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【摘要】 海德格尔认为在凡高的画作《农鞋》中，艺术为物提供了存在的家园，使得物居于本然，寻获其存在性。这主要体现在：其一，在艺术中物以器具的方式存在，区别于一般使用物的特性；其二，艺术是物存在的隐匿之所，作为艺术存在方式之一的大地自行锁闭，以制造大地的方式使得物保存其存在特性；其三，艺术是物存在的真理之所，真理诞生于世界和大地争执的过程中，争执的深化为物提供了动态的场域，使物走向无蔽之中；其四，艺术是物存在的历史之所，艺术创建历史的维度，敞开被遮蔽的历史深渊，物得以回到具有关联性的历史性情境之中，获得丰富的存在意义。
【关键词】 海德格尔；艺术；器物；隐匿；真理；历史
[中图分类号]J02 [文献标识码]A
近年来，艺术与物的关系成为研究的话题之一，由此，海德格尔的《艺术作品的本源》一文也获得了重新解读的可能。海德格尔认为，现代技术的发展致使物的物性遭到了图解，物成为以人的观念为中心的对象物，因此，“对物之物性的道说特别艰难而稀罕”[ 1 ] 1 8。而借助凡高的《农鞋》，“我们懂得了鞋具是什么”[ 1 ] 2 2，它寻获到了存在的家园。海德格尔的这些观点值得我们思考：物在艺术中是如何寻回自身的存在呢？艺术又是如何提供存在的家园呢？那么，艺术与物之间究竟存在哪些关系呢？本文将围绕这些问题展开论述，以期更好地理解二者的关系。
一、艺术中物作为器物存在
海德格尔认为：“作品中唯一的使某个别的东西敞开出来的东西，这个把某个别的东西敞开出来的东西，乃是艺术作品中的物因素。”[ 1 ] 4 - 5艺术不呈现别的任何事物，它只关注物的因素，物在艺术中是澄明敞开的。当艺术照见我们时，它是以物的形式呈现在我们的面前，这意味着我们必须直接面向物，才能接触到艺术，也许我们会产生疑问：“这些作品与通常事物一样。”[ 1 ] 3海德格尔认为，这种观念直接忽视了艺术中的物与一般物之间的区别。当艺术呈现出与别的物一样性质的时候，它还保留着我们日常生活所说的物的概念，并不是海德格尔要讨论的“物”。
海德格尔对艺术与物之间的关联性发问，显然与现象学方法相似。现象学提出“回到事情本身”的口號，它要求主体能够在观察对象之际去除自身的经验和先验的知识，从对象出发，站在与对象同一的位置。海德格尔将此应用到了“此在论”上，要透视此在，必须去除种种先验论知识对生命存在意义的侵占。相应的，要发现艺术也就需要直接面向“物”，只有这样才能切近艺术的本源。不过，二者实现的目的迥然不同。现象学前期代表人物之一萨特认为艺术中的物需要进行“非现实化”过程。画上的笔触、颜料和颗粒是现实的呈现，是客体对象的再现，“并不构成审美把握的对象”[ 2 ] 2 8 5 - 2 8 6。这些物只有进入意识结构之内才能够成为审美对象。此时的物不是直观物，不是空洞的所指，而是处于意阈之内，这种意阈即有“关于指定物的意识，关于关系的意识以及关于意向的意识”[ 2 ] 1 0 0。也就是说，它处于某特定关系之内，它需要“意象”来填充，“它一开始就与可感的形式有着内在的联系，这种意识也就表现为‘某种视觉性的东西’”[ 2 ] 1 0 2，最终“‘美’的东西便是某种不能作为知觉被经验到的而在其本性上又在世界之外的东西”[ 2 ] 2 8 5 - 2 8 6。萨特认为物只有在意阈之内得到意向化、结构化后，才能够分清近似物与非现实的关系。这就将艺术中的物引向意向性的认识活动之内，它离开了这种构成性活动就不可能存在。于海德格尔而言，艺术中的物不是被给予的对象物，它不需要借助认识活动来获得存在，它是作为存在者存在的，它能在“纯粹牵引”内自身显现。
那么艺术中的物是什么？它如何作为存在者存在呢？海德格尔将传统上对“物”的解释分为三种：第一种是物特征的结合，即认为物性即为属性，海德格尔认为这恰似人强加思想到命题之内。它以主谓的形式，命令着物接受人对它的思想统治。第二种认为“物无非是感官上被给予多样性之统一体”[ 1 ] 1 1。可以发现，这种观点建基于物的“物性”全然由人的感觉而来。它们是由人的经验感觉而赋予的。海德格尔以为这种观点同样剥夺物自身的“物性”，使我们远离了“物”。第三种是质料与形式。海德格尔认为这种方式最为广泛运用，但它依旧不在海德格尔考虑的范畴之内。因为这种观念不仅容易落入“质料-形式”这组空洞的范畴之内，而且带有明显的受造物思维习惯弊端。海德格尔认为这三种方式“抢先于一切有关存在者的直接经验，这种先入为主阻碍着存在者之存在的沉思”[ 1 ] 1 7。它们均是受到主体意识支配的对象物，因此我们对物的讨论必须“根据存在者存在来思考存在者本身”[ 1 ] 1 7。海德格尔选择了以“器具”来解说物的存在。他认为器具“拥有一个介于纯然物与作品之间的中间的地位”[ 1 ] 1 5，是连接“纯然物”与作品之间的桥梁。