在中国现当代文学的历史视域中来谈短篇小说，不能不从胡适那篇发表于1918年的《论短篇小说》谈起。这篇文章不仅在新文学视野下首次集中论述了短篇小说，而且还将之提呈为新文学的重要文体。文中胡适在批评了中国文人对短篇小说的无知后，便抛出了自己的定义：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”“用最经济的文学手段”意味着短篇小说对谋篇布局的讲究，“凡可拉长演作章回小说的短篇，不是真正的‘短篇小说’;凡叙事不能畅尽，写情不能饱满的短篇，也不是真正的‘短篇小说’”，而“描写事实中最精彩的一段，或一方面”则强调短篇小说“以小见大”的社会政治功能。正是在对后者的解释中，胡适运用了著名的“横截面”比喻：“譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横截面’，数了树的‘年轮’，便可知道这树的年纪。一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个‘纵剖面’和无数‘横截面’。纵面看去，须从头看到尾，才可看见全部。横面截开一段，若截在要紧的所在，便可把这个‘横截面’代表这一人，或这一国，或这一个社会。这种可以代表全邦的部分，便是我所谓‘最精彩’的部分。”[1]正因为可作为“这一人，或这一国，或这一个社会”之代表，短篇小说尽管篇幅短小，但其意义也不容小觑。
　　虽然胡适紧接着便用这个新定义到中国历史中去发掘中国自己的短篇小说传统——不仅先秦诸子中的寓言被其追溯为短篇小说的源头，甚至于《桃花源记》，杜甫、白居易的叙事诗也都被他推崇为短篇小说的典范，但无论是对“经济”原则的强调（胡适甚至因此将短篇小说论证为世界文学的进步方向），还是“横截面”的比喻，都彰显着自身的现代意涵。这种现代意涵的兴起，同时也意味着古老的讲故事传统的衰落。在著名的《讲故事的人》一文中，本雅明极为精彩地揭示了这一点。在本雅明看来，“讲故事的人”与“写小说的人”是两种不同的人：“讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过列举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。写小说意味着人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。”简言之，讲故事植根于前现代社会对经验的重视，而小说则是现代社会经验贬值的产物，所谓短篇小说也便在这一转变过程中应运而生：“现代人甚至把讲故事也成功地裁剪微缩了。‘短篇小说’的发展就是我们的见证。短篇小说从口头叙述传统中剥离出来，不再容许透明薄片款款的层层叠加，而正是这个徐缓的叠加过程，最恰当地描绘了经由多层多样的重述而揭示出的完美的叙述。”[2]当然，古老的讲故事传统的衰落并不等于说故事就彻底退出了文学的历史舞台。在现代文学最为重要的文类——小说中，故事仍然在以各种各样的方式被讲述着。有意思的是，相较新兴的长篇小说（Novel）而言，恰恰是短篇小说更多继承了古老的讲故事传统。无论是现代短篇小说的先驱霍桑、爱伦·坡，还是后来的大师级人物莫泊桑、契诃夫、欧·亨利、海明威等，无一不是讲故事的高手，直到今天，能够讲述一个引人入胜的故事依然被视作短篇小说家的看家本领。然而，正如本雅明所言，相较于古老的讲故事传统，故事的存在方式已然发生了巨大改变：故事的存在意义不再依托于由讲故事的人和听故事的人所共同分享的经验，而是用以表现内在有深度的个人——这也是本雅明所说的孤独——以及由这些个人所组成的现代共同体（社会与国家）的手段，前述胡适的“横截面”比喻也正是在这个意义上才得以成立的。然而，通过把内在有深度的个人来置换集体的经验，短篇小说在以“横截面”的方式继承了讲故事方式的同时也从根本上改变了故事存在的意义，而这一逻辑发展至极的结果便是故事的隐退。事实上，故事的退隐在现代小说中早就不是什么秘密了。相较于那些热爱讲故事的传统作家而言，现代主义小说家们更热衷于从小说中驱逐故事。在乔伊斯、伍尔夫、普鲁斯特等人笔下，对内在意识流动性的诗意捕捉，已然取代故事性成为了小说新的内核，抒情功能的渐趋强化已然使得小说越来越接近于诗。
