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隐藏在“短篇小说的体制与限制”这个题目背后有一个观点，即认为短篇小说因为自己体制的特殊性必然会有自己的局限性。我想来想去，除开篇幅有限不允许太啰嗦外，其余任何一个可能的限制和局限，似乎都有例外，无法绝对化。作家朱山坡就曾为短篇小说抱不平，他直言说：“短篇小说没有问题，因为长篇小说有的故事、人物、想象力、批判性、寓言性、现代性，短篇小说也有，而短篇小说所拥有的凝练犀利的语言、斑驳隽永的蕴味、势大力沉的撞击、瞬间内爆的效果，是长篇小说所没有的。”[7]或许，我们只能探讨理想的短篇小说与理想的长篇小说之间的差别。它们当然有很大的不同，各有自己别样的精神取向，但我们并不能说长篇小说能做到的，短篇小说就一定做不到。
要谈论理想的短篇小说，似乎是一件不可能的事。布鲁姆说：“短篇小说中没有荷马或莎士比亚、狄更斯或普鲁斯特，甚至也不能说，是屠格涅夫或契诃夫、乔伊斯或劳伦斯、博尔赫斯或卡夫卡、弗兰纳里·奥康纳或埃德娜·奥布莱恩这些人主导了短篇小说的形式。如果我听到人们说起史诗这种体裁的时候，首先会想到荷马或者弥尔顿，而说起诗剧，多数人都会应之以《哈姆莱特》。短篇小说首先让我想到的是它的多样性……”[8]“多样性”也就是说短篇小说有很多种可能，文学史上精彩的短篇小说非常多，它们“像一个又一个奇迹彼此相连”，无限丰富的短篇小说，到底哪种是理想的？如果一定要说，那理想的短篇小说或许就是创造了新的奇迹、克服了人们以为短篇小说不可能完成的。如此，所谓“短篇小说的体制与局限”，这里的“局限”难道不会是下一个作为奇迹的短篇小说所攻破的吗？
以理想形态来探讨，这个话题也是不能成立、无法谈论的。我们似乎只能回到基本的创作现实，把问题限定为当前现实语境内的短篇小说体制局限。
据统计，这些年国内每年出版长篇小说六千多部，而短篇小说的发表量，应该有好几个六千。小说数量如此庞大，无形中也将“体量”上升为重要的书写目标。很多作家在创作谈中表达过这样一种焦虑，即每次进入书店、书城，进入一个浩瀚的书本世界，都感觉到无比焦虑，想象着自己的作品如何才能在那么多的小说、书本当中凸显出来？自然，一个小小的短篇最容易被书本的海洋淹没，而创作一部如普鲁斯特《追忆似水年华》或托尔斯泰《战争与和平》、巴尔扎克《人间喜剧》那样的巨著似乎是最为直接的凸显方式。但是，我们也很清楚，这些年出现的所谓巨著，基本都是令人失望的。它们或许包罗万象，但却没有史诗的品格，也没有普鲁斯特的深微叙述与精湛才华，普遍成为了堆砌知识和展现啰嗦能力的冗长书本;还有一些作家出多卷本长篇，而每一卷之间却看不到多大的关联，最后只能是体量上突出，却成不了分量上的重要。
可以说，我们这个时代有着长篇癖，不去说网络小说所需要的百万、千万字数，传统作家也普遍热衷于厚重与巨幅。长篇巨制虽然是作家们沉淀自己和突破自己写作能力的一个表现，但过于焦虑和过于功利的整体环境，让这种“沉淀”和“突破”也变得注满水分。通常的情况是，我们打开一部部所谓的巨著，文本内部叙事的简单和语言的粗糙扑面而来。即便如《三体》这样的获奖大作，其语言也不尽人意;而如《我在高原》这种多部作品组合而成的所谓巨著，没有结构，只有篇幅，滥竽充数而已;再如贾平凹的《带灯》等，重复叙述着琐碎的普通日子，看到了我们时代的无聊细节，却看不到多少我们时代的精神脉相;还如康赫《人类学》，不管作家的叙事意图有多么雄伟，也遮蔽不了这种叙事的繁复累赘。可以举出非常多的类似案例，这些长篇只能给人阅读前的好奇感，却无法使人收获阅读时和阅读后的兴奋感和震惊感。