一方面器具和纯然物都具有自持性，但是二者又有区别，纯然物不具备存在者的“有用”特性，而器具拥有这一特性；另一方面器具“显示出一种与艺术作品的亲缘关系，因为器具也出自人的手工”[ 1 ] 1 5，然而器具逊色于艺术作品。这样，海德格尔尝试以“器具的器具存在”进入艺术之中，他认为通过这种方法，“也许我们对物之因素和作品之作品因素有所领悟”[ 1 ] 1 8。那么器具的器具存在体现在哪些方面呢？海德格尔认为有三个方面。其一，它具备“有用性”。“有用性”指农鞋不是对象化的使用物，而是以存在者的身份闪现在我们面前。他认为：“‘用’现在指的是存在的现身方式，即存在本身作为与在场者的关系——关涉和牵连在场者本身——而成其本质的方式：τòχρε·υ。”[ 1 ] 4 2 0有用性以在场的方式集聚、逗留和保存器具的存在。其二，它意味着使用过程的“上手状态”。“田间农妇穿着鞋子。只有在这里，鞋子成其所是。农妇在劳动对鞋思量越少，或者观看得越少，或者甚至感觉得越少，它们就越是真实地成其所是。”[ 1 ] 1 9农鞋的“上手状态”强调随着主观意愿的减少，器具不再成为主体手中的对象物，能够脱离被使用的范畴，呈现器具自身。这时器具作为器具存在，作为存在者存在。其三，它意味着“可靠性”。海德格尔认为：“正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。”[ 1 ] 2 0海德格尔将这种“器具的器具存在”[ 1 ] 2 1称为“可靠性”，它具有“本质性存在的丰富性”[ 1 ] 2 1。这种可靠性显现为一种归属，一种本己的把握和寻获。“可靠性”高于“有用性”，倘若器具失去了“可靠性”，它的存在就会萎缩下来，与平常物别无异处。 概言之，器具的器具存在表现为有用性、上手状态和可靠性。海德格尔认为凡高的画让他懂得了器具是什么，“器具的器具存在才专门显露出来了”[ 1 ] 2 2。因此器具的器具存在只有在艺术中才能有所体现，它不同于一般的使用物。这就区分了艺术中的“物”与生活中的分别。
二、艺术是物存在的隐匿之所
海格格尔认为艺术“隐藏着裂隙、尺度、界限以及与此相联系的可能生产”[ 1 ] 6 3，它给予物逗留和隐匿于这些裂隙中的可能。这些裂隙“把自身置回到石头吸引的沉重、木头缄默的坚固、色彩幽深的热烈之中”[ 1 ] 5 5，它是沉重、幽秘的，拒绝穿透性，拒绝向我们敞开其内在性。这裂隙是艺术存在的方式之一，即大地，它以隐匿的方式存在。我们倘若采用计量的方式来获取它，那么则永远没有办法了解，仅仅只认识数字而已。那么，面对这个沉默的隐匿之所——大地，物又是如何进入的呢？海德格尔认为当物以器具的方式进入“大地”之时，它的有用性并不是体现在其功用效果，而是通过其使用过程获取自身的存在特性。这意味着“在这种使用着打交道中，操劳使自己从属于那个当下的用具起组建作用的‘为了作’”[ 3 ] 8 1，完成了器具性意义。这个过程海德格尔称为“制造大地”。“制造大地”能够让器具成为其所存在，成为其所是。这里的“制造大地”肯定了物以神圣的光辉出场，它们能够寓居大地之上，保存其存在特性。在《艺术作品的本源》这篇长文中，海德格尔认为观赏这双农鞋本来的面貌是：磨损的内部，硬邦邦的破旧农鞋、鞋皮上的泥土，他是通过农鞋的使用来说明农鞋的存在特性。农鞋从大地上获得了其归属：“回响着……召唤”“浸透……焦虑”“战胜……无言喜悦”“隐含着……哆嗦”“死亡之逼近时的战栗”[ 1 ] 2 0。农鞋通过“上手”过程，自身恢复了“有用性”“由于这种基本特征，这个存在者便凝视我们，亦即闪现于我们面前，并因而现身在场，从而成为这个存在者。”[ 1 ] 1 4
再者，这个隐匿之所——大地，同时“还是作为这样一种把一切涌现者返回隐匿起来的涌现”[ 1 ] 3 0。它意味着与“涌现”并行不悖。海德格尔以“火”为喻来说明隐匿的特性，认为“澄明中的那种毫不显眼的闪烁，是从抑制自身的命运的保存——的完好无损的自行庇护中涌流出来的”[ 4 ] 3 0 9。它们相互统一时表现为：既绽开又持留，既敞开又遮蔽；既涌现，又消失；既敞开，又闭锁；既解蔽，又遮蔽。当二者之间表现为“澄明隐蔽自身，澄明就是遮蔽，即对它自己的遮蔽”[ 5 ] 9 6 - 9 7时，它自行锁闭，又趋向敞开，在二者间摇摆不定，这就说明隐匿是无所规定和无所说明的，它借此来保持着自身。那么物在无所凭借的隐匿中寻求到什么呢？在《形而上学导论》中，海德格尔进一步思考物是如何隐匿在艺术之中。他说：“梵高的那幅油画：一双坚实的农鞋，别无其他。这幅画其实什么也没有说出，但你立即就单独与在此的东西一起在，就好像一个暮秋的傍晚，当最后一星烤土豆的火光熄灭，你跩着疲惫的步履，将从田间向家里走去。什么东西在此在呢？是亚麻画布呢？还是画面上的线条？抑或是那斑斑油彩？”[ 6 ] 3 6海德格尔认为凡高这幅画真正言说出来的是“在”。“在”是难以捉摸的、难以呈现自身。物在隐匿中被引向到了“在”，获取到了作为存在者存在的依据性。
