留在纯粹的空洞的理论层面，他有理论、有实践，有文字、有图式。
渊源的探宄与流派的确立
陈家泠给自己的艺术思想和行为总结的两大特点为：“好尝试”与“受鼓励”。他认为不甘寂寞和不与人同，是他的内在因素，而他的探索精神，能够及时得到其周边环境的鼓励，则是他获得成功的两大不可缺失的原因。
陈家泠上大学时候，正当潘天寿入主浙江美术学院，其时就全国的大环境而言，以毛泽东为首的中国共产党，已经从一个夺取政权的政党成功转化为执政党，崭新的意识形态激发出全国人民满腔的政治热情，社会主义路线稳步推进，国家的第一个五年计划已经胜利完成：就中国画而言，民族虚无主义思想受到批判，中国画能不能为社会主义革命和社会主义建设服务的争论，已基本上尘埃落定。陈家泠大学期间所接受的教育是健康而幸福的。当时，中国画系集中了潘天寿、吴弗之、诸乐三、陆维钊、顾坤伯、陆俨少、陆抑飞、周昌谷、李震坚、方增先等批优秀的美术教师。了解他的同学认为，潘天寿先生在中国画创作方面把握全局，从大处着手、细处收拾的手法对他有很深的影响 周昌谷先生对线条、色彩、宣纸、墨、水敏锐的观察以及入微的体验和利用，可以说是他风格形成的基础。
陈家泠喜欢用“野毛桃”(原株桃)，比喻自己在浙江美术学院的学业。他说，“如果我还留在学校，就像一株没有被嫁接的野毛桃，我分配到了上海就像株经过嫁接的‘栽培桃’或‘园艺桃’。从植物学角度来讲，野毛桃所保留的是桃的原有基因，而栽培桃所呈现的是桃更加全方位的社会价值。桃方所以为桃，是由于它的原有基因是内因，桃之所以能被培育出成千上万种不同的桃是外因，二者缺不可。”2007年7月9日，吴冠中与陈家泠有过一次对话，讲到这个问题。
陈家泠……我是浙江美院毕业以后分到上海 工作的，上海这块地方相对比较开放自由，心态上无拘无柬。其实地域是有它的重要性，有时我在想，如果当时留在浙江美院不知道是如何一番前景，也可能没有现在的画法了吧。
吴冠中 如果你留在那里说不定就更加厉害了!(笑)
陈家泠：我觉得艺术创作有时需要远走他乡，寻找适合自己发展的土壤，而后可能会“种”出靳的品种。比如现在在北京发展得好的艺术家，不一定就是北京土生土长的。同样，在艺术创作上、新想法和新风格的创立是很不容易的。……”(《与时代同步不是随口说说的
吴冠中陈家泠谈中国画变革》)
这段对话，基本透析了从浙江美术学院毕业的陈家泠对自己来到上海近半个世纪的心路历程。看得出陈家泠对自己能有浙江美术学院的根基以及有上海这样的好环境，是双重肯定的。
值得提醒的还有一点，陈家泠分配到上海的单位是上海大学美术学院(他一直没有离开过这个单位)。该校历史可以追溯到1912年刘海粟创办的上海美专、1959年成立的上海美术专科学校(本科)，1983年，在原有的上海美专的基础上并八上海大学，定名为上海大学美术学院。相关资料表明“天行健，君子以自强不息”、“敢为天下先”为“上大人”精神。这所被称之为“艺术家的摇篮”，“真善美”的创造者、传播者的学校，只要我们细心关注下，就会发现近现代中国艺术史上很多光彩夺目的明星，都不脱其干系，刘海粟、潘天寿、张善孑子、张大干、潘玉良、徐悲鸿、黄宾虹、傅雷、柳子谷、王个簃、陈大羽、张弦、肖龙士、陆抑飞、谢海若、黄曦、吕斯百、庞薰琴、赵丹、王式廓、唐云、谢之光、丁聪、陈逸飞。众所周知，蔡元培为了实施其为之热心鼓吹的“以美育代宗教”、“艺术代宗教”之理想，选西湖孤山之侧创建了“国立艺术专科学校”，为二十世纪的中国教育涂上了笔亮丽的色彩。作为上海大学美术学院的前身，“上海艺专”的精神境界是什么呢?