自然，长篇小说的不理想，并不能反衬出短篇小说就更为理想，就好作品和平庸作品的比例而言，短篇小说恐怕会是好作品比例最小的。焦虑和功利的写作生态，让长篇小说注水，也让短篇小说掺假，后者因为门槛低，还可以来得更为容易、更为普遍。我们从各种杂志里看到的短篇，往往都是作家的一个念头而成，多数算不上艺术作品，大部分只是表现得有点小意思而已，能够让人耳目一新、引人深沉思索，或者在语言和结构艺术上表现出精湛才华的短篇作品实为罕见。而这些罕见的短篇作品，在上世纪八九十年代，包括之前，还能够一篇定江山，但在今天，出现一两个优秀的短篇小说，或许可以在微信朋友圈流行两天，收获个几千的阅读量，但几乎不可能在文学史上留下痕迹。90年代之前，許多耳熟能详的短篇作品，茹志鹃《百合花》、宗璞《红豆》、王蒙《组织部新来的年轻人》、刘心武《班主任》、铁凝《哦，香雪》、余华《十八岁出门远行》，等等，如果我们打破历史阶段、只从小说本身来看，这些短篇小说并不是完美的、理想的，但特殊的历史背景，使得这些小说成为文学史上必须言说的篇目。而90年代之后，只有长篇还能够成为文学事件，受人瞩目，而对于哪些短篇小说是非读不可，读者已无法形成共识。可以说，20世纪90年代以来，文学被边缘化之后，短篇小说更加边缘化。如今跟人说起小说，若说某某作家写的某个短篇小说很不错、可以探讨探讨，对方总会觉得不够分量，好像只有长篇小说才可讨论、才有话说。所以，短篇小说的短小体制，局限的不一定是作品本身可能具有的能量，反而是因为篇幅而预先地局限了读者对它的可能性想象。
对短篇小说的偏见，说明我们理解文学的方式、观念还非常陈旧，甚至在倒退，文学阅读依然停留在喜欢故事、热衷情节的层面，而难以欣赏文学作品的“文学性”或者说“艺术性”特征。实际上，优秀的短篇小说是最适合细读和品鉴的，它考验着作家如何节制自己的表达，最能见出一个作家的语言修养和叙事能力，以及内在于叙事的思想洞察力。历史上那些经典的短篇小说，都是值得细读且蕴藏着无限解读空间的。比如卡夫卡的《变形记》《饥饿艺术家》等，以及博尔赫斯《阿莱夫》，不细读就无法领会它们的精巧和博大。还有鲁迅和张爱玲，他们的中短篇小说才是20世纪中国文学的精华部分。鲁迅《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙己》《药》《祥林嫂》等，张爱玲《金锁记》《倾城之恋》等，这些小说，不是长篇，胜似长篇，在语言、结构、思想、精神等各个维度，都有着我们绝大多数长篇小说抵达不了的高度。不看质量，而热衷于长篇巨著，这种文体的偏见，对应的是我们今天的阅读文化。今日普遍的忙碌生活，本来应该是短篇小说最有市场，但恰恰相反，没有时间阅读的人们，却对长篇情有独钟。很多作家对此表示过疑惑，但其实很好理解，这个“悖论”反映的，不是今天人们不再阅读或很少阅读意义上的阅读“量”的问题，而是人们阅读什么和怎么阅读意义上的“质”的问题。在快餐式阅读时代，短篇小说肯定是不合时宜的。它的体制限定了它的阅读群体，它只适合于传统的、精英的品鉴式阅读，而不适合大众的、猎奇式的、浏览性的阅读;同时，对于今天的网络阅读平台、阅读软件而言，短篇小说难以吸引读者和维持流量，也就无法带来持续的收益，为此可以理解网络小说领域的短篇小说，其字数也得是几百万。