当物越是能进入这个隐匿之所，也意味着它自身处于本然之中，越能扣留着自身的光芒。海德格尔认为这种隐秘的方式是孤独的。“作品越是本质性地开启自身，那种惟一性，即它存在而不是不存在这一如此实情的唯一性，也就越是显赫明朗。这种冲力越是本质性地进入敞开领域之中，作品也就变得越是令人意外，越是孤独。”[ 1 ] 5 8美国学者夏皮罗曾反对海德格尔以农鞋的角度来解读这幅绘画，认为该做法忽略了艺术家在其中起到的作用。但是当夏皮羅认为这双鞋子实际是画家一生苦痛经验写照的时候：“人们可以将凡·高画有其靴子的油画描述为这位艺术家视为、感知为他本人一个重要部分的对象的图画——他就像面对一个镜像一样细对他自己——他选择、拈出并仔细地安排它们，也是为了他自己而画它们。”[ 7 ] 1 4 5这在某程度上也承认了艺术承担着隐匿的痛苦经验的事实。不过海德格尔并没有将这种经验仅仅视为感觉的再现，而是认为这种痛苦通往隐匿的整体性中，视其为存在的本质。他说：“痛苦是一切本质献身者之本质的恩惠（Gunst）。它的逆反本质的纯一性决定着一切从遮蔽的最早的早先而来的生成，并且使之协调于伟大灵魂的明朗。”[ 8 ] 1 6 9海德格尔认为，痛苦伴随着隐匿，将存在的本质聚集、扣留于一体，同时它又不断撕开那些隐匿的裂隙，呈现隐匿的真实面貌。海德格尔在凡高的画作《农鞋》中看到农鞋将一切作为存在者的困苦隐匿起来，召唤着物的出场，显现存在的归隐、静默。
三、艺术是物存在的真理之所
海德格尔认为艺术是真理的显现，“艺术就是真理的生成和发生”[ 1 ] 6 4，这并不是通过某个作品来揭示某个真理的一般做法，它仍然只是将作品视为某个对象，无法从存在的本源讨论真理。海德格尔认为艺术“自为地依据于自身”[ 1 ] 2 7，艺术是艺术作品的本源，因此讨论真理必须从艺术出发。
那么真理是如何发生的呢？海德格尔认为真理发生于艺术的两种存在方式的争执：“真理惟独作为世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执而现身。”[ 1 ] 5 4这里的争执主要指大地和世界之间的争执。前面已经提及到大地，这里不再赘述。海德格尔对“世界”有较为概括性的论述：“世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态（Offenheit）。”[ 1 ] 3 7他对这个概念做了解释，比如当神的形象在神庙中聚合，作为存在者的神庙才获取了自身的“世界，成为其所是。神庙所敞开的“世界”是“‘诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落’等形态”[ 1 ] 3 0。“世界”不是可视化的具体现象。当神庙作为存在者存在时，它已然不是从人出发指向的对象，因此不能够用“现象”一词来指代“世界”。海德格尔认为“世界”一词属于存在者的存在范畴之内。当我们作为主体的身份被抛弃以后，一切于我们而言都不是“对象性的”“已知的”。存在者能够在其本己之中的世界之中，获得其存在的意义。海德格尔告诉我们一切都处在“存在”之中，“只要诞生与死亡、祝福与诅咒的轨道不断使我们一切都出处于存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终隶属于它”[ 1 ] 3 3。因此，他要求我们以“世界世界化”（Welt welet）来理解。前面的“世界”是名词，后面的“世界”是动词，它可以是“存在者存在”的含义。那么为什么“大地”和“世界”会产生争执呢？海德格尔认为：“世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。而大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中。”[ 1 ] 3 8作为艺术存在的特性的“争执”通过“建立世界”和“制造大地”来完成。这就说明将双方视为单一面，或只是一种稳定状态的做法，都是不可取的。“世界”不是只表现为敞开，“大地”也不只为锁闭，它们能够在争执之中不断地转化，容纳更多的可能性。当“世界”与“大地”双方相互夺取对方的特性时，争执的过程成为存在的方式，并生成动态的场域。海德格尔认为这种“争执”方式同时促成彼此之间的亲密，“争执”能够使得双方相互地贯通、融合。这种亲密源自双方相互融合的特点。 争执在深化彼此关系的同时，促成了真理的发生。海德格尔认为：“就真理的本质来说，那种在真理之本质中处于澄明与遮蔽之间的对抗，可以用这遮蔽着的否定来称呼它。”[ 1 ] 4 5真理是“世界”的敞开和“大地”的遮蔽的相互过程，这个过程不是对一切问题的揭开，而是蕴藏着一个多样化、动态的场域，它是尚未被解释、尚未被揭示的。“真理并非事先在某个不可预料之处自在地现存着，然后再在某个地方把自身安置在存在者中的动。这是绝无可能的，因为是存在者的敞开性才提供出某个地方的可能性和一个充满在场者的场所的可能性。”[ 1 ] 5 2 - 5 3“世界”与“大地”的冲突最终使真理走向无蔽的状态。“在鞋具的器具存在的敞开中，存在者整体，亦即在冲突中的世界和大地进入无蔽状态中”[ 1 ] 4 6。“无蔽”是“澄明”之义，这个“澄明”是“一个敞开之所”[ 1 ] 4 3。它显示自身，同时又抑制自身，保存着存在者的存在。因此“无蔽”显現着存在的特性，它使得真理居于本质之中。