1918年上海美专的新礼堂落成，蔡元培题写了“闳约深美”四字予以相赠。校长刘海粟认为这四字高屋建瓴，寓意深刻，遂加以诠释作为师生座右铭。此匹字最早见于清人张惠言《词选》的序言：“唐人至此，温庭筠最高，其言深美闳约。”蔡元培将张惠言四字予以倒装，置“深美”干后，刘海粟是这样诠释的“‘闳’指知识结构要博大宏伟，兼收并蓄，了解紧邻各个知识部门之间的内在联系，广泛吸收，加以贯通，打下结实基础，‘约’指生命有限，时间宝贵，仟何杰出的巨人，不可能在很多方面都获得惊人成果。当基础打好之后，由博趋约，从十八般兵器中选择 两种最合手的武器，否则精力分散，顾此失彼：‘深’指精通、发展、创造，在‘约’的前提下重点突破，究本穷源，‘美’是指种理想的境界，求学的人只能处于永恒的探索之中。美的疆境宽大无垠。”(《忆蔡元培先生》刘海粟)
关于蔡元培“美育代宗教”的思想，近一个世纪以来，基本还停留在命题和口号的层面，没有太大的发展，至于这个命题的科学性还有待研究。可是蔡元培所提出“闳约深美”的美学与美术教育思想，可以作为 个世纪以来上海美术乃至文艺思想的源头。陈家泠毕业于以国立艺术院为前身的浙江美术学院，其青春年华在“美术能不能替代宗教”的思考中度过，在以上海美专为前身的上海美术专科学校成家立业。他所说的“好尝试”与“受鼓励”，究其根源是由于他大学期间所接受严格正统的传统教育，以及他的创造精神，在上海这个大环境里得到了健康的发展，正所谓：地分杭沪、人文一脉、学融中西是也。
在讨论陈家泠艺术的时候，无论从作为绘画的技法层面还是作为艺术家的思考方式，我们都不容忽视这样一个词汇：“东方”。就地理学角度而言，“东方”和“西方”本来就是一个相对的定义，从政治和文化角度而言，也是一种经过千百年时光的洗礼而形成的“你中有我，我中有你”的由“相争”到“相融”的格局。近代以来西风东渐。世界的政治、文化、经济大格局产生了巨大的变化，中华文明在经历过血与火的洗礼之后，在20世纪下半叶的最后20余年重新崛起，屹立于世界的东方，中华文化依然被视为东方文化的代表与象征。
将中华优秀文化的继承与发扬的思考放在首位，将中国绘画的总体发展放在世界文化背景下研究，在这个基础上，然后考虑自身的成功之路，这就是经历半个世纪沧桑风雨所呈现在我们眼前的陈家泠。陈家泠认为自己是历史的幸运儿，是历史将幸运降临给了他：像他这样在中国画复兴时期上了大学的中国画专业，并得到这么多大师级人物亲炙的人本来就已经很幸运，而在后来的年代里，他又能在上海这样的宽松环境里得以成长，尤其是遇上了改革开放的好年代，他想做的各种探索、追求、尝试、创造，在物质上得到了充分的保障。陈家泠还当仁不让地认为自己是一位新中国培养的极具代表的中国画家。他认为他的经历、他的艺术、他的思想、他的风格、他的成功乃至他的绘画与市场的关系，都足以印证和代表六十年的美术教育和美术创作成果。
如果我们顺从陈家泠的说法，将他的成功归结于时代，那么就会有好多的问题迎刃而解一比如他为什么要花那么大的精力在素描、造型与临摹、写生上，花那么大的精力探索中国传统绘画尤其是文人画反映时代与生活，花那么大精力与财力将景德镇的陶瓷引入上海，且又将其与其他材料相结合，将科学与艺术推向极致，使其堂而皇之地成为海派文化的一部分；又比如他倾其心血将缂丝、云锦、苏绣、达子绣和自己的绘画艺术结合，企图创造出惊艳的霓裳。这些行为，已经远远超出一位普通艺术家的范畴，同时也超出了批评家对当今一位艺术家的批评范畴，已经上升至一种新的文化命题。究其所以。我们只能从民族精神、文化的原动力去分析、研究。
国际大都市的上海，摩天大楼之间，在某一处空间，悬有陈家泠的花卉小鸟，窗外灯红酒绿，屋内诗意盎然，生趣有致，强烈比对之下，一切冲撞复归平和。这，就是陈家冷的绘画以及其以绘画为载体所构造的一切，为忙碌穿梭于这座东方大都市的人们，所构建的精神家园的图式和色彩!