网络阅读时代，小说字数的多少，背后是利益需求刺激，而不是审美赏鉴需要，它天然地与传统意义上短篇小说的追求背道而驰。 尽管如此，但不能否认的是，相比于一部又一部不尽人意的长篇小说，我们是可以找到一篇又一篇令人惊艳的短篇小说的。20世纪80年代汪曾祺《受戒》，不管在语言上还是思想洞见层面，在当时有惊世骇俗感，今天读来依然是韵味十足。余华《鲜血梅花》等，叙事技巧与诡异的人生命运相融合，今天读来依然可以使人感慨唏嘘。苏童是中短篇小说高手，中短篇《1934年的逃亡》《妻妾成群》《向日葵》等，其简练节制的语言，独特的小说韵味，表现的历史观照和人性关怀，比很多长篇小说还要丰富、强烈。陈希我《冒犯书》《我疼》《命》里的系列短篇，每一篇都精准地刺入我们个人和我们民族文化最深处的病与疼。邓一光的城市系列短篇小说《我在红树林想到的事情》《乘和谐号找牙》《宝贝，我们去北大》等，以深圳这样的当代新型大城市为背景，用一些浪漫而奇异的故事，从各个角度剖析着现代城市人与城市文明的绝望之症。此外，很多“70后”“80后”青年作家，比如田耳、朱山坡、弋舟、张楚、王威廉、蔡东、林森、陈崇正、文珍等人，都是短篇小说高手。田耳曾说：“如果可以对人生重新加以规划，我愿意当一位只写短篇小说的作家……”[9]王威廉说：“短篇小说的写作没有捷径，首先需要反复研读大师的作品，找出作品中的诗性所在，以及抵达诗性的路径，这个学习的过程也是开悟的过程。只有悟到了诗性意味着什么，才能超越身边俗世生活中那些美好与丑陋、高尚与卑贱、生机勃勃与鱼龙混杂等道德成分，把生活视为一个不得不如此的整体结构，然后以恰切的语言形式去接近或窥视那个结构当中的秘密。也就是说，短篇小说不仅要有‘随物赋形’的能力，更得有‘随心造物’的能力。”[10]他们对短篇小说的热爱，像一个艺术家热爱自己的艺术创作，他们精雕细刻、吹毛求疵。
关于短篇小说，田耳有一个很有意思的说法：“短篇小说作家不同，他们应是潜伏在自己生活中的特务，一个个简约的短篇就是他们递交的关于人类生活隐秘状况的情报。它必须短小精悍，因为真正有用的见地，说穿了往往就几句话，必须像情报一样精准。那些收悉情报的人，仿佛被针扎中了某处，恍然间对自己生活的一切得来全新认识。”[11]我曾经对比评价田耳的短篇和长篇：“如果短篇是情报，是精悍的炸药，它们攻击的是潜伏在庸常生活中的恶鬼，那么田耳的长篇小说却是一种情报的汇总，但这种汇总并非数量上的，而是性质上的：它们都具备‘策反’的性质，它们要策反一种俗常理解中的价值观、道德观，甚至人性观。这些长篇展示人完整的生命历程，从微观去看，策反的效果不明显，但积少成多、完成生命画卷之后，却可以成功‘策反’，让一种被人们熟识的人生状态和价值理解变得陌生，或者让一种新型的生命形态变得清晰。”[12]这种对比效果，也可以是田耳之外的很多长篇小说和短篇小说的差别。
如果说好的长篇小说可以让我们从整体感上对生命、对历史、对时代产生一些全新认识，像《白鹿原》《丰乳肥臀》那样，让我们对历史、对文化有颠覆性的认知;那么，优秀的短篇小说，其实也能够从某个侧面写出作家对个人生活、对时代历史、对人性状况的全新理解，很小的故事，就让我们体会到这个时代的知识、文化遭遇了怎样的命运扭转。短篇可以精准地刺穿我们生活中的各种幻象，长篇可以借着完整的生命发展史和宽阔的社会空间，以别样的视野重新理解我们琐碎的生活。或许，因为篇幅体制的差别，短篇小说和长篇小说可能达到的历史纵深感和生活宽广度会不一样。但这两种文体并没有高下之分，叙事目的都是指向“创造”和“发现”，只是取向不同、方式不同。就像比较契诃夫和托尔斯泰，我们不能说他们谁比谁伟大，却能感受到他们之间巨大的差别。我們期待新时代的托尔斯泰，却也同样憧憬新世纪的契诃夫。