海德格尔在后期特别强调技术的发展致使物自身变得表象化，其物性遭到了图解。再者，在传统形而上学看来物只是以人为中心的对象物，它失去了其自身的保护。因此海德格尔希望物的特性不再受到人的主体性的思维操控，能够返回自身的特性。而艺术中真理的无蔽能够促使着物以居于本然的方式存在，获得真理之所。在这样动态的场域中，物不再是由主体所给予的对象物，而是作为存在者存在。
四、艺术是物存在的历史之所
要理解“艺术是物存在的历史之所”的含义，需要先理解海德格尔对历史的阐释内涵。海德格尔希望在现象学的基础上重新建构历史观。他认为胡塞尔的现象学“长期以来一直拒绝任何把历史传统纳入哲学问题之中的做法”[ 5 ] 1 4 3。于胡塞尔而言，凡一切未被清晰地呈现出来的认识都是神秘的、不可预知的，他保留了物清晰呈现的一面，剔除了物可能具有的历史性。海德格尔则不然，他希冀能够将历史汇入到“此在”的思考中，他说道：“一种沉思不只包括一种历史学的与历史的关联，而是必然地包括一种与历史的历史性关联。”[ 5 ] 1 4 1海德格尔认为历史不是线性的时间更迭，而是基于自身多样化内容的重新表达。它在时间横截面上贯穿不同的时间点，在提炼出来的时间点上重新有所发现和有所阐释。因此历史意味着过去、现在与未来的相互贯通、相互端呈和相互传送，意味着它是关联着的历史呈现。因此海德格尔对历史的时间的体验为：“本真时间的三维统一性，即每每具有本己本场的三个相互游戏的端呈方式。”[ 5 ] 2 2 - 2 3
海德格尔从时间意义的关联性来谈历史，目的是为了不去遗忘、侵占和剥夺此在中被掩盖的历史，能够以丰富的意义链条重新阐释此在。“海德格尔自己的探索决不是要为了历史而取消形而上学。……相反，他还要追溯到形而上学问题的背后去提问。”[ 9 ] 4 2海德格尔认为“随着世界趋向灰暗，诸神的逃遁，大地的毁灭，人类的群众化”[ 7 ] 3 9，精神已沦落于此。非本真的生存方式愈来愈成为存在的方式，存在者操劳此在，总在操劳中遮蔽时间，遗忘自己。因此需要重新建立一种历史能够重新追溯和理解被遮蔽的历史，在“此在”中重新理解历史情境。
海德格尔认为：“艺术是历史性的，历史性的艺术是对作品中的真理的创作性保存。”[ 1 ] 7 1艺术与历史的共同之处在于它们不断地回溯、质疑时间的开端，追问一切被遮蔽的深渊。这样艺术就创建了历史的维度。它“与在者整体本身的诸多关联中向着未被追问过的诸多可能性，向着将来展开出来，从而同时也就归结到其曾在的开端中去”[ 7 ] 4 5，在这个创建之中，艺术是筹划，这种筹划意味着能重新敞开那些遮蔽处，获得新的历史性。
艺术具有历史性意味着它呈现为开放和自由的场域，它能够广泛地容纳不同的因素，实现不同可能性的结合，这种结合表现为无蔽真理的敞开。因此当艺术提供历史之所的时候，物在存在中回到具有关联性的历史性情境之中，回到无蔽状态的神圣之境之中，获得丰富的存在意义。这种存在特性使得物居于本然，既彰显又掩藏，有所扣留又有所拒绝，实现着“澄明着—遮蔽着的端呈”[ 5 ] 2 4。此时，物在艺术中作为存在者出场，它在无蔽中自行聚集，道说存在。
结 语
海德格尔对艺术与物之间的关系做出较深入的探讨。一方面，物在艺术中作为存在者的存在，它的有用性、可靠性和栖居性都得到了彰显；另一方面物在艺术中又牵涉出艺术的隐匿性、真理性和历史性等本源特征，使得艺术具有更为丰富的形态表达。然而这些问题的解决也引出了其它相关的问题，在《艺术作品的本源》一文中，艺术与物的关系并没有得到完全的论述。例如，海德格尔特别注重艺术给予物存在的家园，却较少论述物作为存在者对艺术的影响，那么物作为存在者是如何切入艺术的呢？另外，物既然作为存在者，它是否只体现为器具的存在呢？这似乎与他后期强调物以四重整体性方式存在的观念截然不同。这些问题的带出也成为进一步思考艺术与物之间关系的着力点。
参考文献：
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[7]夏皮罗.艺术的理论与哲学：风格，艺术家与社会[M].沈语冰，王玉冬，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2016.