20世纪70年代，中国美术正处于和其它文艺创作样的，以革命性、思想性和主题性为特点的创作时代。中国画刚刚从能不能为社会主义革命和社会主义建设服务的争论中解放出来，就卷入了思想决定题材，内容决定形式的意识形态至上的创作模式。陆俨少先生由于当时处于边缘状态(其职务为上海中国画院图书管理员)，在单位他没有作画的许可和条件(他每天所能做的只是用支干毛笔，在图书管理员的办公桌上画一些谁也看不到的线)，所以他的绘画方式并没有被奴役或改造。陆俨少先生是近现代中国画家中最善于吸收中国传统绘画精华，善于创造的画家。1972年笔者与陈家泠谈论过陆俨少先生的《杜甫诗意一百开》，陈家泠认为，作为中国画家一辈子有两条线，一条是“才气”是先天的，另一条是“功力”是后天的，只有这两条线交叉的那个点才是他的“黄金时期”，陆俨少先生的《杜甫诗意一百开》就是陆俨少先生的“黄金时期”!其实，现在来看这个问题，陆俨少先生的“黄金时期”还可以往后延续，可以一直延续到陈家泠每天去复兴中路那座石库门的房子里，在一个很狭窄的空间里看他作画的时候。这也符合中国古代文艺批评史上的个非常重要的命题“穷而后工”。作为“先达而后穷”的陆俨少先生，其时正处于精神上的痛苦时期，陈家泠在这个时候“偷拳头”(陈家泠语)所得到的教益，就有点像孙猴子得到菩提祖师所开的小灶。陈家泠《灵变》 文有这样一段话：“老师(陆俨少)对我影响最大的不仅是技巧的传授，而是他那种灵变的思想方法，现在很多人不知道我原来是人物画出科，有很多人不明白我的画风格怎么能和陆派技法相关联，其实我每天一早到老师那里，开始是学他的技法，后来见得多了，听得多了，想得多了，画得多了，悟出了老师之所以成为一代宗师的原因 除了他国有的天分外，重要的是他思想方法的开通和宽容。也就是老师经常讲的画要‘灵变’。灵就是思想方法，变就是实践，正确的思想方法就是灵，在这种正确的思想指导下必定要变，在这种正确的思想指导下必定的变肯定会灵。”(《灵变》陈家泠)
“灵”字的本义为：灵活、灵巧。“变”字本义为和原来不同，作变化、改变解。陆俨少先生在画里常用“有水则活，有云则灵”的说法，在日常用语中也会出现“灵便”(音，上海方言) 词，应该是指：脑筋要活络或笔头要灵活有变化。陈家泠听到“灵变”有两种可能，即： 是陆俨少先生确实说了“灵变”这个词，二是陈家泠将“灵便”悟成为“灵变”，加上了演绎举一反三。我查了一下“灵变” 词与美术有直接关系的，可能只有蔡元培1921年的一篇演讲稿《美术与科学的关系》里面提到：“譬如人是何等灵变的东西?照单纯的科学家眼光，解剖起来，不过几根骨头，几堆筋肉。”如果将这段话里的“灵变”和中国画的“道”相提，再把“几根骨头，几堆筋肉”和中国画的技法相提并论，这样就不难理解陈家泠的“灵变”理论，以及其创造这一理论的良苦用心。