要谈论理想的短篇小说，似乎是一件不可能的事。布鲁姆说：“短篇小说中没有荷马或莎士比亚、狄更斯或普鲁斯特，甚至也不能说，是屠格涅夫或契诃夫、乔伊斯或劳伦斯、博尔赫斯或卡夫卡、弗兰纳里·奥康纳或埃德娜·奥布莱恩这些人主导了短篇小说的形式。如果我听到人们说起史诗这种体裁的时候，首先会想到荷马或者弥尔顿，而说起诗剧，多数人都会应之以《哈姆莱特》。短篇小说首先让我想到的是它的多样性……”[8]“多样性”也就是说短篇小说有很多种可能，文学史上精彩的短篇小说非常多，它们“像一个又一个奇迹彼此相连”，无限丰富的短篇小说，到底哪种是理想的？如果一定要说，那理想的短篇小说或许就是创造了新的奇迹、克服了人们以为短篇小说不可能完成的。如此，所谓“短篇小说的体制与局限”，这里的“局限”难道不会是下一个作为奇迹的短篇小说所攻破的吗？
以理想形态来探讨，这个话题也是不能成立、无法谈论的。我们似乎只能回到基本的创作现实，把问题限定为当前现实语境内的短篇小说体制局限。
据统计，这些年国内每年出版长篇小说六千多部，而短篇小说的发表量，应该有好几个六千。小说数量如此庞大，无形中也将“体量”上升为重要的书写目标。很多作家在创作谈中表达过这样一种焦虑，即每次进入书店、书城，进入一个浩瀚的书本世界，都感觉到无比焦虑，想象着自己的作品如何才能在那么多的小说、书本当中凸显出来？自然，一个小小的短篇最容易被书本的海洋淹没，而创作一部如普鲁斯特《追忆似水年华》或托尔斯泰《战争与和平》、巴尔扎克《人间喜剧》那样的巨著似乎是最为直接的凸显方式。但是，我们也很清楚，这些年出现的所谓巨著，基本都是令人失望的。它们或许包罗万象，但却没有史诗的品格，也没有普鲁斯特的深微叙述与精湛才华，普遍成为了堆砌知识和展现啰嗦能力的冗长书本;还有一些作家出多卷本长篇，而每一卷之间却看不到多大的关联，最后只能是体量上突出，却成不了分量上的重要。
可以说，我们这个时代有着长篇癖，不去说网络小说所需要的百万、千万字数，传统作家也普遍热衷于厚重与巨幅。长篇巨制虽然是作家们沉淀自己和突破自己写作能力的一个表现，但过于焦虑和过于功利的整体环境，让这种“沉淀”和“突破”也变得注满水分。通常的情况是，我们打开一部部所谓的巨著，文本内部叙事的简单和语言的粗糙扑面而来。即便如《三体》这样的获奖大作，其语言也不尽人意;而如《我在高原》这种多部作品组合而成的所谓巨著，没有结构，只有篇幅，滥竽充数而已;再如贾平凹的《带灯》等，重复叙述着琐碎的普通日子，看到了我们时代的无聊细节，却看不到多少我们时代的精神脉相;还如康赫《人类学》，不管作家的叙事意图有多么雄伟，也遮蔽不了这种叙事的繁复累赘。可以举出非常多的类似案例，这些长篇只能给人阅读前的好奇感，却无法使人收获阅读时和阅读后的兴奋感和震惊感。