[8]海德格尔.在通向语言的途中[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2017.
[9]伽达默尔.伽达默尔文集[M].上海：上海远东出版社，2003.
作者简介：何利娴，湖南师范大学2018级硕士研究生，主要从事西方文艺理论研究。
【关键词】 海德格尔；艺术；器物；隐匿；真理；历史
[中图分类号]J02 [文献标识码]A
近年来，艺术与物的关系成为研究的话题之一，由此，海德格尔的《艺术作品的本源》一文也获得了重新解读的可能。海德格尔认为，现代技术的发展致使物的物性遭到了图解，物成为以人的观念为中心的对象物，因此，“对物之物性的道说特别艰难而稀罕”[ 1 ] 1 8。而借助凡高的《农鞋》，“我们懂得了鞋具是什么”[ 1 ] 2 2，它寻获到了存在的家园。海德格尔的这些观点值得我们思考：物在艺术中是如何寻回自身的存在呢？艺术又是如何提供存在的家园呢？那么，艺术与物之间究竟存在哪些关系呢？本文将围绕这些问题展开论述，以期更好地理解二者的关系。
一、艺术中物作为器物存在
海德格尔认为：“作品中唯一的使某个别的东西敞开出来的东西，这个把某个别的东西敞开出来的东西，乃是艺术作品中的物因素。”[ 1 ] 4 - 5艺术不呈现别的任何事物，它只关注物的因素，物在艺术中是澄明敞开的。当艺术照见我们时，它是以物的形式呈现在我们的面前，这意味着我们必须直接面向物，才能接触到艺术，也许我们会产生疑问：“这些作品与通常事物一样。”[ 1 ] 3海德格尔认为，这种观念直接忽视了艺术中的物与一般物之间的区别。当艺术呈现出与别的物一样性质的时候，它还保留着我们日常生活所说的物的概念，并不是海德格尔要讨论的“物”。
海德格尔对艺术与物之间的关联性发问，显然与现象学方法相似。现象学提出“回到事情本身”的口號，它要求主体能够在观察对象之际去除自身的经验和先验的知识，从对象出发，站在与对象同一的位置。海德格尔将此应用到了“此在论”上，要透视此在，必须去除种种先验论知识对生命存在意义的侵占。相应的，要发现艺术也就需要直接面向“物”，只有这样才能切近艺术的本源。不过，二者实现的目的迥然不同。现象学前期代表人物之一萨特认为艺术中的物需要进行“非现实化”过程。画上的笔触、颜料和颗粒是现实的呈现，是客体对象的再现，“并不构成审美把握的对象”[ 2 ] 2 8 5 - 2 8 6。这些物只有进入意识结构之内才能够成为审美对象。此时的物不是直观物，不是空洞的所指，而是处于意阈之内，这种意阈即有“关于指定物的意识，关于关系的意识以及关于意向的意识”[ 2 ] 1 0 0。也就是说，它处于某特定关系之内，它需要“意象”来填充，“它一开始就与可感的形式有着内在的联系，这种意识也就表现为‘某种视觉性的东西’”[ 2 ] 1 0 2，最终“‘美’的东西便是某种不能作为知觉被经验到的而在其本性上又在世界之外的东西”[ 2 ] 2 8 5 - 2 8 6。萨特认为物只有在意阈之内得到意向化、结构化后，才能够分清近似物与非现实的关系。这就将艺术中的物引向意向性的认识活动之内，它离开了这种构成性活动就不可能存在。于海德格尔而言，艺术中的物不是被给予的对象物，它不需要借助认识活动来获得存在，它是作为存在者存在的，它能在“纯粹牵引”内自身显现。
那么艺术中的物是什么？它如何作为存在者存在呢？海德格尔将传统上对“物”的解释分为三种：第一种是物特征的结合，即认为物性即为属性，海德格尔认为这恰似人强加思想到命题之内。它以主谓的形式，命令着物接受人对它的思想统治。第二种认为“物无非是感官上被给予多样性之统一体”[ 1 ] 1 1。可以发现，这种观点建基于物的“物性”全然由人的感觉而来。它们是由人的经验感觉而赋予的。海德格尔以为这种观点同样剥夺物自身的“物性”，使我们远离了“物”。第三种是质料与形式。海德格尔认为这种方式最为广泛运用，但它依旧不在海德格尔考虑的范畴之内。因为这种观念不仅容易落入“质料-形式”这组空洞的范畴之内，而且带有明显的受造物思维习惯弊端。海德格尔认为这三种方式“抢先于一切有关存在者的直接经验，这种先入为主阻碍着存在者之存在的沉思”[ 1 ] 1 7。它们均是受到主体意识支配的对象物，因此我们对物的讨论必须“根据存在者存在来思考存在者本身”[ 1 ] 1 7。海德格尔选择了以“器具”来解说物的存在。他认为器具“拥有一个介于纯然物与作品之间的中间的地位”[ 1 ] 1 5，是连接“纯然物”与作品之间的桥梁。一方面器具和纯然物都具有自持性，但是二者又有区别，纯然物不具备存在者的“有用”特性，而器具拥有这一特性；另一方面器具“显示出一种与艺术作品的亲缘关系，因为器具也出自人的手工”[ 1 ] 1 5，然而器具逊色于艺术作品。