陈家冷的美学架构
作为美术创作，将美作为第要义，这本来是不应该有异议的，可是，20世纪以来，以谢林、黑格尔的”艺术哲学”赖以建立的理论基础“美是艺术的本质”、“艺术是美的产物”却被颠覆。美虽然没有消失，但是却被严重地边缘化，美学理论处于一厢情愿的尴尬局面。
陈家泠喜欢汉代的石刻，喜欢用头发写字的张旭，喜欢见到好石头就下跪的米芾。陈家泠认为就中国人物画而言，从陈洪绶到任伯年再到程十发已经走完了万里长征。也许正因为这样，陈家泠在得到陆俨少先生的启发之后，才义无反顾地将目光投向了以写意花乌画为主的水墨图式。陈家泠在吸收写意花鸟画的剪裁、夸张、变形、简约的特点之外，还将现代美学的程式、结构导入，他在导入这些处理方式的时候，并没有舍弃中国传统绘画笔墨在现代创作中的精华，所以，评论界对陈家泠的绘画没有将其与传统的中国绘画对立或边缘。
陈家泠曾说“为此我刻方章‘我与上帝合作’，我作画的过程中往往会生发、溢泻、超越出我原来的构想。我的有意和自然地无意交相辉映，我的灵气和自然的灵气相互感应，是人为，也是天助 这是‘天人合一’，是种不可理喻的灵变化境。”
不难看出，中国文人画的那种以“畅神”理念，将绘画的全过程作为一种精神生活方式，在陈家泠的绘画中已是表现得淋漓尽致。陈家泠认为他作画一是“好玩”(他的口头禅叫“好白相”)：二是笔墨先下去，看情况再做决定；三是笔墨色彩要和谐。若究其为“畅神”思想，其二为“天人合一”思想，其三为“自然主义”。季羡林先生认为“人与自然的和谐、人与社会的和谐、人与自我的和谐”是中国文化精神的核心思想。陈家泠通过其特定的水墨图式，所透露的正是这种关爱自然、关爱社会、自我完善的思想，中国文人画所表达的也正是这种人文关怀。而这种人文关怀是从中国传统的美学基点出发，通过其个人的努力和实践，重新注入新的美学能源，作为 种跨越时代的美学形态的存在而存在。陈家泠对于中国传统美学的救赎，不是停留在纯粹的空洞的理论层面，他有理论、有实践，有文字、有图式。
渊源的探宄与流派的确立
陈家泠给自己的艺术思想和行为总结的两大特点为：“好尝试”与“受鼓励”。他认为不甘寂寞和不与人同，是他的内在因素，而他的探索精神，能够及时得到其周边环境的鼓励，则是他获得成功的两大不可缺失的原因。
陈家泠上大学时候，正当潘天寿入主浙江美术学院，其时就全国的大环境而言，以毛泽东为首的中国共产党，已经从一个夺取政权的政党成功转化为执政党，崭新的意识形态激发出全国人民满腔的政治热情，社会主义路线稳步推进，国家的第一个五年计划已经胜利完成：就中国画而言，民族虚无主义思想受到批判，中国画能不能为社会主义革命和社会主义建设服务的争论，已基本上尘埃落定。陈家泠大学期间所接受的教育是健康而幸福的。当时，中国画系集中了潘天寿、吴弗之、诸乐三、陆维钊、顾坤伯、陆俨少、陆抑飞、周昌谷、李震坚、方增先等批优秀的美术教师。了解他的同学认为，潘天寿先生在中国画创作方面把握全局，从大处着手、细处收拾的手法对他有很深的影响 周昌谷先生对线条、色彩、宣纸、墨、水敏锐的观察以及入微的体验和利用，可以说是他风格形成的基础。