自然，长篇小说的不理想，并不能反衬出短篇小说就更为理想，就好作品和平庸作品的比例而言，短篇小说恐怕会是好作品比例最小的。焦虑和功利的写作生态，让长篇小说注水，也让短篇小说掺假，后者因为门槛低，还可以来得更为容易、更为普遍。我们从各种杂志里看到的短篇，往往都是作家的一个念头而成，多数算不上艺术作品，大部分只是表现得有点小意思而已，能够让人耳目一新、引人深沉思索，或者在语言和结构艺术上表现出精湛才华的短篇作品实为罕见。而这些罕见的短篇作品，在上世纪八九十年代，包括之前，还能够一篇定江山，但在今天，出现一两个优秀的短篇小说，或许可以在微信朋友圈流行两天，收获个几千的阅读量，但几乎不可能在文学史上留下痕迹。90年代之前，許多耳熟能详的短篇作品，茹志鹃《百合花》、宗璞《红豆》、王蒙《组织部新来的年轻人》、刘心武《班主任》、铁凝《哦，香雪》、余华《十八岁出门远行》，等等，如果我们打破历史阶段、只从小说本身来看，这些短篇小说并不是完美的、理想的，但特殊的历史背景，使得这些小说成为文学史上必须言说的篇目。而90年代之后，只有长篇还能够成为文学事件，受人瞩目，而对于哪些短篇小说是非读不可，读者已无法形成共识。可以说，20世纪90年代以来，文学被边缘化之后，短篇小说更加边缘化。如今跟人说起小说，若说某某作家写的某个短篇小说很不错、可以探讨探讨，对方总会觉得不够分量，好像只有长篇小说才可讨论、才有话说。所以，短篇小说的短小体制，局限的不一定是作品本身可能具有的能量，反而是因为篇幅而预先地局限了读者对它的可能性想象。
对短篇小说的偏见，说明我们理解文学的方式、观念还非常陈旧，甚至在倒退，文学阅读依然停留在喜欢故事、热衷情节的层面，而难以欣赏文学作品的“文学性”或者说“艺术性”特征。实际上，优秀的短篇小说是最适合细读和品鉴的，它考验着作家如何节制自己的表达，最能见出一个作家的语言修养和叙事能力，以及内在于叙事的思想洞察力。历史上那些经典的短篇小说，都是值得细读且蕴藏着无限解读空间的。比如卡夫卡的《变形记》《饥饿艺术家》等，以及博尔赫斯《阿莱夫》，不细读就无法领会它们的精巧和博大。还有鲁迅和张爱玲，他们的中短篇小说才是20世纪中国文学的精华部分。鲁迅《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙己》《药》《祥林嫂》等，张爱玲《金锁记》《倾城之恋》等，这些小说，不是长篇，胜似长篇，在语言、结构、思想、精神等各个维度，都有着我们绝大多数长篇小说抵达不了的高度。不看质量，而热衷于长篇巨著，这种文体的偏见，对应的是我们今天的阅读文化。今日普遍的忙碌生活，本来应该是短篇小说最有市场，但恰恰相反，没有时间阅读的人们，却对长篇情有独钟。很多作家对此表示过疑惑，但其实很好理解，这个“悖论”反映的，不是今天人们不再阅读或很少阅读意义上的阅读“量”的问题，而是人们阅读什么和怎么阅读意义上的“质”的问题。在快餐式阅读时代，短篇小说肯定是不合时宜的。它的体制限定了它的阅读群体，它只适合于传统的、精英的品鉴式阅读，而不适合大众的、猎奇式的、浏览性的阅读;同时，对于今天的网络阅读平台、阅读软件而言，短篇小说难以吸引读者和维持流量，也就无法带来持续的收益，为此可以理解网络小说领域的短篇小说，其字数也得是几百万。网络阅读时代，小说字数的多少，背后是利益需求刺激，而不是审美赏鉴需要，它天然地与传统意义上短篇小说的追求背道而驰。 尽管如此，但不能否认的是，相比于一部又一部不尽人意的长篇小说，我们是可以找到一篇又一篇令人惊艳的短篇小说的。