这样，海德格尔尝试以“器具的器具存在”进入艺术之中，他认为通过这种方法，“也许我们对物之因素和作品之作品因素有所领悟”[ 1 ] 1 8。那么器具的器具存在体现在哪些方面呢？海德格尔认为有三个方面。其一，它具备“有用性”。“有用性”指农鞋不是对象化的使用物，而是以存在者的身份闪现在我们面前。他认为：“‘用’现在指的是存在的现身方式，即存在本身作为与在场者的关系——关涉和牵连在场者本身——而成其本质的方式：τòχρε·υ。”[ 1 ] 4 2 0有用性以在场的方式集聚、逗留和保存器具的存在。其二，它意味着使用过程的“上手状态”。“田间农妇穿着鞋子。只有在这里，鞋子成其所是。农妇在劳动对鞋思量越少，或者观看得越少，或者甚至感觉得越少，它们就越是真实地成其所是。”[ 1 ] 1 9农鞋的“上手状态”强调随着主观意愿的减少，器具不再成为主体手中的对象物，能够脱离被使用的范畴，呈现器具自身。这时器具作为器具存在，作为存在者存在。其三，它意味着“可靠性”。海德格尔认为：“正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。”[ 1 ] 2 0海德格尔将这种“器具的器具存在”[ 1 ] 2 1称为“可靠性”，它具有“本质性存在的丰富性”[ 1 ] 2 1。这种可靠性显现为一种归属，一种本己的把握和寻获。“可靠性”高于“有用性”，倘若器具失去了“可靠性”，它的存在就会萎缩下来，与平常物别无异处。 概言之，器具的器具存在表现为有用性、上手状态和可靠性。海德格尔认为凡高的画让他懂得了器具是什么，“器具的器具存在才专门显露出来了”[ 1 ] 2 2。因此器具的器具存在只有在艺术中才能有所体现，它不同于一般的使用物。这就区分了艺术中的“物”与生活中的分别。
二、艺术是物存在的隐匿之所
海格格尔认为艺术“隐藏着裂隙、尺度、界限以及与此相联系的可能生产”[ 1 ] 6 3，它给予物逗留和隐匿于这些裂隙中的可能。这些裂隙“把自身置回到石头吸引的沉重、木头缄默的坚固、色彩幽深的热烈之中”[ 1 ] 5 5，它是沉重、幽秘的，拒绝穿透性，拒绝向我们敞开其内在性。这裂隙是艺术存在的方式之一，即大地，它以隐匿的方式存在。我们倘若采用计量的方式来获取它，那么则永远没有办法了解，仅仅只认识数字而已。那么，面对这个沉默的隐匿之所——大地，物又是如何进入的呢？海德格尔认为当物以器具的方式进入“大地”之时，它的有用性并不是体现在其功用效果，而是通过其使用过程获取自身的存在特性。这意味着“在这种使用着打交道中，操劳使自己从属于那个当下的用具起组建作用的‘为了作’”[ 3 ] 8 1，完成了器具性意义。这个过程海德格尔称为“制造大地”。“制造大地”能够让器具成为其所存在，成为其所是。这里的“制造大地”肯定了物以神圣的光辉出场，它们能够寓居大地之上，保存其存在特性。在《艺术作品的本源》这篇长文中，海德格尔认为观赏这双农鞋本来的面貌是：磨损的内部，硬邦邦的破旧农鞋、鞋皮上的泥土，他是通过农鞋的使用来说明农鞋的存在特性。农鞋从大地上获得了其归属：“回响着……召唤”“浸透……焦虑”“战胜……无言喜悦”“隐含着……哆嗦”“死亡之逼近时的战栗”[ 1 ] 2 0。农鞋通过“上手”过程，自身恢复了“有用性”“由于这种基本特征，这个存在者便凝视我们，亦即闪现于我们面前，并因而现身在场，从而成为这个存在者。”[ 1 ] 1 4
再者，这个隐匿之所——大地，同时“还是作为这样一种把一切涌现者返回隐匿起来的涌现”[ 1 ] 3 0。它意味着与“涌现”并行不悖。海德格尔以“火”为喻来说明隐匿的特性，认为“澄明中的那种毫不显眼的闪烁，是从抑制自身的命运的保存——的完好无损的自行庇护中涌流出来的”[ 4 ] 3 0 9。它们相互统一时表现为：既绽开又持留，既敞开又遮蔽；既涌现，又消失；既敞开，又闭锁；既解蔽，又遮蔽。当二者之间表现为“澄明隐蔽自身，澄明就是遮蔽，即对它自己的遮蔽”[ 5 ] 9 6 - 9 7时，它自行锁闭，又趋向敞开，在二者间摇摆不定，这就说明隐匿是无所规定和无所说明的，它借此来保持着自身。那么物在无所凭借的隐匿中寻求到什么呢？在《形而上学导论》中，海德格尔进一步思考物是如何隐匿在艺术之中。他说：“梵高的那幅油画：一双坚实的农鞋，别无其他。这幅画其实什么也没有说出，但你立即就单独与在此的东西一起在，就好像一个暮秋的傍晚，当最后一星烤土豆的火光熄灭，你跩着疲惫的步履，将从田间向家里走去。什么东西在此在呢？是亚麻画布呢？还是画面上的线条？抑或是那斑斑油彩？”[ 6 ] 3 6海德格尔认为凡高这幅画真正言说出来的是“在”。“在”是难以捉摸的、难以呈现自身。物在隐匿中被引向到了“在”，获取到了作为存在者存在的依据性。