陈家泠喜欢用“野毛桃”(原株桃)，比喻自己在浙江美术学院的学业。他说，“如果我还留在学校，就像一株没有被嫁接的野毛桃，我分配到了上海就像株经过嫁接的‘栽培桃’或‘园艺桃’。从植物学角度来讲，野毛桃所保留的是桃的原有基因，而栽培桃所呈现的是桃更加全方位的社会价值。桃方所以为桃，是由于它的原有基因是内因，桃之所以能被培育出成千上万种不同的桃是外因，二者缺不可。”2007年7月9日，吴冠中与陈家泠有过一次对话，讲到这个问题。
陈家泠……我是浙江美院毕业以后分到上海 工作的，上海这块地方相对比较开放自由，心态上无拘无柬。其实地域是有它的重要性，有时我在想，如果当时留在浙江美院不知道是如何一番前景，也可能没有现在的画法了吧。
吴冠中 如果你留在那里说不定就更加厉害了!(笑)
陈家泠：我觉得艺术创作有时需要远走他乡，寻找适合自己发展的土壤，而后可能会“种”出靳的品种。比如现在在北京发展得好的艺术家，不一定就是北京土生土长的。同样，在艺术创作上、新想法和新风格的创立是很不容易的。……”(《与时代同步不是随口说说的
吴冠中陈家泠谈中国画变革》)
这段对话，基本透析了从浙江美术学院毕业的陈家泠对自己来到上海近半个世纪的心路历程。看得出陈家泠对自己能有浙江美术学院的根基以及有上海这样的好环境，是双重肯定的。
值得提醒的还有一点，陈家泠分配到上海的单位是上海大学美术学院(他一直没有离开过这个单位)。该校历史可以追溯到1912年刘海粟创办的上海美专、1959年成立的上海美术专科学校(本科)，1983年，在原有的上海美专的基础上并八上海大学，定名为上海大学美术学院。相关资料表明“天行健，君子以自强不息”、“敢为天下先”为“上大人”精神。这所被称之为“艺术家的摇篮”，“真善美”的创造者、传播者的学校，只要我们细心关注下，就会发现近现代中国艺术史上很多光彩夺目的明星，都不脱其干系，刘海粟、潘天寿、张善孑子、张大干、潘玉良、徐悲鸿、黄宾虹、傅雷、柳子谷、王个簃、陈大羽、张弦、肖龙士、陆抑飞、谢海若、黄曦、吕斯百、庞薰琴、赵丹、王式廓、唐云、谢之光、丁聪、陈逸飞。众所周知，蔡元培为了实施其为之热心鼓吹的“以美育代宗教”、“艺术代宗教”之理想，选西湖孤山之侧创建了“国立艺术专科学校”，为二十世纪的中国教育涂上了笔亮丽的色彩。作为上海大学美术学院的前身，“上海艺专”的精神境界是什么呢?