　　故事和诗，作为现代短篇小说文体机制的两个极端，同样发生于中国现代文学的“诞生”时刻。作为中国现代短篇小说之父的鲁迅，同时也是这一文体机制的真正奠基人。如果说胡适最早为新文学提供了短篇小说的权威的理论界定，那么，鲁迅则最早提供了与这一观念相匹配的杰作：《狂人日记》。这篇与胡适的《论短篇小说》发表于同一期《新青年》杂志上的短篇小说，同样也是胡适短篇小说观念的完美样板。这篇小说以“最经济的文学手段”，通过狂人这一社会病理学的“横截面”，把五四新文化运动的政治关怀展现得淋漓尽致，作为现代小说的讲故事形式已然不再是消遣娱乐之用，而是上升到了治疗国民性疾患的思想高度，也正是其中内蕴的这种政治功能，使得中国现代文学成为了詹姆逊所言的“民族寓言”。然而，在民族寓言之外，鲁迅同样被认为是中国现代短篇小说抒情化倾向的开创者。在此方面不仅可以举《故乡》为代表，甚至还可以追溯至鲁迅在《狂人日记》之前用文言文写就的短篇小说《怀旧》。捷克学者普实克便以《怀旧》为例，指出其中的抒情化倾向体现了鲁迅与欧洲文学最新潮流的现代小说的密切关系：“他用素描式的勾勒、回忆、抒情化的描写，取代了中国和欧洲传统的纯文学形式。我相信，鲁迅与现代欧洲散文作家的创作所共同拥有的这些倾向，可以视作抒情向叙事的渗透，是传统叙事形式的衰落。”[3]甚至在普实克看来，正是这个抒情的内在性才构成了中国现代文学的真正起点。
　　在魯迅之后，中国现代文学中的短篇小说也许可视作在故事与诗的两极之间的摆荡。因为文学观念与审美趣味上的差异，小说家们或者在两极之间有所偏爱，或者有意无意地在两极之间游走。譬如短篇小说高手沈从文，虽然常常以善于讲述湘西边地独异风俗故事著称，但他同时也是在小说中倡导反故事的旗手。借助1941年在西南联大文学会上的讲演，沈从文曾将他关于短篇小说的理解和盘托出。在沈从文看来，小说所处理的不外乎人事与梦两种材料，尽管理想中的小说应是二者的混合，“必须把人事和梦两种成分相混合，用语言文字来好好装饰剪裁，处理得极其恰当，才可望成为一个小说”，但为了抵抗政治与商业对文学的侵蚀——故事往往容易为这种侵蚀所利用，短篇小说更应发挥的自然是梦的面向，由此沈从文提出短篇小说不仅要向传统手工艺取经，更应从诗中获益：“短篇小说的写作，从过去传统有所学习，从文字学文字，个人认为应当把诗放在第一位，小说放在末一位。一切艺术都容许作者注入一种诗的抒情，短篇小说也不例外。由于对诗的认识，将使一个小说作者对于文字性能产生特殊敏感，因之产生选择语言文字的耐心。对于人性的智愚贤否、义利取舍形式之不同，也必同样具有特殊敏感，因之能从一般平凡哀乐得失景象上，触着所谓‘人生’。尤其是诗人的人生感慨，如果成为一个作者写作的动力时，作品的深刻性就必然随之增加。至于从小说学小说，所得是不会很多的。”[4]虽然假托传统之名，但这一主张的背后无疑仍是现代小说反故事的观念使然。 　　这种反对用短篇小说来讲故事并将之与诗相关联的看法，同样也为沈从文的学生汪曾祺所继承。在沈从文的亲炙熏陶下，还处在学徒期的汪曾祺已然明确表达了与其师高度一致的小说态度。在1940年的《短篇小说的本质》一文中，汪曾祺提出了短篇小说应向小说以外的文体开放的观点：“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭。我们那种旧小说，那种标准的短篇小说，必然将是个历史上的东西。许多本来可以写在小说里的东西老早就有另外的方式代替了去。比如电影，简直老小说中的大部分，而且是最要紧的部分，完全能代劳，而且比较更准确，有声有形，征诸耳目，直接得多。念小说已成了一个过时的娱乐，一种古怪固执的癖好了。”[5]同样是强调与诗等非小说文体的关联，但与沈从文对梦的迷恋不同，汪曾祺的着眼点却是讲故事传统的现代命运。因受电影冲击而要求从短篇小说中驱除故事性的做法，与前述西方现代主义小说思潮存在一脉相承的关系。尽管汪曾祺新时期复出后所写就的那些著名的故事性不强的小说，常被认为是回归传统美学的产物，但其实仍暗中承续了这一未尽的追求。在新时期初为自己的短篇小说选集所写序言中，汪曾祺便重申了这一点：“我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不大真实。”[6]
　　如果说对“横截面”中诗的一极的追求内蕴着沈从文、汪曾祺等人面向现代小说的努力的话，那么，赵树理的短篇小说则无疑体现了向古老的讲故事传统的“倒退”。作为“为农民写作”的作家，赵树理不仅始终坚持把讲故事作为短篇小说创作的基本手法，而且还在讲故事中悄然实现了对短篇小說的文体改造，比如采用群众的语言，借鉴民间说唱艺术的叙事形式，等等。不少研究者都注意到，这些努力的背后体现出的乃是赵树理小说对“可说性文本”的追求。通过将民间说唱艺术的叙事形式引入现代小说并对后者进行改造，赵树理小说实际上提供了一种新型的跨越“声音”与“文字”的讲故事艺术。这种对“可说性文本”的追求不仅使得赵树理小说与五四新文学的“可写性文本”区别开来，也暗中实现了对古老的讲故事传统的接续。假若按照前述本雅明的看法，经验的贬值是现代小说得以兴起的真正的社会根源的话，那么，赵树理小说最重要的贡献则莫过于对经验的恢复了。小说的诞生地不再是孤独的个人，而是“从群众中来，到群众中去”。通过对集体经验的分享，小说承担起了教育群众、动员群众的重大功能。当然，这么说并不意味着赵树理小说就完全退回前现代，最显著的证据便在于这样的短篇小说仍然服务于政治的需要，服务于现代文学构建新的民族国家的伟大使命，因而也暗中传递着“横截面”背后的现代性诉求。就此而言，赵树理的故事仍旧是“横截面”里的故事。