当物越是能进入这个隐匿之所，也意味着它自身处于本然之中，越能扣留着自身的光芒。海德格尔认为这种隐秘的方式是孤独的。“作品越是本质性地开启自身，那种惟一性，即它存在而不是不存在这一如此实情的唯一性，也就越是显赫明朗。这种冲力越是本质性地进入敞开领域之中，作品也就变得越是令人意外，越是孤独。”[ 1 ] 5 8美国学者夏皮罗曾反对海德格尔以农鞋的角度来解读这幅绘画，认为该做法忽略了艺术家在其中起到的作用。但是当夏皮羅认为这双鞋子实际是画家一生苦痛经验写照的时候：“人们可以将凡·高画有其靴子的油画描述为这位艺术家视为、感知为他本人一个重要部分的对象的图画——他就像面对一个镜像一样细对他自己——他选择、拈出并仔细地安排它们，也是为了他自己而画它们。”[ 7 ] 1 4 5这在某程度上也承认了艺术承担着隐匿的痛苦经验的事实。不过海德格尔并没有将这种经验仅仅视为感觉的再现，而是认为这种痛苦通往隐匿的整体性中，视其为存在的本质。他说：“痛苦是一切本质献身者之本质的恩惠（Gunst）。它的逆反本质的纯一性决定着一切从遮蔽的最早的早先而来的生成，并且使之协调于伟大灵魂的明朗。”[ 8 ] 1 6 9海德格尔认为，痛苦伴随着隐匿，将存在的本质聚集、扣留于一体，同时它又不断撕开那些隐匿的裂隙，呈现隐匿的真实面貌。海德格尔在凡高的画作《农鞋》中看到农鞋将一切作为存在者的困苦隐匿起来，召唤着物的出场，显现存在的归隐、静默。
三、艺术是物存在的真理之所
海德格尔认为艺术是真理的显现，“艺术就是真理的生成和发生”[ 1 ] 6 4，这并不是通过某个作品来揭示某个真理的一般做法，它仍然只是将作品视为某个对象，无法从存在的本源讨论真理。海德格尔认为艺术“自为地依据于自身”[ 1 ] 2 7，艺术是艺术作品的本源，因此讨论真理必须从艺术出发。
那么真理是如何发生的呢？海德格尔认为真理发生于艺术的两种存在方式的争执：“真理惟独作为世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执而现身。”[ 1 ] 5 4这里的争执主要指大地和世界之间的争执。前面已经提及到大地，这里不再赘述。海德格尔对“世界”有较为概括性的论述：“世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态（Offenheit）。”[ 1 ] 3 7他对这个概念做了解释，比如当神的形象在神庙中聚合，作为存在者的神庙才获取了自身的“世界，成为其所是。神庙所敞开的“世界”是“‘诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落’等形态”[ 1 ] 3 0。“世界”不是可视化的具体现象。当神庙作为存在者存在时，它已然不是从人出发指向的对象，因此不能够用“现象”一词来指代“世界”。海德格尔认为“世界”一词属于存在者的存在范畴之内。当我们作为主体的身份被抛弃以后，一切于我们而言都不是“对象性的”“已知的”。存在者能够在其本己之中的世界之中，获得其存在的意义。海德格尔告诉我们一切都处在“存在”之中，“只要诞生与死亡、祝福与诅咒的轨道不断使我们一切都出处于存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终隶属于它”[ 1 ] 3 3。因此，他要求我们以“世界世界化”（Welt welet）来理解。前面的“世界”是名词，后面的“世界”是动词，它可以是“存在者存在”的含义。那么为什么“大地”和“世界”会产生争执呢？海德格尔认为：“世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。而大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中。”[ 1 ] 3 8作为艺术存在的特性的“争执”通过“建立世界”和“制造大地”来完成。这就说明将双方视为单一面，或只是一种稳定状态的做法，都是不可取的。“世界”不是只表现为敞开，“大地”也不只为锁闭，它们能够在争执之中不断地转化，容纳更多的可能性。当“世界”与“大地”双方相互夺取对方的特性时，争执的过程成为存在的方式，并生成动态的场域。海德格尔认为这种“争执”方式同时促成彼此之间的亲密，“争执”能够使得双方相互地贯通、融合。这种亲密源自双方相互融合的特点。 争执在深化彼此关系的同时，促成了真理的发生。海德格尔认为：“就真理的本质来说，那种在真理之本质中处于澄明与遮蔽之间的对抗，可以用这遮蔽着的否定来称呼它。”[ 1 ] 4 5真理是“世界”的敞开和“大地”的遮蔽的相互过程，这个过程不是对一切问题的揭开，而是蕴藏着一个多样化、动态的场域，它是尚未被解释、尚未被揭示的。“真理并非事先在某个不可预料之处自在地现存着，然后再在某个地方把自身安置在存在者中的动。这是绝无可能的，因为是存在者的敞开性才提供出某个地方的可能性和一个充满在场者的场所的可能性。”[ 1 ] 5 2 - 5 3“世界”与“大地”的冲突最终使真理走向无蔽的状态。“在鞋具的器具存在的敞开中，存在者整体，亦即在冲突中的世界和大地进入无蔽状态中”[ 1 ] 4 6。“无蔽”是“澄明”之义，这个“澄明”是“一个敞开之所”[ 1 ] 4 3。它显示自身，同时又抑制自身，保存着存在者的存在。因此“无蔽”显現着存在的特性，它使得真理居于本质之中。