20世纪80年代汪曾祺《受戒》，不管在语言上还是思想洞见层面，在当时有惊世骇俗感，今天读来依然是韵味十足。余华《鲜血梅花》等，叙事技巧与诡异的人生命运相融合，今天读来依然可以使人感慨唏嘘。苏童是中短篇小说高手，中短篇《1934年的逃亡》《妻妾成群》《向日葵》等，其简练节制的语言，独特的小说韵味，表现的历史观照和人性关怀，比很多长篇小说还要丰富、强烈。陈希我《冒犯书》《我疼》《命》里的系列短篇，每一篇都精准地刺入我们个人和我们民族文化最深处的病与疼。邓一光的城市系列短篇小说《我在红树林想到的事情》《乘和谐号找牙》《宝贝，我们去北大》等，以深圳这样的当代新型大城市为背景，用一些浪漫而奇异的故事，从各个角度剖析着现代城市人与城市文明的绝望之症。此外，很多“70后”“80后”青年作家，比如田耳、朱山坡、弋舟、张楚、王威廉、蔡东、林森、陈崇正、文珍等人，都是短篇小说高手。田耳曾说：“如果可以对人生重新加以规划，我愿意当一位只写短篇小说的作家……”[9]王威廉说：“短篇小说的写作没有捷径，首先需要反复研读大师的作品，找出作品中的诗性所在，以及抵达诗性的路径，这个学习的过程也是开悟的过程。只有悟到了诗性意味着什么，才能超越身边俗世生活中那些美好与丑陋、高尚与卑贱、生机勃勃与鱼龙混杂等道德成分，把生活视为一个不得不如此的整体结构，然后以恰切的语言形式去接近或窥视那个结构当中的秘密。也就是说，短篇小说不仅要有‘随物赋形’的能力，更得有‘随心造物’的能力。”[10]他们对短篇小说的热爱，像一个艺术家热爱自己的艺术创作，他们精雕细刻、吹毛求疵。
关于短篇小说，田耳有一个很有意思的说法：“短篇小说作家不同，他们应是潜伏在自己生活中的特务，一个个简约的短篇就是他们递交的关于人类生活隐秘状况的情报。它必须短小精悍，因为真正有用的见地，说穿了往往就几句话，必须像情报一样精准。那些收悉情报的人，仿佛被针扎中了某处，恍然间对自己生活的一切得来全新认识。”[11]我曾经对比评价田耳的短篇和长篇：“如果短篇是情报，是精悍的炸药，它们攻击的是潜伏在庸常生活中的恶鬼，那么田耳的长篇小说却是一种情报的汇总，但这种汇总并非数量上的，而是性质上的：它们都具备‘策反’的性质，它们要策反一种俗常理解中的价值观、道德观，甚至人性观。这些长篇展示人完整的生命历程，从微观去看，策反的效果不明显，但积少成多、完成生命画卷之后，却可以成功‘策反’，让一种被人们熟识的人生状态和价值理解变得陌生，或者让一种新型的生命形态变得清晰。”[12]这种对比效果，也可以是田耳之外的很多长篇小说和短篇小说的差别。
如果说好的长篇小说可以让我们从整体感上对生命、对历史、对时代产生一些全新认识，像《白鹿原》《丰乳肥臀》那样，让我们对历史、对文化有颠覆性的认知;那么，优秀的短篇小说，其实也能够从某个侧面写出作家对个人生活、对时代历史、对人性状况的全新理解，很小的故事，就让我们体会到这个时代的知识、文化遭遇了怎样的命运扭转。短篇可以精准地刺穿我们生活中的各种幻象，长篇可以借着完整的生命发展史和宽阔的社会空间，以别样的视野重新理解我们琐碎的生活。或许，因为篇幅体制的差别，短篇小说和长篇小说可能达到的历史纵深感和生活宽广度会不一样。但这两种文体并没有高下之分，叙事目的都是指向“创造”和“发现”，只是取向不同、方式不同。就像比较契诃夫和托尔斯泰，我们不能说他们谁比谁伟大，却能感受到他们之间巨大的差别。我們期待新时代的托尔斯泰，却也同样憧憬新世纪的契诃夫。