1918年上海美专的新礼堂落成，蔡元培题写了“闳约深美”四字予以相赠。校长刘海粟认为这四字高屋建瓴，寓意深刻，遂加以诠释作为师生座右铭。此匹字最早见于清人张惠言《词选》的序言：“唐人至此，温庭筠最高，其言深美闳约。”蔡元培将张惠言四字予以倒装，置“深美”干后，刘海粟是这样诠释的“‘闳’指知识结构要博大宏伟，兼收并蓄，了解紧邻各个知识部门之间的内在联系，广泛吸收，加以贯通，打下结实基础，‘约’指生命有限，时间宝贵，仟何杰出的巨人，不可能在很多方面都获得惊人成果。当基础打好之后，由博趋约，从十八般兵器中选择 两种最合手的武器，否则精力分散，顾此失彼：‘深’指精通、发展、创造，在‘约’的前提下重点突破，究本穷源，‘美’是指种理想的境界，求学的人只能处于永恒的探索之中。美的疆境宽大无垠。”(《忆蔡元培先生》刘海粟)
关于蔡元培“美育代宗教”的思想，近一个世纪以来，基本还停留在命题和口号的层面，没有太大的发展，至于这个命题的科学性还有待研究。可是蔡元培所提出“闳约深美”的美学与美术教育思想，可以作为 个世纪以来上海美术乃至文艺思想的源头。陈家泠毕业于以国立艺术院为前身的浙江美术学院，其青春年华在“美术能不能替代宗教”的思考中度过，在以上海美专为前身的上海美术专科学校成家立业。他所说的“好尝试”与“受鼓励”，究其根源是由于他大学期间所接受严格正统的传统教育，以及他的创造精神，在上海这个大环境里得到了健康的发展，正所谓：地分杭沪、人文一脉、学融中西是也。
在讨论陈家泠艺术的时候，无论从作为绘画的技法层面还是作为艺术家的思考方式，我们都不容忽视这样一个词汇：“东方”。就地理学角度而言，“东方”和“西方”本来就是一个相对的定义，从政治和文化角度而言，也是一种经过千百年时光的洗礼而形成的“你中有我，我中有你”的由“相争”到“相融”的格局。近代以来西风东渐。世界的政治、文化、经济大格局产生了巨大的变化，中华文明在经历过血与火的洗礼之后，在20世纪下半叶的最后20余年重新崛起，屹立于世界的东方，中华文化依然被视为东方文化的代表与象征。
将中华优秀文化的继承与发扬的思考放在首位，将中国绘画的总体发展放在世界文化背景下研究，在这个基础上，然后考虑自身的成功之路，这就是经历半个世纪沧桑风雨所呈现在我们眼前的陈家泠。陈家泠认为自己是历史的幸运儿，是历史将幸运降临给了他：像他这样在中国画复兴时期上了大学的中国画专业，并得到这么多大师级人物亲炙的人本来就已经很幸运，而在后来的年代里，他又能在上海这样的宽松环境里得以成长，尤其是遇上了改革开放的好年代，他想做的各种探索、追求、尝试、创造，在物质上得到了充分的保障。陈家泠还当仁不让地认为自己是一位新中国培养的极具代表的中国画家。他认为他的经历、他的艺术、他的思想、他的风格、他的成功乃至他的绘画与市场的关系，都足以印证和代表六十年的美术教育和美术创作成果。
如果我们顺从陈家泠的说法，将他的成功归结于时代，那么就会有好多的问题迎刃而解一比如他为什么要花那么大的精力在素描、造型与临摹、写生上，花那么大的精力探索中国传统绘画尤其是文人画反映时代与生活，花那么大精力与财力将景德镇的陶瓷引入上海，且又将其与其他材料相结合，将科学与艺术推向极致，使其堂而皇之地成为海派文化的一部分；又比如他倾其心血将缂丝、云锦、苏绣、达子绣和自己的绘画艺术结合，企图创造出惊艳的霓裳。这些行为，已经远远超出一位普通艺术家的范畴，同时也超出了批评家对当今一位艺术家的批评范畴，已经上升至一种新的文化命题。究其所以。我们只能从民族精神、文化的原动力去分析、研究。
国际大都市的上海，摩天大楼之间，在某一处空间，悬有陈家泠的花卉小鸟，窗外灯红酒绿，屋内诗意盎然，生趣有致，强烈比对之下，一切冲撞复归平和。这，就是陈家冷的绘画以及其以绘画为载体所构造的一切，为忙碌穿梭于这座东方大都市的人们，所构建的精神家园的图式和色彩!