海德格尔在后期特别强调技术的发展致使物自身变得表象化，其物性遭到了图解。再者，在传统形而上学看来物只是以人为中心的对象物，它失去了其自身的保护。因此海德格尔希望物的特性不再受到人的主体性的思维操控，能够返回自身的特性。而艺术中真理的无蔽能够促使着物以居于本然的方式存在，获得真理之所。在这样动态的场域中，物不再是由主体所给予的对象物，而是作为存在者存在。
四、艺术是物存在的历史之所
要理解“艺术是物存在的历史之所”的含义，需要先理解海德格尔对历史的阐释内涵。海德格尔希望在现象学的基础上重新建构历史观。他认为胡塞尔的现象学“长期以来一直拒绝任何把历史传统纳入哲学问题之中的做法”[ 5 ] 1 4 3。于胡塞尔而言，凡一切未被清晰地呈现出来的认识都是神秘的、不可预知的，他保留了物清晰呈现的一面，剔除了物可能具有的历史性。海德格尔则不然，他希冀能够将历史汇入到“此在”的思考中，他说道：“一种沉思不只包括一种历史学的与历史的关联，而是必然地包括一种与历史的历史性关联。”[ 5 ] 1 4 1海德格尔认为历史不是线性的时间更迭，而是基于自身多样化内容的重新表达。它在时间横截面上贯穿不同的时间点，在提炼出来的时间点上重新有所发现和有所阐释。因此历史意味着过去、现在与未来的相互贯通、相互端呈和相互传送，意味着它是关联着的历史呈现。因此海德格尔对历史的时间的体验为：“本真时间的三维统一性，即每每具有本己本场的三个相互游戏的端呈方式。”[ 5 ] 2 2 - 2 3
海德格尔从时间意义的关联性来谈历史，目的是为了不去遗忘、侵占和剥夺此在中被掩盖的历史，能够以丰富的意义链条重新阐释此在。“海德格尔自己的探索决不是要为了历史而取消形而上学。……相反，他还要追溯到形而上学问题的背后去提问。”[ 9 ] 4 2海德格尔认为“随着世界趋向灰暗，诸神的逃遁，大地的毁灭，人类的群众化”[ 7 ] 3 9，精神已沦落于此。非本真的生存方式愈来愈成为存在的方式，存在者操劳此在，总在操劳中遮蔽时间，遗忘自己。因此需要重新建立一种历史能够重新追溯和理解被遮蔽的历史，在“此在”中重新理解历史情境。
海德格尔认为：“艺术是历史性的，历史性的艺术是对作品中的真理的创作性保存。”[ 1 ] 7 1艺术与历史的共同之处在于它们不断地回溯、质疑时间的开端，追问一切被遮蔽的深渊。这样艺术就创建了历史的维度。它“与在者整体本身的诸多关联中向着未被追问过的诸多可能性，向着将来展开出来，从而同时也就归结到其曾在的开端中去”[ 7 ] 4 5，在这个创建之中，艺术是筹划，这种筹划意味着能重新敞开那些遮蔽处，获得新的历史性。
艺术具有历史性意味着它呈现为开放和自由的场域，它能够广泛地容纳不同的因素，实现不同可能性的结合，这种结合表现为无蔽真理的敞开。因此当艺术提供历史之所的时候，物在存在中回到具有关联性的历史性情境之中，回到无蔽状态的神圣之境之中，获得丰富的存在意义。这种存在特性使得物居于本然，既彰显又掩藏，有所扣留又有所拒绝，实现着“澄明着—遮蔽着的端呈”[ 5 ] 2 4。此时，物在艺术中作为存在者出场，它在无蔽中自行聚集，道说存在。
结 语
海德格尔对艺术与物之间的关系做出较深入的探讨。一方面，物在艺术中作为存在者的存在，它的有用性、可靠性和栖居性都得到了彰显；另一方面物在艺术中又牵涉出艺术的隐匿性、真理性和历史性等本源特征，使得艺术具有更为丰富的形态表达。然而这些问题的解决也引出了其它相关的问题，在《艺术作品的本源》一文中，艺术与物的关系并没有得到完全的论述。例如，海德格尔特别注重艺术给予物存在的家园，却较少论述物作为存在者对艺术的影响，那么物作为存在者是如何切入艺术的呢？另外，物既然作为存在者，它是否只体现为器具的存在呢？这似乎与他后期强调物以四重整体性方式存在的观念截然不同。这些问题的带出也成为进一步思考艺术与物之间关系的着力点。
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作者简介：何利娴，湖南师范大学2018级硕士研究生，主要从事西方文艺理论研究。